Скульптура Древней Греции читать ~50 мин.

После того как архитектура многих античных цивилизаций превратилась в руины, а их живопись бесследно исчезла, скульптура, особенно греческая, заняла место преобладающей формы древнего искусства. Многие впечатляющие фрагменты выставлены на археологических раскопках или занимают почётное место в лучших художественных музеях; они рассматриваются как главное свидетельство художественного творчества, то есть власти человека над сырой материей и природой.

С эпохи итальянской скульптуры Возрождения, искусство классической древности было принято за точку отсчёта, а теоретизирование классической скульптуры в XVIII веке породило своего рода «эллиноманию», которая возрождалась с каждым классическим возрождением. (См. также: Римская архитектура) Нам ещё предстоит выяснить истинную природу этой древнегреческой скульптуры, которая известна нам, по большей части, только по копиям; таков был их успех в преодолении веков, что они стали восприниматься как оригиналы.

О более поздних художниках и стилях, вдохновлённых классической скульптурой Древней Греции, см: Классицизм в искусстве (с 800 года и далее).

В последние десятилетия наше понимание классического мира было расширено и уточнено благодаря новым археологическим находкам (особенно на морском дне) и систематическому изучению письменных свидетельств. Переработка истории классической скульптуры стала тем более необходимой, что музеи, которые неизбежно отчуждают произведения искусства от их первоначального окружения, склонны представлять их лишь как объекты для созерцания.

В истории скульптуры искусство классической древности – начиная с эгейского искусства – жизненно важно. Оно всё ещё определяет наше определение того, что такое скульптура, наши современные техники заимствованы из него, и оно все ещё служит точкой отсчёта для использования искусства и ценности, которую мы ему приписываем.

В наших глазах Греция остаётся прежде всего той цивилизацией, которой мы обязаны высшей точкой антропоморфного изображения. Но, хотя она и была принята за образец классической гармонии, древнегреческая скульптура не была озабочена исключительно идеализацией красоты. Прослеживая её историю, мы обнаруживаем, что скульптура выполняла множество функций: религиозных (в большей степени, чем люди готовы поверить), вотивных, памятных и политических.

Мы также должны рассмотреть происхождение понятия «искусство» – понятия, которое остаётся с нами и сегодня. Греческие города-государства были обязаны своей славой и престижем гению своих художников; художники видели в скульптуре средство обеспечения своего выживания за пределами могилы; коллекционеры и меценаты были известны смелостью своих заказов. Эти вопросы по-прежнему актуальны в современном мире.

Ресурсы по греческой скульптуре:
Статьи об искусстве классической античности в Древней Греции см:

Скульптура дедальского стиля (ок.650-600 до н.э.)
Архаическая скульптура (ок.600-480 до н.э.)
Архаическая греческая живопись (ок.600-480 гг.)
Раннеклассическая греческая скульптура (ок.480-450 до н.э.)
Высокая классическая греческая скульптура (ок.450-400 до н.э.)
Позднеклассическая греческая скульптура (ок.400-323 до н.э.)
Классическая греческая живопись (ок.480-323 до н.э.)
Еленистическая скульптура (ок.323-27 гг.
Статуи и рельефы эллинистического стиля (ок. 323-27 до н.э.)
Греческая живопись эллинистического периода (ок. 323-27 до н.э.)

Изучение греческой скульптуры: Некоторые предпосылки

С XVIII века греческая скульптура стала объектом чего-то сродни идолопоклоничеству, и только недавно мы смогли рассмотреть её в более широком контексте. Это не означает, что скульптура была единственной формой греческого искусства, которую обычно ценили, но широкий успех книг Иоганна Иоахима Винкельмана (1717-1768), за которыми в 1700 году последовала книга Лессинга Лаокоон, с её обширной теоретизацией знаменитой ватиканской группы, Лаокоон и его сыновья (42-20 до н.э.), сфокусировал интерес на скульптуре.

Именно в связи со скульптурой мы склонны говорить о «классической красоте Греции». Именно скульптура в настоящее время считается наиболее представительным и, по сути, наиболее совершенным из искусств Древней Греции. И это искусство, с которым нам посчастливилось быть особенно хорошо знакомыми. В ней, безусловно, были созданы одни из величайших скульптур за всю историю.

Этот наш акцент представляется оправданным. Наше восхищение вазописью и мозаикой греки не разделяли, считая их второстепенными, но они действительно считали скульптуру выдающейся чертой своей цивилизации, достойной критического и исторического интереса, о чем свидетельствуют многие тексты. И в то время как здания, сохранившиеся в достаточно хорошем состоянии, немногочисленны, а крупные картины практически исчезли, произведения скульптуры сохранились в огромном количестве. Чтобы убедиться в этом, достаточно окинуть взглядом запасники такого великого музея, как парижский Лувр. Хронологически сохранившиеся произведения греческой скульптуры охватывают добрую тысячу лет без перерыва – от архаических времён до императорского периода – и географически простираются от итальянских колоний до Малой Азии.

