Лувр 14.02.2011 12:35
КОММЕНТАРИИ: 51 Ответы
Лувра нет в приемлемом качестве. Коллекция целиком присутствует в интернете в том качестве, которое доступно (в основном там изображения размером меньше тысячи пикселей по большей стороне). Даже в архив эти картинки не годятся. Если получится нарыть что-то приемлемое - выложу. Половина лувровской коллекции на сайте есть под разными соусами, но понятно, что спрос требует это именно в виде единого альбома.
Есть коллекция Лувра, размеры до 1500 точек по большей стороне. Качество дрянь, но выложить можно.
Коллекция картин Лувра: http://gallerix.ru/album/Louvre
Коллекция почти не обработана, поэтому всё быстро.
Обрабатывать будем по ходу пьесы, примерно 50% изображений будут позже заменены на более качественные.
Кстати вместе с Лувром появилась мелким шрифтом информция о картине. Позднее этот текст будет доступен для правки пользователями (с обновлением через одобрение модератором естесственно).
Лувр как музей вступает в новую эру своей долгой истории. После многих лет переделок и строительства в распоряжение музея в середине 80-х перешёл весь комплекс зданий, включая северное крыло, где до последнего момента размещалось Министерство финансов. Грандиозные коллекции Лувра полностью поменяли свое расположение. Новое и обширное подземное пространство под Двором Наполеона предназначено для торжественного вестибюля, который перекроет уже ставшая знаменитой стеклянная пирамида Й. М. Пэя. Под другим большим двором, Квадратным (Кур карре), раскрыты фундаменты первого королевского замка, которые хорошо сохранились и впечатляют еще и поныне. Мы снова видим сегодня ту цитадель, которую выстроили в раннем XIII в. при Филиппе Августе (годы правления 1180-1223) и усовершенствовали при Карле V (годы правления 1364-1380); именно вокруг этого символа могущественного централизованного государства и складывался постепенно один из самых крупных в мире дворцовых комплексов — Лувр.
Изменения в первоначальную постройку были внесены при Франциске I (годы правления 1515-1547). Король, проживавший в основном в Фонтенбло, где находилась и его коллекция живописи, пожелал, тем не менее, сделать и из парижской резиденции „дворец-удовольствие". В 1528 г. он приказал снести старинный донжон, то есть центральную башню замка XIII в. Основа плана (четыре крыла, окружающие квадратный двор) осталась без изменений, но средневековое сооружение превратилось в ренессансный дворец. Сначала Пьером Леско было перестроено западное крыло (скульптурный декор выполнен Жаном Гужоном). Изысканный фасад со стороны внутреннего двора и Зал кариатид, который впервые использовали в 1558 г., по случаю бракосочетания дофина Франциска с Марией Стюарт, остаются зримым свидетельством строительной инициативы Франциска I, осуществленной уже в правление Генриха II (1547-1559). Начиная с 1566 г. в том же стиле перестраивалась южная сторона двора и было добавлено совершенно новое крыло в центре (будущая Малая галерея), расширившее дворец к югу, в направлении Сены. В 1563 г. Екатерина Медичи, в то время королева-регентша, поручила Филиберу Делорму возвести второй дворец в пятистах метрах к западу за стенами Лувра, отделявшими его от города, — на земле, принадлежавшей королевским черепичным заводам (по-французски — tuilerie, откуда и берет свое название Тюильри).
Во время правления Генриха IV (1589-1610) был составлен генеральный план, grand dessein, который должен был придать Лувру его окончательный облик. Король решил соединить дворцы Лувр и Тюильри в единый комплекс, связав их 460-ярдовой (ок. 420 м) галереей, идущей вдоль Сены ¤0_0_1_0¤(galerie du bord de leau) ¤0_0_0_0¤ и получившей официальное название Большая галерея. Руководство строительством осуществляли Луи Метезо и Жак Андруэ Дюсерсо Младший. Были также разработаны планы по расширению старого Лувра. Крылья средневекового дворца удлинялись вдвое, увеличивая тем самым площадь Квадратного двора в четыре раза. В правление Людовика XIV (1643-1715) эти пристройки были осуществлены по проектам Жака Лемерсье (следовавшего плану Пьера Леско) и Луи Лево, и с тех пор Квадратный двор оставался неизменным. Широкомасштабная программа была разработана также по украшению интерьеров. Великий живописец Никола Пуссен был отозван из Рима (1641-1642) для росписи свода Большой галереи; сегодня ничего не осталось от той росписи, так никогда и не завершенной. Джованни Франческо Романелли исполнил фрески (некоторые из них воспроизведены) на потолках анфилады покоев, предназначенных для Анны Австрийской на первом этаже Малой галереи (1655-1657). На втором этаже того же крыла Луи Лево вместе с Шарлем Лебреном, отвечавшим за живопись, и Жаком Сарразеном, выполнявшим скульптурные работы, начал отделку роскошной Галереи Аполлона (1661-1670), предназначенной для прославления юного монарха.
Большая галерея была заново отделана и украшена великолепными гобеленами. Тогда все предполагали, что Лувр станет главной резиденцией Людовика XIV, который распорядился также насчет широкомасштабных работ в Тюильри, где по проектам Андрэ Ленотра осуществлялась разбивка новых садов. Королевское собрание живописи было перевезено из Фонтенбло и размещено во дворце. С 1667 по 1670 гг. Лево и Клод Перро возводят главный, или восточный, фасад, который должен был обрамлять обширную площадь для церемоний; монарх выбрал строго уравновешенную Колоннаду, а не более динамичный проект, представленный Джованни Лоренцо Бернини. На этот выбор короля часто ссылаются как на знаменательный пример, который продемонстрировал классицизирующие устремления Франции, отказавшейся от барокко в архитектуре.
В 1674 г. Людовик XIV принял решение сделать своей официальной резиденцией Версаль, что и положило конец строительству в Лувре. Некоторые части дворца вокруг Квадратного двора остались без крыши; королевскому плацу перед Колоннадой суждено было остаться только на бумаге, а украшение Галереи Аполлона завершилось лишь в XIX столетии. В Версале двор находился вплоть до Великой французской революции, во время кратких посещений королем Парижа резиденцией ему служил дворец Тюильри.
