Несколько слов о том, почему живопись всё ещё важна читать ~6 мин.

Это поразительно, но живопись отчаянно нуждается в своих защитниках и объяснителях. Это самое первобытное из искусств, восходящее к самому началу человеческой истории, кажется, смущает и даже отталкивает большую часть современной цивилизации. Заявления о смерти живописи звучат до сих пор, но известия о смерти этого вида искусства преувеличены – живопись по-прежнему способна создавать новые миры.

В век холодных цифровых экранов и визуальных манипуляций с помощью искусственного интеллекта нам говорят, что холст, масло и пигмент становятся неактуальными или какими-то реакционными. Но публика никогда этого не замечала. Они стоят в очередях, бедняги, чтобы попасть на последнюю выставку Хокни или на текущую выставку Ван Гога в Национальной галерее, и выходят оттуда с гудящей головой, слишком тронутые, чтобы говорить, испытав эмоциональный удар, такой же, как, например, от великой симфонии в исполнении великого оркестра.

Но в наш концептуальный век кисти из звериного волоса, краски из камня, растений или жареных костей волов, масла из толчёных семян, нанесённые на дерево или тканые волокна, могут показаться непозволительно старомодными, умирающей песней прежних времен.

Поэтому живопись нуждается в своих пропагандистах. Мартин Гейфорд, наряду с Майклом Проджером из New Statesmanи целым взводом талантливых газетных критиков и телеведущих, является одним из самых увлекательных из них. Его книги охватывают все – от искусства Венеции до британского модернизма; он тесно сотрудничал с Люцианом Фрейдом и Дэвидом Хокни; он пишет, слава Богу, для широкой публики, а не для иезуитских теоретиков высшей художественной академии.

Гейфорд понимает, что живопись часто входила и выходила из моды: в своей новой книге он пишет, что середина 1980-х годов была интервалом, “в течение которого этот вид искусства был маргинализирован, объявлен умершим или неживым – как это было уже не раз, что легко подсчитать, с тех пор как французский художник XIX века Поль Деларош впервые заявил, что живопись мертва в 1839 году”.

Сильной стороной этой книги является то, что она перемещается от великих художников прошлого – Гейфорд, кажется, видел все и обо всем глубоко размышлял – к современным художникам, таким как Оскар Мурильо, Жаде Фадоютими, Сесили Браун, Эрик Фишл и Фрэнк Боулинг, с которыми он общается и о которых он говорит с энтузиазмом.

Таким образом, освещая в главе за главой темы цветовых отношений, работы кистью, композиции, сюжета, пространства, отношений с фотографией и т. д., Гейфорд завязывает живой разговор между современной живописью и работами предшественников, таких как Джотто, Тициан и Сезанн. Для этого, разумеется, нужна роскошно иллюстрированная книга, и я бы сказал, что 35 фунтов, которые просят за такой великолепный том, вполне оправдывают цену.

Писать о мастерах – дело безопасное и проторённое, но Гейфорд подходит к нему с привлекательным скептицизмом. В главе под названием «Что значит Ротко?» он сталкивается с тем, что русско-американский художник настаивает на возвышенной, духовной природе своей живописи и на том, как важно, что многие люди плачут перед его полотнами. Он цитирует покойного нью-йоркского критика Клемента Гринберга, с которым Гейфорд познакомился в 1990 году, когда Гринбергу был 81 год: “Люди, которые говорят о смысле! Мне наплевать на смысл. Я не могу с ним справиться, я не могу его различить – а когда я это делаю, я думаю, что это не имеет никакого значения. Когда я слышу слово “духовный”, мне хочется спустить предохранитель на револьвере”.

Отвечая на вопрос, кто из них прав, Гейфорд признается: “Как и Гринберг, я не воспринимаю ничего, кроме цвета, форм и следов краски, когда смотрю на Ротко”. Это восхитительно честно, но для многих любителей искусства, для которых Ротко – это ворота в рай, или забвение, или куда-то в большую сторону, во всяком случае, это ересь. Гейфорд, однако, продолжает объяснять, что чем дольше он проводит перед жёлто-красной картиной Ротко (1952-53 годов и “довольно раздражающим названием «Без названия»), тем больше он видит, воспринимая тонкие сдвиги и нюансы прикосновений и цвета по мере того, как сама картина берёт верх, так что, когда я смотрел на неё все больше и больше, я вообще не думал. Моё сознание было заполнено картиной; мой опыт заключался только в том, чтобы смотреть на неё”.

Это настолько чёткое описание опыта созерцания великой картины, насколько я когда-либо читал. Как тот, кто никогда не слышал симфонию Малера в концертном зале, а только через наушники, никогда не переживал Малера должным образом, так и вы не можете по-настоящему прочувствовать живопись через иллюстрации даже в самой лучшей книге.

Вы должны быть там, телом к объекту, перед работой в течение приличного количества времени, с полной концентрацией. Тогда вы действительно «наполняетесь картиной», и все меняется. И это действительно все, что вам нужно знать, – не бесконечные хитросплетения истории искусства, не споры о том, как были созданы те или иные картины. Главное – просто быть там.

Гэйфорд, конечно, профессиональный, оплачиваемый, пожизненный созерцатель, поэтому он видит то, что остальные могут пропустить: например, как Пикассо предвосхитил «вибрацию 1960-х» в кислотных, электрических цветовых сочетаниях натюрморта 1931 года, который также скрывает форму его нынешней возлюбленной; или тесные связи между маркерами британско-гаитянского художника Боулинга и позднего Тициана; или жуткие отголоски между печально известной картиной Пикассо «Авиньонские демуазели» (1907) и глубоко религиозным Эль Греко начала 1600-х годов.

Эти откровения доставляют массу удовольствия, и я узнал много нового о картинах, которые, как мне казалось, я уже понял. Но здесь нет ничего особенно сложного или «внутреннего». Хорошо писать об искусстве трудно, потому что это – ясность. Это дело – сделать сложные и нюансированные реакции на сложные произведения как можно более простыми и очевидными.

Возможно, я предвзятый рецензент, потому что Гейфорд с восторгом рассказывает о многих моих личных героях искусства, от итальянского мастера Джотто до английской абстрактной художницы Джиллиан Эйрс, а также открывает художников, о которых я не знал, но теперь буду их разыскивать. После обсуждения великого Веласкеса и его «Лас Менинас» (1656) он приходит к выводу, что живопись может увлечь вас, захватить и удержать на протяжении всей жизни:

“Она может содержать глубокие парадоксы, о которых вы знаете без необходимости думать, по крайней мере, на словах, потому что смотреть – это способ думать. Каждая удачная картина создаёт новый мир, в который мы можем погружаться до тех пор, пока нам интересно на него смотреть”.

К счастью, эти новые миры по-прежнему создаются вокруг нас страстными, целеустремлёнными художниками. Как человек, который каждый день пытается создать какую-то картину – в основном рисует, а когда может, пишет – и находит это самым сложным и интригующим занятием в неделю, сложнее даже, чем писать для New Statesman, я часто задаюсь вопросом, с чего начать, объясняя, о чем идёт речь.