К этому обилию статуй, статуэток и рельефной скульптуры следует добавить письменные источники двух видов. Во-первых, надписи на самих произведениях: в архаический период они обычно гравировались на самой статуе, в частности на бедре, но чаще встречаются на пьедестале; со временем это стало общепринятым обычаем. В этих надписях полностью или частично указывается принадлежность работы, дата, имя почитателя или покровителя, а также имя скульптора. Большинство статуй были отделены от своих оригинальных пьедесталов, но попытки сопоставить их не менее поучительны и позволяют наметить карьеру некоторых художников. Во-вторых, существует множество текстов, касающихся скульптуры и скульпторов, некоторые литературные, а некоторые в виде надписей: в частности, списки выплаченных зарплат. Кроме Плиния Старшего, который подробно писал о греческой скульптуре из бронзы и мрамора, не существует непрерывных историй классической скульптуры, но греческие и латинские писатели часто затрагивали эту тему с различных точек зрения. В XIX веке немец Овербек составил сборник таких отрывков, который, хотя и не является исчерпывающим, занимает около трёхсот страниц.

Повреждения греческих статуй

Учитывая обилие сохранившихся памятников и массу текстовой информации, археологи греческой скульптуры, казалось бы, находятся в сильной позиции. Но для того, чтобы получить полную и достоверную картину, необходимо гораздо больше, чем это.

Первое препятствие является общим для изучения всех относительно древних цивилизаций: чем старше произведение, тем больше вероятность того, что оно было повреждено, и тем меньше мы знаем о его дате, функции и т.д.

Можно обоснованно утверждать, что слава Венеры Милосской объясняется потерей её рук; отсюда и её странное очарование. Но в древние времена в ней не было ничего необычного. Ее руки должны были быть расположены в естественной позе; возможно, она держала какой-то предмет в руках. В этом отношении она отнюдь не уникальна. Например, вытянутая рука Эфеба из Антикитеры, кажется, делает такой поразительный жест только потому, что он хватал или держал для осмотра что-то, что с тех пор исчезло. К сожалению, восстановить отсутствующие части статуй практически невозможно.

В Греческой архитектуре, повторение основных элементов часто означает, что целое может быть восстановлено из относительно небольшого фрагмента. (См. также Египетская архитектура) Скульпторы же, не подчиняясь никаким последовательным правилам, могли придать руке любое движение по своему усмотрению и поместить в вытянутую руку любой из множества предметов. Поэтому реконструкция – это вопрос предположений. Мы никогда не разгадаем тайну рук Венеры Милосской, если, конечно, в один прекрасный день не появятся оригиналы. Единственная надежда на восстановление целостности статуй заключается в идентификации разбитых фрагментов. И некоторые остроглазые археологи достигли чудес в этой области. Благодаря постепенному добавлению доселе разрозненных фрагментов, изолированная голова, хранящаяся в музее в Дельфах, превратилась в статую Диониса, а коленопреклонённому галлу из Делоса недавно вернули голову и плечи. Но такие операции могут быть поставлены под угрозу неразумным вмешательством: например, чтобы установить запасные части, неоклассический скульптор Торвальдсен отпилил сломанные обрубки статуй с фронтонов в Эгине – сейчас они выставлены в Мюнхене – и тем самым уничтожил всякую возможность восстановления голов или других фрагментов, обнаруженных позднее.

Изуродование статуй особенно прискорбно, поскольку часто затрудняет идентификацию. На самом деле произведение может попасть в ту или иную иконографическую категорию в зависимости от предлагаемой реконструкции: если вытянутая рука Эфеба Антикитерского клеймила голову Горгоны, то он был Персеем; если его изогнутая рука срывала яблоко, то он был Гераклом в саду Гесперид.

Точно так же большая бронза, найденная в море у мыса Артемизиум, является Зевсом, если его рука восстановлена, чтобы держать молнию, или Посейдоном, если она держит трезубец, поскольку, помимо любого имени, которое может быть написано на основании статуи, теперь часто отделённого от неё, именно атрибуты обычно делают идентификацию возможной. Эта потеря идентичности приводит к ряду путаниц, которые иногда могут повлиять на атрибуцию произведения одному скульптору, а не другому.

Информацию о керамике Древней Греции, включая геометрическую, чернофигурную, краснофигурную и белофигурную технику, см: Греческая керамика: история и стили.

Хронология и идентификация греческих скульптур

Кроме проблем реставрации, идентификации и атрибуции, существует трудность установления двух других важных деталей в истории произведения: даты и места его происхождения. Сначала о хронологии: наши знания о греческой скульптуре сейчас достаточно хороши, чтобы мы могли безошибочно датировать большинство работ в пределах пятидесяти или ста лет. Но всегда есть сложные случаи: существует неопределённость в датировке Венеры Милосской, Аполлона из Пьомбино – между шестым и первым веком до нашей эры, а статуи из храма Ликосуры были приписаны к различным датам между вторым веком до нашей эры и вторым веком нашей эры. Не будет слишком грубым сказать, что специалисты считают своим профессиональным долгом находить причины, обоснованные или нет, для оспаривания общепринятой хронологии.

Здесь мы примем общепринятую хронологию, но следует признать, что свидетельства для датировки произведений надёжны лишь до определённого момента. В идеале дата указывается в тексте, например, в отрывке из Геродота, где говорится, что Сифнийская сокровищница в Дельфах была построена около 525 года до н.э., или она может быть указана на самом произведении, например, на погребальной стеле Дексилея, надпись на которой гласит, что молодой человек умер «во время архонтства Эвбулида», а именно, очень точно, в 394 году до н.э., но такая удача необычна.