Таким образом, Лувр перестал быть символом монархии. Однако в течение XVIII в. покинутый дворец получил иное и не менее содержательное значение. Среди учреждений, занимавших здания Лувра, были и многочисленные королевские Академии. В 1699 г. Королевская Академия живописи и скульптуры получила у Людовика XIV разрешение использовать Большую галерею для показа публике работ ее мастеров. Выставка имела огромный успех. Начиная с 1725 г. (и вплоть до 1848 г.) такие выставки проводились регулярно в конце Большой галереи — в Большом Салоне (его также называли Квадратный Салон), от которого они и получили свое название „Салон". Назначением дворца стало служение культуре. В Большой галерее до 1777 г. (до перевода во Дворец Инвалидов) размещались знаменитые карты городов Франции, а в смежном помещении располагалось королевское собрание рисунка. Кроме этого, огромный „караван-сарай", каким выглядел Лувр, использовался многими художниками под мастерские, посещаемые толпами клиентов и просто любопытных. Не удивительно, что в статье о Лувре в „Энциклопедии" Дени Дидро было высказано в 1765 г. предложение использовать Лувр для показа королевских коллекций широкой публике (не только картин и скульптуры, но также фондов по естественной истории, медалей и украшений, а также упомянутых выше планов городов) и для постоянного местонахождения Академий.
Лувр должен был стать дворцом искусств и наук, чтобы достойно служить идеалу прогресса, провозглашенному приверженцами Просвещения.
Уже в 1750 г. под давлением общественного мнения были сделаны два шага в этом направлении. Возобновилась работа над обветшавшими зданиями Лувра: правда, ограничилась она только обновлением фасадов, выходящих на Квадратный двор (эту работу провел Жак Анж Габриэль), а также частичной расчисткой двора и созданием террасы напротив Колоннады. Вторым шагом стала демонстрация в Люксембургском дворце королевского собрания живописи, большая часть которого долгое время была недоступна для широкой публики.
Статус музея Лувр получил благодаря графу дАнживийе, предприимчивому директору дворцовых зданий в период правления Людовика XVI, проводившему также политику активного пополнения королевской коллекции. Наибольшее внимание было уделено планам преобразования Большой галереи, включая устройство верхнего освещения (впервые опробованного в Квадратном Салоне в 1784 г.), установку больших статуй в честь выдающихся людей и сооружение монументальной лестницы, ведущей в Квадратный Салон. Однако перед открытием музея разразилась Революция 1789 г.
Когда Лувр, получивший после Революции наименование „Главный Музей Искусств", открыл наконец свои двери 10 августа 1793 г., экспозиция музея располагалась в той же Большой галерее, порядком обветшавшей и вышедшей из моды. Ее интерьер, вначале лишь немного отремонтированный, получил совершенно новое оформление при Наполеоне, в период Первой Империи (1805-1810), когда Шарль Персье и Пьер Фонтен, опираясь на старые замыслы Юбера Робера, возвели арки с перекладинами и частично — верхнее освещение. На первом этаже, где размещались апартаменты Анны Австрийской, в Зале кариатид и в южном крыле Квадратного двора, к этому времени вновь отремонтированных, разместились античные коллекции.
Это была блестящая эпоха — эпоха Музея Наполеона, некогда эфемерная музейная мечта, которой суждено было стать прообразом для многих музеев XIX столетия.
В период Первой Империи произошли существенные изменения. Были закончены работы в Квадратном дворе, напротив входа в императорскую резиденцию Тюильри соорудили Триумфальную арку и, самое главное, была продолжена работа над „большим планом" (grand dessein) Генриха IV — с севера, вдоль новой улицы Риволи началось возведение крыла, которым предполагалось связать (симметрично Большой галерее) Тюильри и Лувр.
В период Реставрации династии Бурбонов (1814-1830) для Лувра наступили тяжелые времена. В 1815 г. многие его шедевры покинули Париж, вернувшись на родину. Затем последовал короткий, но очень плодотворный период новых поступлений, особенно в коллекции древностей, скульптуры и прикладного искусства — objets dart. На втором этаже южного крыла Квадратного двора, в „Музее Карла X", потолки которого украшены очень интересными сюжетными росписями, было создано помещение для египетской коллекции. В царствование Луи-Филиппа (1830-1848), в связи с широкомасштабными архитектурными работами по созданию Музея истории Франции в Версале, великолепные экспонаты Испанской галереи Версальского дворца были выставлены в Лувре. После революции 1848 г. часть их была продана на лондонском аукционе.
Вторая Республика (1848-1852) и Вторая Империя (1852-1870) ознаменовались новым всплеском архитектурной и музейной деятельности. Лувр, получивший в 1848 г. название Дворец народа, был полностью отремонтирован и переоборудован. Архитектор Дюбан завершил отделку ряда фасадов, придал монументальный облик Квадратному Салону и Салону семи каминов, закончил оформление Галереи Аполлона, центральную часть которой расписал Эжен Делакруа (1851). В новых крыльях разместились министерские учреждения, дополнившие те, что находились в императорской резиденции в Тюильри.
Наполеон III лично следил за завершением этого проекта, принимая решения по планам, разработанным Луи Висконти. Последние вошли составной частью в проект реконструкции Парижа, ответственным за который был барон Ж. Э. Османн. Реконструкция была призвана заново подчеркнуть престиж всемогущего государства. К северу, вдоль улицы Риволи, дворец был замкнут крылом, протянувшимся от Тюильри к Квадратному двору. Обширный прямоугольник получил наконец свое завершение. Новые симметричные крылья были выстроены во внутренних дворах, став обрамлением Двора Наполеона, который открывался теперь на запад, ко Двору Каррузель, расчищенному от полуразвалившихся жилых домов.
Новые постройки к северу предназначались для размещения двора и административных учреждений. На южной стороне к музею были добавлены большие новые галереи с верхним освещением на втором этаже. Работа продвигалась быстро под наблюдением Висконти, а после его смерти, последовавшей в 1853 г., под руководством Гектора Лефюэля; торжественное открытие императором „Нового Лувра" состоялось в 1857 г. Продолжалась работа в интерьерах: музейные экспозиции размещались в новых зданиях; реставрировалась восточная часть Большой галереи, треть которой была в трещинах; перестраивался Павильон Флоры, горельефы для него выполнил Жан Батист Карпо (1863-1866). В самом музее, в разных его отделах проводилась классификация коллекций, пополнившихся многочисленными новыми поступлениями.