Поскольку информация, предоставляемая контекстом археологических раскопок, встречается не намного чаще, мы можем датировать произведения только по их стилю, то есть по их сходству или отличию от произведений, имеющих определённые даты. Когда учёные доходят до крайности и считают, что могут определить дату вплоть до десятилетия или даже полудекады, этот метод может быть очень опасным, потому что произведения, используемые в качестве точки отсчёта, не всегда неопровержимо датированы, а главное, потому что стилистические сходства и различия не обязательно зависят от периода.

Их можно объяснить, во-первых, различиями между мастерами разного мастерства, вкусов и возраста; хотя строительство Парфенона заняло всего пятнадцать лет, а работы над метопами, по всей вероятности, были завершены в ещё более короткий срок, их стиль более архаичен, чем стиль других частей храма. Во-вторых, существуют региональные различия: не все районы Греции развивались одинаковыми темпами, некоторые отставали от других, поэтому стилистически похожие работы могут иметь совершенно разную дату, поскольку они были сделаны не в одном и том же месте.

Примечание: современным музеем, специализирующимся на греческой мраморной скульптуре и других классических древностях, является Музей Гетти в Лос-Анджелесе, основанный Полом Гетти (1892-1976).

Мы знаем, что художественная хронология и география влияют на датировку произведения; к сожалению, мы не всегда хорошо представляем себе, где было создано то или иное произведение. Действительно, за исключением тех относительно многочисленных случаев, когда произведение дошло до нас в результате торговли древностями сомнительной законности, и те, кто нажился на нем, имеют все основания умалчивать о происхождении, первое, что мы знаем о произведении, – это где оно было найдено и, следовательно, для чего оно было использовано.

Очень часто, конечно, если изделие было сделано для повседневных целей, оно должно было быть сделано там, где его нашли: погребальная стела, найденная и, следовательно, использовавшаяся в Бойотиу, с большой вероятностью была высечена там. Однако с более важными произведениями дело обстоит иначе по двум основным причинам. Во-первых, как мы увидим, начиная с архаических времён ведущие скульпторы работали вдали от своих родных городов, а во-вторых, великие храмы получали вотивные приношения из множества различных городов, которые могли производить и перевозить работы, а не заказывать их по месту назначения. На Делосе, например, статуи, подаренные наксийцами, стоят бок о бок со статуями, подаренными парийцами, и только спорные различия в стиле позволяют нам их различать.

Значение, придаваемое скульптуре греками

Кроме этих трудностей, общих для всех археологических исследований, изучение греческой скульптуры в большей степени подвержено заблуждению, довольно частому в классических исследованиях, которое склоняет к предположению, что то, что доступно нам сейчас, было важно в классической древности: Помпеи, например, были одним провинциальным городом среди многих других, и своей археологической значимостью обязаны исключительно исключительной сохранности.

То же самое относится и к скульптуре, причём с двух точек зрения. Во-первых, мы готовы отдать скульптуре первенство в греческом искусстве, потому что её сохранилось очень много; однако есть все основания полагать, что сами греки ставили живопись гораздо выше, а картин сохранилось очень мало. Прежде всего, в области скульптуры мы склонны считать, что сохранившиеся до наших дней предметы – это самое лучшее, что было создано. Мы недостаточно учитываем две основные потери – материалы, которые погибли, и оригиналы известных скульпторов, – которые можно оценить только путём сравнения сохранившихся произведений со свидетельствами литературных текстов.

О влиянии греческой скульптуры и каменного искусства на современных художников и дизайнеров смотрите: и Неоклассическая скульптура (1750-1850); Неоклассическая архитектура (1640-1850); и Неоклассическая живопись (ок. 1750-1860).

Самые ценные скульптурные материалы в Древней Греции

Прежде всего, некоторые из материалов, использовавшихся в скульптуре, которые погибли, были теми, которые наиболее высоко ценились греками. Белый мрамор – с горы Пентеликос, Пароса, Наксоса или других мест – и камень в целом использовались не так исключительно, как мы могли бы предположить, исходя из того, что мы видим сегодня в наших галереях классической древности.

В греческой скульптуре использовалось и множество других материалов. Резьба по дереву использовалась главным образом при возведении очень древних произведений, в основном культовых статуй, часто называемых xoana, Она также использовалась для изготовления чрезвычайно известного изделия, которое не сохранилось: сундука из кедрового дерева, украшенного фигурами из слоновой кости и золота, подаренного Кипселосом Олимпии. Сочетание золота и слоновой кости происходит в технике, называемой (от слов, обозначающих эти два материала) хризелефантин, и литературная традиция относит её происхождение к началу архаического периода. В этой технике на деревянную основу накладывалась резная слоновая кость, изображающая плоть, и пластины золота, изображающие одежду.