За эрой „изобилия" последовала катастрофа. В мае 1871 г., в последние дни Коммуны, дворец Тюильри охватил пожар. Примыкавший к нему музей едва избежал разрушения.
И хотя дворец Тюильри можно было восстановить, этот символ ненавистного режима Наполеона III в 1883 г. был разобран. Его разрушение привело к образованию между Павильоном Марса и Павильоном Флоры свободного пространства, благодаря которому сегодня перед нами открывается уникальная перспектива, простирающаяся с востока на запад и завершающаяся вдали Триумфальной аркой на площади Этуаль.
Как только Лувр перестал быть местопребыванием власти, его судьба была определена. Одно за другим административные помещения дворца переходили к музею; появилась возможность продолжить размещение значительно выросших коллекций и их экспонирование. Сначала были заняты Государственные залы Наполеона III, в 1905 г. Музею декоративных искусств отданы Павильон Марса и примыкавшее к нему крыло, а в 1969 г. — Павильон Флоры. Стремление улучшить показ коллекций и шире использовать технологические новшества в музейной жизни было продиктовано тем, что коллекции Лувра постоянно увеличивались и стремительно возрастал поток посетителей. За эти годы было осуществлено много экспозиционных проектов, и кульминацией этих последовательных шагов можно считать освоение музеем обширных помещений, принадлежавших Министерству финансов.
Такова в общих чертах архитектурная история Лувра, начатая восемь веков назад и претерпевшая свой последний этап буквально на наших глазах. Представленные в альбоме картины составляют основную часть собрания музея. Уникальность коллекций Лувра, по своему богатству и энциклопедической полноте сопоставимых лишь с тремя-четырьмя музеями в мире, подчеркивается историческим значением самого здания — одного из тех памятников, которые принципиально важны в понимании страны, общества, культуры. Помимо великих моментов политической истории и истории строительства, отраженных на фасадах, в составе картин той или другой галереи, в орнаментике здания или запечатленных на старой гравюре, донесшей до нас эхо ушедшей эпохи, Лувр воскрешает определенные аспекты в истории вкусов, настроений, творческого воображения — всего того, чему сегодняшние историки только учатся давать оценку. И действительно, не это ли здание воплощает в глазах широкой публики само представление о слове „музей" — понятие для Европы не новое, но некогда приложимое только к аристократическим собраниям редкостей и произведений искусства, доступным немногим людям? Не здесь ли, в этих залах, по которым сегодня проходим и мы, поколения художников и любителей искусства переживали радость постижения искусства, наслаждения им, а иногда — и разрушительную силу бунта (сколь многие из них кричали „Сжечь Лувр! ")?
Собирательство произведений искусства во Франции считалось неотъемлемой принадлежностью монархии. Это был своего рода спорт — такой же, каким для английских королей были скачки. Коллекционирование означало обладание королевскими привилегиями, и до тех пор, пока у французского короля не было средств на это, роль коллекционера принял на себя такой правитель, как герцог Беррийский. В начале XV в. герцог собрал множество ковров и картин, а коллекция иллюминированных рукописей — таких, как Роскошные часословы", — увековечила само имя герцога Беррийского. Его привлекали не только произведения, но и сами художники, и не существовало хитростей, к которым бы он не прибег, чтобы добиться желаемого. Миниатюристу Полю Лимбургу он пообещал даже жену. Опережая свое время, герцог придавал искусству то значение, а художникам то положение, которые только начинали проявляться в Италии. На Севере постепенно становился все более очевидным приоритет итальянского искусства и итальянского художественного ремесла. Сначала на эти произведения смотрели как на редкие вещи, предназначенные для коллекционеров, но скоро будоражившие воображение художественные ценности Италии и та роскошь, которую там искали, стали одним из стимулов к началу военных походов в эту страну.
Сразу же вслед за этим во Францию стали поступать картины художников Высокого Возрождения и их копии. Триумфальный въезд Людовика XII в Милан в 1507 г. был запечатлен Леонардо да Винчи, который получил королевскую пенсию и был принят на королевскую службу в качестве военного инженера. В своем стремлении получить не только великие картины, но и постоянное присутствие самого великого мастера Людовик XII (годы правления 1498-1515) следовал тем же путем, что и герцог Беррийский столетием раньше.
Наиболее примечательным „сюжетом" в искусстве французского Ренессанса являлась персона самого короля. Франциск I (годы правления 1515-1547) был воистину человеком универсального охвата — и меценатом, и военачальником, и в этом он был похож на своего соперника из Урбино, герцога Федериго да Монтефельтро. Огромная энергия Франциска I сказалась в неизмеримо возросшем значении, которое он придавал своему двору, своей армии и своей коллекции. Франциск заложил основу французской национальной коллекции, которую разместил в новом королевском замке в Фонтенбло. Для его отделки были приглашены итальянские мастера, которые превратили довольно аляповатое здание в примечательный памятник ренессансного стиля за пределами Италии. В 1517 г. Франциск I поселил близ Амбуаза Леонардо да Винчи. Все картины, находившиеся у художника на момент его смерти, последовавшей в 1519 г., в том числе и произведение, которое мы знаем как портрет Монны Лизы (с. 163), перешли в собственность короля. (Все девятнадцать итальянских картин из коллекции Франциска и сегодня находятся в собрании Лувра.) Вариант Монны Лизы (без одежды, ныне в Шантийи) стал образцом для интимных поясных портретов придворных дам, которые и составили основную часть заказов художникам ранней школы Фонтенбло. Первой французской работой в коллекции был, по-видимому, портрет самого Франциска, приписываемый в настоящее время Жану Клуэ Младшему. Тициановский портрет короля был сделан по медали Бенвенуто Челлини, так как у заальпийских монархов не было принято вступать в прямой контакт с художником.