Несколько культовых статуй классического периода были примерами хризелефантиновой скульптуры, среди них Зевс в храме в Олимпии и Афина Парфенос в Парфеноне, считающиеся двумя шедеврами Фидия. Затем были другие металлы: железо, неоднократно упоминаемое в текстах: свинец, использовавшийся для маленьких фигурок, часто изготавливаемых для магических целей: и, прежде всего, бронза, из которой было отлито большинство знаменитых статуй, включая Дискобола Мирона, Дорифора Поликлета и Сатира Праксителя. Наконец, различные пластичные материалы, по-видимому, использовались ограниченно: к ним относилась глина, обычный материал для фигурок, традиционно называемых танагрскими фигурами, но не распространённый для больших скульптурных произведений, за исключением Кипра, хотя там есть несколько известных произведений, таких как фигура Зевса, уносящего Ганимеда в Олимпии, и голова фиванского сфинкса; и, наконец, лепнина, в основном использовавшаяся в частных домах для добавления рельефных орнаментов к многоцветным стенам.

Не существует общепринятой иерархии материалов, используемых в скульптуре, так же как и различных искусств. У греков была своя шкала; они оценивали хризелефантин наиболее высоко – потому что он был самым дорогим и поэтому редко использовался – затем бронзу, а затем, возможно, дерево из-за большой древности его использования в скульптуре. После них шёл мрамор.

Великие скульпторы, конечно, вырезали некоторые из своих шедевров из мрамора, и Плиний говорит нам, что Пракситель лучше работал из мрамора, чем из бронзы, но из трёх категорий, на которые делилась классическая скульптура в целом, мрамор был на последнем месте, после хризелефантина и бронзы. На это указывает его постоянное использование для работ второстепенной важности: для копий знаменитых бронз, которые будут описаны ниже; для вотивных или погребальных рельефов, предоставляемых мелкими мастерами, несомненно, по умеренной цене, любому желающему; и для монументальной скульптуры.

Тот факт, что архитектурная скульптура рассматривалась как работа второстепенной важности, часто удивляет неспециалистов. Например, статуи на фронтонах Парфенона и Панафинейском фризе мы привычно связываем с именем Фидия. Однако, хотя Фидий руководил строительством Парфенона, его собственным вкладом была хризелефантиновая Афина Парфенос, и нет никаких свидетельств того, что он работал над архитектурным оформлением храма.

На самом деле классические авторы нередко называли имена скульпторов педиментальных статуй, как, например, приписывая статуи храма Зевса в Олимпии Пайонису и Алкамену – информация, предоставленная Павсанием и часто оспариваемая современными учёными, которые считают её ретроспективным местным прославлением фронтонов – или приписывая статую храма в Тегее Скопасу. Имена тех людей, которые вырезали рельефы на фризах, вообще не приводятся.

Так что же остаётся? Дерево сохраняется только в очень сухой или очень влажной почве, и только несколько остатков деревянной скульптуры сохранилось, включая большую статуэтку из Самоса. Осталось очень мало хризелефантиновых скульптур: сочетание слоновой кости и золота было очень хрупким – в середине эпохи эллинистического искусства, описи храмовых сокровищниц на Делосе рассказывают нам, что от статуи Аполлона уже откололся кусочек золота – и когда язычество подошло к концу, было заманчиво использовать эти два драгоценных материала повторно.

У нас до сих пор сохранились различные небольшие изделия из слоновой кости и бляшки из обработанного золота, но от огромных хризелефантиновых статуй, упоминаемых и иногда описываемых в древних текстах, в настоящее время существуют только три головы и некоторые другие архаические фрагменты в натуральную величину, значительно восстановленные, которые были обнаружены в Дельфах в траншее, вырытой под Священным путем.

Наконец, бронза – легкоплавкая и, следовательно, пригодная для повторного использования в других целях – в значительной степени исчезла. Сохранением бронзы мы обязаны особым обстоятельствам. Возница из Дельф был найден там, где он был похоронен ещё с классических времён; Зевс с мыса Артемизиум, Эфеба из Антикитеры и Эфеба из Марафона, обязаны своим выживанием только кораблекрушению судов, которые везли их в Рим.

В отличие от почти полного исчезновения любых хризелефантинов и редкости скульптур из дерева и бронзы, тысячи мраморных работ заполняют наши музеи. Короче говоря, материал, наиболее часто встречающийся сегодня, в классической древности считался относительно посредственным. К сожалению для археологии греческой скульптуры, долговечность материалов обратно пропорциональна их статусу в древности.

Для того чтобы оценить пластическое искусство Древней Греции, см: Как оценить скульптуру. О более поздних произведениях см: Как оценить современную скульптуру.

Живопись древнегреческой скульптуры

Более того, мы обычно не видим сохранившиеся произведения такими, какими они были в древности; цветовые контрасты обычно стёрты. Такие эффекты были смыслом существования хризелефантиновой статуи, но во всей греческой скульптуре такие контрасты достигались путём окрашивания основного материала и/или смешивания материалов. Бронза могла быть окрашена: Плиний рассказывает, что в одной статуе эллинистического периода для выражения краснеющего стыда использовался сплав бронзы и железа. Однако гораздо раньше, Эфеба из Беневенто, которая сейчас находится в парижском Лувре, имела красные губы, и другие материалы часто сочетались с бронзой. Глаза Дельфийского возницы были выполнены из белого камня, инкрустированного чёрным камнем для радужной оболочки, а в качестве исключительного изыска между его губами была вставлена полоска серебра, чтобы изобразить белые зубы. Во многих случаях глаз теперь отсутствует, что придаёт многим бронзовым статуям пустой взгляд, который так бросается в глаза в Эфебе из Беневенто и Зевсе с мыса Артемизиум.

Мрамор также пострадал. Он тоже был окрашен: античные тексты недвусмысленно говорят об этом, и в тех немногих случаях, когда обстоятельства благоприятствовали его сохранению, краска все ещё видна. Как мы увидим, часть выдающегося интереса архаической скульптуры Акрополя заключается в том, что она предлагает фактические свидетельства археологически тонкой проблемы полихромной скульптуры. Но подавляющее большинство мраморных скульптур утратило краску, которая частично покрывала их.

Они также потеряли свои бронзовые крепления, единственным свидетельством чего сейчас являются пазы, в которых они были закреплены, видимые на таких разных произведениях, как Наксийский Колосс с Делоса, фризы Сифнийской сокровищницы в Дельфах и погребальная стела Дексилеоса.

Исчезновение оригинальных греческих скульптур

Наша вторая потеря – частично связанная с первой, поскольку она часто связана с хризелефантином и бронзовыми статуями – это потеря оригиналов знаменитых скульпторов: работ, которыми восхищались в классической древности и которые упоминались в древних текстах. Например, когда в книге показывают фотографию Дискобола работы Мирона, читатель-непрофессионал не всегда знает, что это не бронза V века, сделанная самим скульптором, а одна из нескольких мраморных копий, сделанных пять или шесть веков спустя.

Потеря такого количества скульптур особенно пагубна, потому что она не вписывается в картину случайных потерь, характерных для древних форм искусства. Чем древнее совокупность произведений искусства, тем меньше сохранившихся произведений, но то, что сохранилось, будет репрезентативным образцом культуры. Увы, в области греческой скульптуры целые области почти полностью неизвестны нам.

В этой прискорбной ситуации полная утрата оригиналов работ знаменитых скульпторов имеет весьма специфические методологические последствия. Независимо от того, отражали ли тексты классической древности лишь славу этих скульпторов, или они частично создали её, факт остаётся фактом: их авторов интересовали только художники; история греческой скульптуры, написанная в древности, – это, по сути, история греческих скульпторов.

Это неудивительно: независимо от того, занимались ли историки классической древности политикой, войной или искусством, история, которую они писали, всегда была историей великих людей. Однако в случае с искусством на смену концентрации на выдающихся личностях, характерной для античности, пришла концепция романтического происхождения.

Если в прежние времена нормой было сотрудничество в мастерской, то романтическая концепция делает акцент на одиночном творчестве, и это снова сводит историю искусства к истории художников. В книгах по греческой скульптуре не только много места уделяется Фидию, Поликлету и Скопасу, но и до сих пор публикуются целые монографии об этих мастерах, особенно в Германии, где – благодаря традиции, восходящей к Винкельману – интерес к великой эллинской скульптуре особенно оживлён. Такая практика сомнительна. В целом, у нас нет оснований считать, что изучение отдельных художников является лучшим способом изучения искусства.

В случае с греческой скульптурой, в частности, особенно бессмысленно концентрироваться на совершенно неразрешимой проблеме, поскольку мы ничего не знаем об этих великих художниках, а рассказы об Алкамене или Фидии зависят от построения непроверяемых гипотез на основе обрывков текста, которые часто почти неразборчивы, и от скульптурных копий неопределённой достоверности.

Типы скульптуры в Древней Греции: Статуи и рельефы

Одно современное слово «скульптура» в действительности охватывает два различных искусства; точно так же в древнегреческом языке слова семейства glyphein обозначают любую форму резьбы, а слова семейства graphein – любую форму рисунка.

С одной стороны, мы имеем круглую скульптуру: отдельно стоящие статуи, которые можно увидеть из любой точки 360-градусного пространства. С другой стороны, мы имеем рельефные работы, в которых скульптурные формы являются неподвижной частью блока или плиты, составляющей их фон. Здесь углы зрения изменяются только на 180 градусов, поскольку после этого мы видим только заднюю часть работы. Рельефная резьба может быть большей или меньшей глубины, и разницу часто описывают в терминах «высокий» и «низкий» рельеф. Однако, возможно, лучше использовать эти термины для более важного технического различия. В так называемом «утопленном рельефе» египетского искусства, который правильнее было бы назвать «низким рельефом», фигуры часто находятся на одной плоскости с фоном или вырезаны глубоко в нем. Прекрасным примером высокого рельефа является Пергамский алтарь Зевса (ок. 166-156 гг. до н.э.). В Греции, однако, фигуры никогда не вырезались на фоне, а выступали из него. (См. также Пергамская школа эллинистической скульптуры 241-133 гг. до н.э.).