Картины имели для Франциска I значение, которое редко когда придавалось им прежде. Фонтенбло украсили многие произведения Россо Фьорентино (1494-1540) и Франческо Приматиччо (1504/5-1570), стукковые скульптуры, превзошедшие в своей элегантности все, что когда-либо было сделано в Италии, а также отдельные полотна, предназначенные для спокойного созерцания и висевшие в помещениях бань. Это собрание стало главным источником нового художественного стиля в Северной Европе, а Франция — ведущей культурной державой, и этой роли она уже никогда не утратит.
К середине XVI столетия французское придворное искусство уже не зависело от чужеземных влияний и развивалось самостоятельно, поэтому и количество иностранных картин в собрании Фонтенбло почти не увеличилось. После 1527 г. официальной королевской резиденцией становится Лувр, замок на правом берегу Сены, значительно перестроенный согласно новой его функции. Протяженные галереи государственных апартаментов вокруг огромных дворов, сопоставимых по своему масштабу только с Ватиканом, к концу царствования Франциска I нашли отличное применение и для других целей.
Основу коллекции Фонтенбло составляло небольшое число шедевров флорентийской и римской живописи Высокого Возрождения. Но и другая, большая часть коллекции выделялась не меньшим качеством исполнения. Если, как предполагается, уже тогда в собрание Франциска I входил Портрет художника (см.) кисти Джованни Савольдо, принадлежавший совсем иной, венецианской традиции, то надо признать, что король обладал широким кругозором и изысканным вкусом. Та непринужденность, с какой Савольдо увязывает в своей композиции персонаж и его отражения в зеркалах, заимствована, несомненно, у Джорджоне. Третьим зеркалом здесь мыслится сам художник с его способностью отражения реальности и определенной методологией этого отражения.
Несколько небольших кабинетных портретов Франсуа Клуэ и Корнеля де Лиона — наиболее характерных произведений того времени — поступили в коллекцию в более позднюю эпоху. При Генрихе II (годы правления 1547-1559) основным „приобретением" Лувра, были, как известно, скульптурные фасады Жана Гужона в Квадратном дворе. Эти фасады — вместе с кариатидами работы Пьера Леско, выполненными тоже в середине XVI столетия, — положили начало тому спокойному величию, которое сохранится и в последующем развитии ансамбля. Лувр — единственный музей, декоративное оформление которого вобрало в себя творчество художников высочайшего уровня. В XVII столетии здесь работали Джованни Романелли и Шарль Лебрен, в XIX и XX вв. — Энгр, Делакруа и Брак.
Самым важным итогом в сооружении Дворца Тюильри (заказан в 1563 г. Екатериной Медичи) стало строительство при Генрихе IV (годы правления 1589-1610) огромного по протяженности зала (ок. 420 м в длину), соединившего оба дворца со стороны реки. Именно этой Большой галерее суждено было стать основой будущего музея. Сам план, по которому она была заложена в 1608 г., показал, что король предназначал ее для общественного использования как музея искусства. На первом этаже были предусмотрены жилые помещения и мастерские для художников, скульпторов и искусных мастеров-ремесленников — так, как и было в течение двух веков, вплоть до устройства Музея Наполеона. Видимо, там же предполагалось разместить представителей благородного сословия, „чтобы укрепить союз между аристократи ей и изящными искусствами".
Некоторые из картин, написанных в луврских мастерских, время от времени приобретались и развешивались наверху, в Большой галерее.
Генрих IV, столь много сделавший для Лувра, был убит в 1610 г.; для церемонии прощания гроб с его телом был выставлен в Зале кариатид. Все строительные начинания его вдовы, Марии Медичи (1573-1642), до нас не сохранились, но присутствие ее личности проявилось — и проявилось глубже, чем у какого-то другого монарха — в самом составе луврской коллекции. В 1621 г. для украшения Люксембургского дворца она заказала Рубенсу серию огромных холстов, которые подробно излагали ее жизнь и ее успехи, а косвенно отразили ее самовозвеличивание и самооправдание. Этому циклу суждено было стать самой блестящей иллюстрацией к искусству управления государством, когда-либо выполненной в живописи (см.).
Художественный приоритет Франции предопределила деятельность трех ее великих министров — Ришелье (1585-1642), Мазарини (1602-1661) и Кольбера (1619-1683). Их целеустремленность была непоколебимой. И Мазарини, и Кольбер, каждый из них, был секретарем, агентом и наследником своего предшественника. Жестокость в способах приобретения произведений искусства и в той интеллектуальной власти, которую они имели над умами других, в принципе была бескорыстна, поскольку министров воодушевляло служение монарху, поднимавшее престиж всей Франции. Королевские коллекции для французских министров являлись залогом творческого потенциала королевской власти. Мазарини имел репутацию человека алчного, однако ни он, ни другие министры не собирали коллекции исключительно для себя. Все собрания Ришелье были огромными. Они заполняли дворец кардинала, перешедший к Людовику XIII и переделанный королевой Анной Австрийской для ее родственников. Коллекция была перенесена оттуда во избежание тех превратностей, которые могли случиться со зданием. Лучшие картины и скульптуры — микеланджеловские „Рабы", аллегорические картины из Студиоло Изабеллы дЭсте и „Вакханалия" Пуссена — были куплены для фамильного замка Ришелье в Пуату, который планировалось полностью перестроить; все эти работы сейчас находятся в Лувре. Ришелье никогда не видел свой замок, но он понимал, что для подобных шедевров нужны новые величественные интерьеры. Это — предвосхищение архитектурного великолепия, приводящего нас в трепет и в обрамлении которого произведения искусства позже предстанут в Версале.