Понимаемый таким образом, рельеф включает больше жанров, чем охватывается термином «скульптура»; рельеф фактически включает «скульптуру», монеты и керамику с лепным или аппликационным орнаментом. По соображениям экономии места мы не будем обсуждать здесь эти жанры, но такое расширение категории «рельеф» указывает на техническое разнообразие методов, используемых для его производства. В то время как мраморный рельеф высекался резцом, рельеф на монетах штамповался на металле, а керамический рельеф либо отливался вместе с самим сосудом, либо наносился на его сторону позже. Аппликация встречается лишь однажды в мраморном рельефе, на фризе Эрехтейона на Акрополе в Афинах, где фигуры из белого мрамора были прикреплены к голубоватому фону фриза, создавая поразительный эффект контраста цветов.

Конечно, именно их общие черты позволяют нам объединить два различных искусства – круглую скульптуру и рельефную работу – в единый термин «скульптура». Эти черты в основном технические: и круглая скульптура, и рельеф происходят от глифеина, а не от графеина. Они вырезаны, а не нарисованы, и используют третье измерение. Статуарные и рельефные работы были также связаны между собой в использовании материалов и инструментов; они высекались из одного и того же мрамора, одним и тем же видом резца, с помощью схожих ручных навыков, или отливались из одной и той же бронзы. Возможно, между этими двумя ремёслами существовала и общая социологическая почва. К сожалению, мы недостаточно хорошо осведомлены о профессиональной организации греческой скульптуры, чтобы знать, делали ли люди, создававшие круглые скульптуры, также и рельефы.

Существует также тематическая связь. Наше современное искусство учит нас, что круглая скульптура не обязательно должна изображать человеческую фигуру. Греческое искусство может легко создать впечатление, что скульптура и фигуративная статуя были одним и тем же. Это правда, что человеческая фигура, как и во всем греческом искусстве, является доминирующей. Однако, например, греческая колонна, хотя она традиционно считается архитектурным сооружением, может также рассматриваться как нефигуративная скульптура, когда она вырезана сверху донизу и оставлена стоять отдельно в качестве постамента или вотивного подношения. Аналогично, рельефная работа не ограничивается сценами с человеческими фигурами, но может представлять геометрические мотивы, особенно на зданиях, где появляются такие черты, как регуляр, триглиф и мутул – или иногда она может быть включена в орнамент лепнины или дверных рам с узорами оволос, кругами, пальметтами и розетками.

Эти два вида скульптуры, статуарная и рельефная, тесно связаны как по использованию материалов, так и по тематике. На протяжении всей классической античности встречаются мраморные статуи, стоящие на основаниях, также сделанных из мрамора, на боковых сторонах которых часто изображались рельефы. Статуи и рельефы также могли чередоваться друг с другом, например, во фронтонах: в то время как некоторые архитектурные фронтоны имели рельефные украшения, в тимпанах обычно располагались статуи.

Однако, стоя на высоте более тридцати футов от земли на передней части фронтона, где никто не мог наблюдать их сзади, такие статуи находились в положении, более подходящем для рельефа. Хотя сначала они были полностью скульптурными, например, в храме Зевса в Олимпии или в Парфеноне, неудивительно, что в четвёртом веке до нашей эры невидимые задние части статуй стали игнорироваться, как в храмах Дельф и Тегеи.

Интересной взаимосвязью между скульптурой и рельефом является транскрипция одного и того же сюжета из одного жанра в другой. Однако транскрипция с рельефа на статуэтку на самом деле очень редка; гораздо более частым является переход от статуи к рельефу, как мы увидим на тех керамических или нумизматических рельефах, которые иллюстрируют статуи, ныне утраченные. Нетрудно найти причины такого одностороннего движения: круглая скульптура стоила намного дороже, что способствовало воспроизведению дорогих предметов в более дешёвом формате, а иконографические ресурсы рельефа были намного больше.

Рельефная работа может представлять одного или нескольких людей на фоне, на котором можно разместить аксессуары или элементы ландшафта, и подходит для изображения очень точных сцен, таких как кентавромахии или амазономахии (сражения с кентаврами и амазонками) из различных храмов, панафинейская процессия на Парфеноне, прощание умершего с семьёй на погребальных стелах, а также менее сложные сцены: бог или человек в покое.

Скульптура в круге, с другой стороны, подходит для изображения изолированной фигуры, но имеет очень небольшой повествовательный потенциал, если только она не прибегает к формуле так называемой «скульптурной группы». Этот термин – двусмысленное выражение, обозначающее две очень разные технические процедуры: либо один и тот же блок изваян для изображения двух или более фигур, чьё отношение друг к другу таким образом постоянно фиксировано, как в Лаокооне и похищении Антиопы Тесеем, либо отдельные статуи помещены вместе, чтобы сформировать сцену, как в группе Гармодиоса и Аристогейтона.

Короче говоря, изоляция фигур, изваянных в круге, и включение фигур в рельефе в их фон, в сочетании с различными иконографическими возможностями, которые являются результатом этого, создают очень разные жанры. Взаимоотношения этих двух жанров с другими видами искусства также не всегда одинаковы.

Рельеф прочно стоит на одной ступени с живописью, по крайней мере, с двух точек зрения. Во-первых, он имеет с живописью определённое сходство процедур и иконографии. Когда скульптор VI века, создавший метопу на Сикионской сокровищнице в Дельфах, изобразил облаву на скот и захотел изобразить несколько голов скота, идущих вперёд в профиль, он столкнулся с проблемой, которая также стояла перед современными вазописцами, и решил её так же, как они. Он немного сместил животных, чтобы их ноги не накладывались друг на друга, а образовывали параллельные линии.

Также в 6 веке нарисованные надписи на вазах идентифицировали изображённых персонажей: скульптор Сифнийской сокровищницы в Дельфах написал имена богов на мраморе фона. Сейчас эти надписи стёрты, но специальная фотографическая техника недавно позволила нам их прочесть. Иконографически рельефные работы, поскольку они тоже показывают фигуры на фоне, естественно, опираются на тот же репертуар, что и живопись: в храме Зевса в Олимпии большинство из Трудов Геракла, проиллюстрированных на двенадцати метопах, вызвали оригинальный дизайн, но эпизод с эриманфским вепрем изображён точно так же, как и на современных вазовых картинах.

Во-вторых, рельеф чередовался с росписью на таких предметах, как вазы. Мы думаем в первую очередь о «расписных» вазах, которые составляют большинство, но не следует забывать, что керамический рельеф играл важную роль в украшении ваз, особенно в архаический период (в таких произведениях, как ваза с изображением Троянского коня, обнаруженная на Миконосе) и в эллинистический период.

Живопись также чередуется с архитектурным рельефом. Самый древний пример датируется седьмым веком до нашей эры и происходит от метопов храма Термос, которые представляют собой плиты из раскрашенной терракоты с изображением Персея, Ориона, Челидона и т.д. Все более поздние храмы имели свои метопы. Все более поздние храмы имели свои метопы в рельефной работе.

Чередование было столь же распространено в погребальном искусстве: здесь есть бесчисленные рельефы – достаточно хороших примеров, чтобы заполнить несколько комнат в Национальном музее в Афинах – но расписные стелы, должно быть, также часто встречались от архаического до эллинистического периодов. Просто у нас их относительно немного, по той обычной причине, что живопись не может противостоять разрушительному воздействию времени и стирается или становится очень нечёткой, если только особые обстоятельства не сохранили её для нас; так обстоит дело со стелами, находящимися сейчас в музее Волоса, которые были повторно использованы в укреплении через несколько лет после их изготовления.

Рельеф и живопись связаны с изображением фигур на фоне, скульптура связана с архитектурой. Выше было отмечено, что статуя и колонна – это в основном обе округлые пластические формы, одна из которых фигуративна, а другая нет. На самом деле статуи иногда заменяли колонны в архитектурной функции опор для антаблемента, под названиями, которые стали традиционными и известны нам от авторов эллинистического и римского периодов. Они описывают мужские статуи как «атланты», ссылаясь на миф об Атласе, который нёс мир на своих плечах, или как «теламоны», что означает просто «опоры», а женские статуи назывались «кариатиды», буквально «женщины Карии», города в Лаконии. Этот термин никогда не был полностью объяснён, и в пятом веке администраторы строительных работ на Акрополе называли кариатид портика Эрехтейона просто «korai» («молодые девушки»).

По крайней мере, два памятника последней четверти V века, один из которых – Сифнийская сокровищница в Дельфах, имели две кариатиды там, где подобные здания обычно имели колонны, а в храме Зевса Олимпийского в Акрагасе (современный Агридженто) в начале V века было два набора из двенадцати атлантов. От практики использования таких фигур никогда не отказывались, и в середине императорского периода ей подражали кариатида из Элевсиса, тритоны Одеона Агриппы на агоре в Афинах и пленные варвары на монументальном фасаде в Коринфе.

Искусство и мастерство

Хотя тексты и сохранившиеся памятники дают нам полное представление о материалах, используемых в скульптуре, они мало что говорят нам о методах их обработки. Классическая литература почти не даёт информации на эту тему, а вотивные надписи и того меньше; находки инструментов редки, как и изображения скульпторов за работой.

Да и те изображения, которые существуют, нелегко интерпретировать. Например, на дне чашки, хранящейся сейчас в Копенгагене и относящейся к самому раннему периоду краснофигурной керамики (конец VI – начало V века), изображён скульптор, вырезающий стадо, а на двух внешних сторонах чашки, хранящейся сейчас в Берлине, изображены несколько бронзовщиков, работающих у печи, в то время как другие заканчивают работу над большой статуей. Такая скудная информация дополняется главным образом тем, что нам может рассказать изучение самих произведений. Более того, техника варьировалась от периода к периоду.

Мы знаем, что в древности практиковалось литье из цельной бронзы и обработка молотом, а впоследствии широко распространилась техника, известная как cire perdue или «литье по утраченному воску» – некоторые формы, использовавшиеся при литье, сохранились до наших дней. Затем готовые изделия подвергались искусственному патинированию. Что касается техники обработки камня, особенно мрамора, то на незаконченных скульптурах, дошедших до нас в значительном количестве – например, на рельефе из дома на Делосе – сохранились следы инструментов, что позволяет получить информацию о промежуточных этапах резьбы. Многие примеры античности показывают, что было принято использовать дополнительные секции для выступающих частей, таких как вытянутые руки (как у архаического корай из Акрополя) или мужской орган.