В течение одного года два события произошли одно за другим: Мазарини стал кардиналом, а на трон взошел Людовик XIV (годы правления 1643-1715). Для Мазарини коллекционирование живописи значило в жизни, по-видимому, больше, чем для Ришелье. Он имел чисто итальянскую страсть к хорошему искусству, и его советами пользовался сам король. Мазарини следил за всеми распродажами европейских коллекций. Именно ему (а также банкиру Эберхарду Ябаху) Франция обязана покупкой лучшей части коллекции Карла I, распродававшейся Англией в 1649-1653 гг. — в период, совпавший с эпохой французской Фронды, из-за которой Мазарини пришлось пережить изгнание. Огромную привязанность Мазарини к своей коллекции можно почувствовать, читая знаменитое описание его душераздирающего прощания с нею за несколько дней до кончины. С 1661 г., после смерти Мазарини, его собирательскую инициативу взял на себя французский король. Лично управляя страной (в отличие от своего отца), Людовик XIV сделал и покровительство искусствам королевским правом и долгом. Ни один монарх не знал так хорошо, как он, искусство своего времени. Людовик XIV считал осведомленность в вопросах искусства обязательной для правителя. Он великодушно отказался унаследовать всю коллекцию Мазарини, но купил лучшие произведения — работы Рафаэля, Тициана и Корреджо. О широте его художественных вкусов свидетельствует покупка им Истории Давида Ханса Зебальда Бехама.
Перемена была разительной. Закупки для стремительно разраставшейся коллекции делал лично сам король. В число этих покупок входили произведения современных художников — Клода Лоррена и Пуссена, на протяжении двух-трех лет после смерти Рембрандта скупались его работы. Более того: от интернационального стиля барокко Людовик перенял само понятие стиля, осознав его значение для образа своего королевства. Говорили, что роль короля он исполнял так, как ее мог исполнить только гениальный актер. Его собственный вкус тяготел, естественно, к искусству придворному, к утонченно — как у Антониса ван Дейка — выполненной лести, но невзирая на это, Людовик XIV еще более активно покупал современные французские работы, демонстрируя, тем самым, заботу о престиже национального искусства.
Генеральный инспектор финансов Кольбер руководил налоговой политикой страны и изыскивал средства не только на непомерные расходы версальского двора, но и на проекты по совершенствованию Лувра, обветшание которого приводило короля в ужас. Дворцы и их содержание были тяжким экономическим бременем для страны — таким, каким в средние века было строительство соборов (эта аналогия напрашивается здесь сама собой). Глубокая привязанность короля к Версалю оставляла Лувр в тени. Кольбер, со своей стороны, непоколебимо верил в Лувр как в будущий национальный музей. Он приобретал произведения, которые не успели купить Мазарини и Ябах; благодаря ему была заложена основа гравюрного собрания, о котором прежде никто не думал. Активное отношение Кольбера к новым приобретениям свидетельствует о стремлении пополнить коллекции. Посол Франции в Венеции получил у венецианского сената разрешение купить два больших полотна Веронезе, которые и сейчас находятся в Лувре; Кольбер едва не успел перехватить картоны Рафаэля, находящиеся ныне в Лондоне. В течение двадцати одного года коллекция увеличилась с двухсот холстов до двух тысяч произведений.
Художник Шарль Лебрен (1619-1690), уже будучи директором Королевской Академии живописи и скульптуры, этой важной организации профессионального обучения и интеллектуальной полемики, а также руководителем Королевской мануфактуры гобеленов, производившей ковры и домашнюю обстановку, стал директором Королевского кабинета живописи. Вместе с Кольбером они воскресили давний замысел Ришелье превратить Большую галерею в собрание картин для обучения художников, объединив там произведения, рассредоточенные по разным королевским дворцам. Одновременно Лебрен работал над пышным оформлением луврской Галереи Аполлона.
В XVII столетии коллекция Фонтенбло оставалась неизменной как память о ее основателе, короле Франциске I. Видимо, из-за ухудшения сохранности картин, находившихся рядом с купальней, был назначен хранитель — внук художника Луки Лейденского. Эта должность стала наследственной, и спустя несколько десятилетий по распоряжению Кольбера в Лувр вместе с картинами переезжает и их хранитель — внук первого хранителя коллекции.
В 1674 г. восстановительные работы в Лувре пришлось приостановить. Королевской резиденцией должен был стать Версаль, судьба же королевской коллекции картин тоже была предрешена. Как писала газета „Меркюр де Франс" 6 декабря 1681 г., король „удостоил Париж своим присутствием и посетил старый Лувр, чтобы увидеть свой Кабинет живописи. Его Величество нашел все, что подлежит ведению Его первого художника, в великолепном порядке". Высказав одобрительные слова и выбрав пятнадцать картин для собственных апартаментов, „Его Величество отбыл с чувством глубокой удовлетворенности".
Это был торжественный день. Лувр стал национальной публичной галереей, единственным посетителем которой был сам король. Двумя годами позже Кольбер умер, Лебрен утратил свой пост и влияние, а его преемником стал Пьер Миньяр (1612-1695).
Режим жесткой экономии, последовавший после интенсивного собирательства Людовика XIV, вызывал растущее недовольство. Золотой век французской живописи, пришедшийся на XVIII в., не нашел покровителя в лице Людовика XV, оставшись не представленным и в королевской коллекции. Картины Королевского кабинета живописи разместили во дворцах, Большую галерею заняли планы крепостей Франции. Немалый интерес вызывал grand siede — живопись XVII века, шедевры которой ветшали на складе. Потребность в них была особенно ощутимой ввиду всем очевидного упадка исторической живописи — самого уважаемого в то время жанра. Не предпринималось никаких попыток к приобретению произведений из распродававшихся крупных коллекций.
Публичная критика всех этих действий — а точнее, бездействия — была чем-то новым. Будущее королевской коллекции стало теперь делом общественным. Появились памфлеты, и народ внимал им. Жалобы на недоступность коллекции привели в 1750 г. к решению открыть временный музей в Люксембургском дворце. Он открывался для свободного посещения дважды в неделю, в первой или во второй половине дня в зависимости от времени года. Довольно неожиданным было включение в экспозицию информативного показа метода реставрации живописи: демонстрировалась картина Милосердие Андреа дель Сарто, переведенная на холст с доски, подвергшейся деструкции. Эта доска тоже стала экспонатом.
Людовик XVI (1774-1793) поставил своеобразный рекорд по новым поступлениям в музей. Были пополнены все коллекции, проведена систематизация по наиболее совершенной на то время экспертизе качества произведений. Граф дАнживийе, занимавший пост директора Лувра в 1774 г., активно воскрешал классицизм, ибо именно на этот стиль ориентировались историческая живопись и чувство прекрасного. ДАнживийе планомерно заполнял лакуны в коллекции, пытаясь подчинить ее непрерывному хронологическому ряду.
С 1725 г. Королевская Академия живописи и скульптуры стала проводить свои выставки в луврском Квадратном Салоне. С тех пор регулярные академические показы навсегда получили название Салонов. Именно Квадратный Салон был свидетелем всех поворотных моментов в истории французской живописи. Тем временем, благодаря дАнживийе состав коллекции сильно расширился за счет нидерландских школ, интерес к которым впервые возник в Англии. Была выделена большая сумма на приобретение голландских картин из английских коллекций.
На тот момент лелеемая энциклопедистами и образованными людьми мечта о создании музея в Большой галерее могла быть осуществлена. Королевскую коллекцию активно пополнили произведения французской живописи середины XVIII в., удостоенные официальных дипломов Академии. Но время шло, а собрание оставалось собственностью короля. И когда в 1779 г. Люксембургскому дворцу был возвращен статус королевской резиденции, картины снова вернули в запасник. Среди прочих в рулоны были скатаны и полотна рубенсовского цикла картин „История Марии Медичи", которые также считались частью будущего музея.
Музей предполагалось разместить в Большой галерее, и заявления об этом звучали, скорее, оптимистично, чем уверенно: „Есть намерение превратить галерею в Музей, где будут показываться картины, принадлежащие Королю, ныне находящиеся в хранилищах... Позвольте высказать надежду, что мы увидим завершение этого славного проекта..." — говорилось в „Путеводителе по Парижу для любителей и иностранцев" аббата Тьерри, выпущенном в 1787 г. Реконструкция продвигалась очень медленно, и, как это часто происходило при тогдашнем режиме, деньги вдруг кончились. Самые разнообразные ученые Академии заняли помещения Лувра везде, где только смогли их захватить. Хранителем галереи стал художник, мастер архитектурной ведуты Юбер Робер (1733-1808). К своим обязанностям он подошел творчески и непрерывно писал виды Большой галереи, словно провоцируя вопрос, что же с нею будет. Юбер Робер изображал ее в виде идеальной картинной галереи, с верхним светом и величественным пространством, подразделенным на крупные компартименты. В другой картине он представил Большую галерею в невосстановленном и запущенном виде, темной и неимоверно захламленной. Далее он изобразил ее в совершенно непригодном виде, выглядевшей как руина. При этом его воображаемые „реконструкции" сами по себе были очень красивы (Проект оформления Большой галереи Лувра и Воображаемый вид Большой галереи в руинах).
Эта серия картин Юбера Робера представляет собой одно из уникальных завоеваний французского искусства. Вовлеченный в проблемы Большой галереи, он хорошо понимал — понимал даже лучше, чем Дидро и авторы памфлетов, — ее потенциальные возможности как музея, которых никто не осознавал на протяжении еще полутора веков. Лувр, каким он стал, — это воплощение мечты. Когда гипотезы Юбера Робера сопоставлялись, было нетрудно увидеть, какой именно облик Лувра наиболее предпочтителен, и первые шаги к этому идеальному варианту были предприняты. Тем не менее, реконструкции, соответствовавшей рисункам Робера, выставленным в Салоне 1796 г., суждено было завершиться только в XX столетии. Франция рубежа XVIII и XIX вв. не в состоянии была ждать осуществления всех этих планов.
Революционная инициатива — самое нетерпеливое из человеческих настроений. Идея освобождения от королевской власти давала каждому право притязать на королевские привилегии. Авторитарность монархии стала именно той чертой, перешагнуть которую и стремилась чернь. Королевская коллекция должна была принадлежать народу и без единого месяца отсрочки. Декретом от 27 июля 1793 г. постановлялось открыть Лувр через четырнадцать дней, что и произошло 10 августа. Публика допускалась на три из десяти дней недели революционного календаря. Пять дней можно было заниматься копированием и два дня оставлялось для уборки. Любопытно и показательно, что на первое место выдвинулась потребность обучения художников. Конечно, галерея оказалась не готовой к этому и очень скоро вынуждена была закрыться для ремонта и исправлений. Часть помещений была готова к 17 апреля 1799 г., остальное завершено к 14 июля 1801 г.
Тем не менее, Главный Музей Искусств (так стал называться Лувр) был заметным достижением своего времени. Он открылся в первые дни режима террора, когда Франция была в состоянии войны со всей Европой и к тому же раздираема гражданской войной. Однако музею удалось то, что монархия не могла сделать на протяжении сорока лет. Только три четверти из 735 картин поступили из королевской коллекции. Остальное составляли конфискации из церквей, работы, удостоенные дипломов Академии, упраздненной в это самое время, или же из собственности эмигрантов (в частности, герцога Ришелье), которые находились в особом хранилище, оберегаемые от притязаний кредиторов. Главный Музей оказался, воистину, единственным верным начинанием новой власти во Франции. Якобинцы во главе с Ж. Л. Давидом достигли своей цели, показав, что культура, некогда сохранявшаяся для удовольствия монарха, является естественным правом и достоянием всего человечества. Они добились своеобразной сублимации, переведя революционную зависть черни в чувство братской гордости граждан, оправдывавшее присвоение ими богатств короны.
Каждый гражданин, посещавший Лувр, был наследником коллекции французских королей. Он являлся косвенным владельцем того, о чем чернь ранее не могла и мечтать. Если он не желал, то мог и не обременять себя столь утонченным наследством, как искусство. Революционные достижения имели уникальный потенциал, расковывающий воображение. Англичане изобрели революцию, но они никогда не могли представить себе ее скрытый потенциал. Они никогда не понимали художественной ценности той королевской роскоши, которую им демонстрировал Карл I (и которую с тем же высокомерием демонстрировала французская монархия), чтобы увидеть в ней и нечто иное, позволявшее расширить творческий потенциал человека.
Уже в период Директории (1795-1799) генерал Наполеон Бонапарт понял, что куда бы ни направлялись его армии, они должны захватывать самые прославленные памятники искусства в пользу Главного Музея, ибо суверенное право на все искусства должно было перейти к Франции, чтобы утвердить и украсить царство свободы. Первая партия художественных ценностей прибыла в 1794 г. из Нидерландов. Двумя годами позже, во время итальянской кампании Наполеона, за нею последовали картины из Пармы, Болоньи, Модены и Кремоны. В 1797 и 1798 гг. его армия разграбила Венецию и Рим. Немецкая и австрийская галереи были ограблены в 1806 и 1807 гг. Караваны шедевров из всех оккупированных стран стягивались к Лувру. Прибывали не только картины, но и внушительных размеров скульптура, всевозможные редкости и целые зверинцы экзотических животных, и все это создавало в Лувре атмосферу непрекращающегося столпотворения и народного ликования.
Скоро выяснилось, что огромная галерея могла принять не больше половины картин, которые оказались там сосредоточены. Еще тысяча была размещена в Версале, где ощущалась утрата королевской коллекции, ранее там располагавшейся. Некоторым утешением было учреждение в Версале в 1793 г. Особого музея при Эколь Франсэз. На самом деле этот музей стал запасником произведений французской живописи второстепенного значения. В Лувре неразбериха нейтрализовалась благодаря постоянной выставке новейших поступлений в Квадратном Салоне, откуда они потом перемещались согласно систематизации в Большую галерею. Известнейшим генерал-директором музея стал бывший шевалье де Нон, гибко менявший свою политику в зависимости от смены покровителей — от Помпадур и Бурбонов до Наполеона, и успевший стать гражданином Виван-Деноном. Свой пост он получил в 1802 г. в возрасте пятидесяти пяти лет, но показал себя в полной мере соответствующим задачам своей должности и даже принял участие в военных кампаниях Наполеона. По его настоянию в 1803 г. второй консул предложил, а первый консул согласился переименовать музей в Музей Наполеона. Именно тогда впервые обособилось имя Бонапарта, воплотившись в названии конкретного учреждения, что уже предвещало переход Наполеона на позиции имперского диктатора.
В результате величайший император Нового времени дал имя величайшему музею — обстоятельство, полностью отвечавшее атмосфере царской привилегированности, которая окружала коллекцию с самого начала.
Юридические умозаключения вокруг Музея Наполеона были весьма интересны. Никто не сомневался в том, что владение величайшим искусством давало преимущество, которым царствующие коллекционеры обладали всегда. Ясно, что Франция оказывалась естественной преемницей Древнего Рима, по образцу которого она себя и обустраивала. Если Франции было предопределено унаследовать сокровища античности, то еще более правомерно было владеть художественными шедеврами всех культурных эпох, следовавших за античностью. Как сообщает Ф. Х. Тэйлор, в этом заключалось определенное обязательство: „Французский народ, от природы одаренный утонченным восприятием, видя образцы античности, будет упражнять свои чувства и свой критический разум". В конце концов утвердилось общее мнение, что именно Франция наиболее подходила для выполнения своей музееведческой миссии. Одобрившие это художники, и среди них Жан-Батист Изабэ и Франсуа Жерар, были поддержаны общественностью, когда высказали мнение, что „Французская Республика благодаря своей силе, своей просвещенности и своим передовым художникам является единственной страной в мире, способной дать безопасный приют этим шедеврам".
Чувствовалось, что французское искусство прежнего толка не было достойно того, чтобы иметь широкое воздействие. Только строгий классицизм мог компенсировать его ущербность. Как утверждалось — „Все нации должны будут учиться у нашего искусства, так же, как некогда они подражали нашей фривольности". Распространялся новый вид культурного национализма. Наполеон со всей своей корсиканской безапелляционностью писал в 1796 г. из Милана следующее: „Все гении, все те, кто выдвинулся в сфере литературы [он мог бы добавить — „и изящных искусств"], являются французами, независимо от того, в какой стране они родились". Такое утверждение само по себе выглядит крайне шовинистичным и совершенно неприемлемым, однако при ретроспективном взгляде на историю изобразительного искусства после 1796 г. и учитывая ту роль, которую в ней довелось сыграть Лувру, нельзя не признать, что в определенном отношении это оказалось правдой. Никто иной, как сам Наполеон, может считаться гением, но безусловен и тот факт, что все наделенные талантом личности приходили к одному и тому же мнению, что взращены они были Францией и художественным собранием, принадлежавшим французской нации, тогда, когда оно переживало свои звездные периоды.
Одним из таких периодов для Лувра стал 1802 г. Большая галерея оставалась в неприкосновенности год или два. В 1804 г. ее снова закрыли для устройства верхнего освещения и сооружения столбов, которые изобразил в своей картине Юбер Робер. В 1802 г. по Амьенскому мирному договору было разрешено совершать путешествия в Париж, преимущественно англичанам, для которых город оставался недоступным двадцать лет. Казалось, что Париж стал местом паломничества целой нации, и среди этих паломников был и выдающийся художник Уильям Тёрнер, и известный политический деятель Чарльз Джеймс Фоке, и американец Бенджамин Уэст, квакер из Пенсильвании, ставший президентом Королевской Академии в Лондоне. Уэст очень сильно повлиял на смену вкусов в Париже в 1802 г. Еще в 1760 г. он предвосхитил тенденцию к неоклассицизму, во главе которой во Франции встал Жак Луи Давид. Но Б. Уэст продолжал развиваться дальше, выполнив огромную картину Смерть на бледном коне в своей поздней, барочно-романтической манере (ныне в Филадельфии, в Пенсильванской Академии; здесь не представлена). Картина была предназначена для выставки в Париже, где художники чествовали Уэста, называя его „английским пришельцем", наряду с главным представителем французского неоклассицизма Ж. Л. Давидом.
Катремер де Кэнси, сопровождавший Наполеона в кампаниях, писал, что тот „заранее был одержим жаждой лучших вещей в каждой стране". И все же не только Париж занимал привилегированное положение в художественных процессах эпохи Наполеона и Виван-Денона. Наполеон постоянно возвращался к идее галерей-филиалов или даже национальных музеев, в которые бы распределялись картины, обнаруживавшие связь с французской традицией, и которые выступали бы своеобразными „департаментами" Франции на местах. В 1800 г. он постановил учредить пятнадцать таких музеев, в том числе в Брюсселе. Более восьмисот картин, взятых из Лувра и Версаля, были посланы в провинции.
Столицы новой Европы, управлявшиеся родственниками императора, получали собственные музеи. Их организация зависела от французской инициативы. В 1808 г. Луи Бонапарт основал музей, ныне известный как Рейксмузеум в Амстердаме. Жером Бонапарт, правивший в Вестфалии, продолжал строительство галереи в Касселе. Музей Прадо в Мадриде (задуман Жозефом Бонапартом) был открыт уже в период Реставрации в 1814 г. Фердинандом VII. Пинакотека Брера в Милане и Академия в Болонье были основаны в 1809 г. Галерея Брера своими главными сокровищами обязана щедрости Евгения Богарнэ. И позже региональные музеи за пределами Франции получали картины из французской королевской коллекции. Картины Рубенса, предоставленные Брюсселю, в свое время были куплены Людовиком XVI. Музей Наполеона был задуман как просветительский центр и образец музея для всей Европы. Музеи — это духовная одежда нации. Революционный пример вдохновил повсеместное создание музеев или местными властями, как в Антверпене, или частными жертвователями, какими выступила семья Карраро в Бергамо. Эти духовные одежды сохранились. Когда Наполеон был низложен, и конфискованное им в других странах реквизировалось, то часто оно возвращалось не в церкви, откуда было изъято, а в картинные галереи, как это случилось в Парме и Венеции.
В то же время Виван-Денон все отчетливее представлял себе, чего не хватает в коллекции картин, в большинстве своем „приобретавшихся" благодаря военным действиям. Луврский фонд итальянской живописи еще не мог удовлетворить интереса к ранней ренессансной живописи, которая уже широко была представлена среди „примитивов" в мастерской Давида, а также в собраниях Германии и Рима. И в 1811 г., отправившись в Тоскану для поиска того, что еще там осталось от раннего художественного наследия, Виван-Денон значительно преуспел в этом. В церкви францисканцев в Пизе он приобрел те произведения Чимабуэ и Джотто, которые и ныне открывают раздел итальянской живописи в Большой галерее. То был великолепный пример системного коллекционирования, и каталог выставки, устроенной по возвращении Виван-Денона, включал в себя, помимо алтарей Чимабуэ и Джотто, не менее значимые произведения Фра Анжелико, Филиппе Липпи, Лоренцо ди Креди, Доменико Гирландайо и Чима да Конельяно.
Огромная протяженность экспозиции в Большой галерее дает прекрасную возможность для выстраивания исторической концепции. В 1802 г. английская путешественница Сесил Гоулд так описывала эффект, производимый галереей. По ее словам, выходя из Квадратного Салона, который по сравнению с Королевской Академией в Лондоне составляет „около двух площадей ее выставочного зала, вы попадаете... в такую галерею, какой свет еще не видел. Такую длинную, что ее перспектива сходится почти в одну точку, и столь богатую, что зритель на каждом шагу, хотя и чувствует, что нужно идти дальше, приковывается взором к самым прекрасным картинам, какие он когда-либо видел...".
Виван-Денон руководствовался идеей поступательного развития искусства, так, как ее трактовал Джордже Вазари, и кульминацией для него был наполеоновский классицизм, как бы заново воскресавший идею Высокого Возрождения. В Лувре и поныне чувствуется эта кульминация, которая является классической в абсолютном смысле слова — апофеозом истории, активным участником которой был в тот момент сам Лувр.
После падения империи в 1815 г. возврат награбленного был благотворным актом искупления. Когда компенсация завершилась, осталась ровно половина картин, взятых из Италии и происхождение которых было известно. Французы обращались с ними лучше, чем их прежние владельцы, и значимость их больше раскрывалось в Лувре. Представители Тосканы отказались от своих шедевров, среди которых были работы Чимабуэ и Перуджино; их больше интересовали флорентийские инкрустированные мраморные столы. Решение Виван-Денона в 1811 г. приобрести тосканские шедевры получило, тем самым, юридическое подтверждение, и это же можно сказать в отношении его методов, восходивших еще к Франциску I. Давид и Виван-Денон, эти два твердых человека, едва ли осознавали, что они дали импульс и точку отсчета для искусства двух последующих столетий. Их одушевляла — и насколько же неудержимо! — общая вера. Единственное, что требовалось гражданину великой страны, — это унаследовать богатейший, наисовершеннейший опыт прошлого, прочувствовать самые благородные и самые строгие качества изобразительного мастерства. Именно с этими убеждениями Франция и весь просвещенный мир шли в будущее.
В 1832 г. Сэмюэл Морзе, американский художник и изобретатель телеграфного кода, завершил картину, над которой он работал четырнадцать месяцев. Его Галерея Лувра изображает Квадратный Салон и, сквозь дверной проем, бесконечную перспективу Большой галереи. Стены Салона, начиная от панельной обшивки и до карниза, увешаны самыми известными шедеврами коллекции, и их здесь более сорока. Свою задачу Морзе увидел в наглядном и продуманном показе всей западной живописи.
В пристальном внимании к персонажам (представляющим часто социальные низы), в утверждении эстетической значимости их обычного состояния сказывается своеобразный гуманизм Дега. Искусству Дега присуще сочетание прекрасного, порой фантастичного, и прозаического; передавая в многочисленных сценах балета притягательно-праздничный дух театра ("Звезда", пастель, 1878, Музей импрессионизма), Дега, трезвый и тонкий наблюдатель, фиксирует одновременно скрывающийся за нарядной зрелищностью утомительный будничный труд ("Экзамен танца", пастель, 1880, частное собрание, Нью-Йорк).
Произведения Дега, с их строго выверенной композицией (асимметричной, обладающей динамической фрагментарностью кинокадра), с их точным и гибким рисунком, неожиданными ракурсами, активным взаимодействием фигуры и пространства (часто как бы вывернутого на плоскость), сочетают кажущиеся непредвзятость и случайность с тщательной продуманностью и точным расчётом.
Утончённая сдержанность колорита, присущая работам 1870-х гг., со временем всё больше дополняется эффектами резкого искусственного света. Напряжённый характер обретают произведения Дега.
Есть ли планы выкладывать коллекцию Лувра?