Работы из мрамора завершались полировкой воском или энкаустикой, процесс назывался ганозис, так же как бронза завершалась патинированием. Даже в архаические времена скульпторы были очень искусны: три больших незаконченных архаических курои на Наксосе, оставленные лежать на месте начала работы, показывают, что огромные монолиты могли быть высечены там, где добывался камень, а посвящение наксийского Колосса Аполлона на Делосе, хотя и загадочное, предполагает, что работа над такими огромными блоками доставляла скульпторам большое удовольствие.

Мы можем поставить рядом с этим знаменитое достижение Телекла и Теодороса, которые сделали статую пифийского Аполлона на Самосе из двух половин, соединив их вместе после завершения работы.Скульптор не просто занимается искусством – в социологических терминах он также занимается ремеслом. И здесь в наших знаниях снова есть большие пробелы.

В принципе, для Древней Греции не было ничего более чуждого, чем идея искусства ради искусства. Поэтому скульптура, как правило, была результатом заказа общественного органа, такого как город или конфедерация, или (все чаще в эллинистический и императорский периоды) частного лица. Мы можем предположить, что создание хризелефантиновой статуи Зевса в Олимпии не было собственной идеей Фидия; посвящения регулярно подтверждают, что покровители заказывали работы, хотя детали процедуры обычно туманны. Мы не часто получаем даже такую подробную информацию, как в постановлении Делоса III века, где говорится, что “Телесинос из Афин был уполномочен народом сделать статуи Асклепия и царицы Стратоники, и он сделал народу подарок, выполнив статую Асклепия из бронзы, а статую царицы из мрамора, и безвозмездно позаботился о сохранении и восстановлении всех статуй в святилище, которые в этом нуждались”.

Заказы могут дать информацию о взаимоотношениях между известными скульпторами. Литературная традиция упоминает несколько конкурсов: один из них, согласно Плинию Старшему, был проведён для вотивного подношения амазонок в храме Артемиды в Эфесе. Соревновавшиеся художники отдали предпочтение Поликлету перед Фидием и Кресиласом, и на этом основании современная критика довольно бесплодно пытается приписать раненых амазонок в наших музеях тому или иному из этих скульпторов. Аналогично, история гласит, что Фидий и Алкаменес должны были сделать Афину, которая должна была стоять на высокой колонне.

Чтобы исправить оптический эффект, который произвела бы такая высота, Фидий сделал богине большую голову, которая шокировала зрителей, когда они впервые увидели её, в то время как Алкаменес, соблюдая естественные пропорции тела, сначала вызвал высокую оценку, но затем смех, когда его статую установили на вершине колонны.

Эти истории о соперничестве, какими бы достоверными они ни были, дополняются рассказами о сотрудничестве; самый известный случай – мавзолей, который Артемисия, жена карийского правителя Мавсола, заказала в Галикарнасе в середине IV века до нашей эры. Плиний рассказывает, что Скопас, Бриаксис, Тимофей и Леохар вместе работали над его украшением.

Скопас был родом с Пароса, а остальные три скульптора – из Афин. На Эфесском конкурсе, аналогично, Поликлет был из Аргоса, Фидий из Афин, а Кресилас из Кидонии на Крите.

Во всех только что приведённых случаях мы видим, что скульпторы работали за пределами своих родных городов. Вотивные посвящения подтверждают эту мобильность: погребальная статуя Фрасиклеи, афинянки, датируемая архаическими временами, является работой парийца, и, похоже, что странствующий образ жизни был широко распространён в эллинистический период, когда на многих базах появились подписи.

Например, у нас есть семь подписей Тимофея, который называет себя родом из Сикиона: две в самом Сикионе, две в Оропосе, одна в Танагре, ещё одна на Делосе, и, вероятно, седьмая в Пергаме. Однако путешествовать было не обязательно: во II-I веках до н.э. на Делосе было много подписанных статуй, и все скульпторы были деласийцами. Это было связано с тем, что на Делосе проживало большое и процветающее население, которое обеспечивало достаточное количество заказов.

Скульптурные заказы в Древней Греции

Получение заказов было важным фактором. Рынок имел свои взлёты и падения. Хорошей иллюстрацией являются великие строительные работы, которые Перикл предпринял на Акрополе после его полного разрушения персами в 480 г. до н.э. До нас дошли счета расходов на фриз Эрехтейона, выгравированные на мраморе; в них описывается выплата гонораров скульпторам за вырезание различных дополнительных фигур, а именно:

“Антифану из квартала Керамейкос, который сделал колесницу, юношу и упряжку из двух лошадей: 240 драхм;
Фиромаху из Кефисии, который сделал человека, ведущего лошадь: 60 драхм;
Соклосу из Алопеке, который сделал фигуру, держащую биту: 60 драхм;
Фиромаху из Кефисии, который сделал человека, опирающегося на палку у алтаря: 60 драхм; и т.д.”

Счёт идёт на несколько колонок. Но работа такого масштаба не могла продолжаться бесконечно, и в любом случае упадок Афин, высосанных досуха Пелопоннесской войной, положил ей конец. Все те неясные скульпторы, чья зарплата зафиксирована в счетах, теперь были без работы, и вполне вероятно, что они прибегли к тому, что мы сегодня можем назвать «переподготовкой»: это обычное объяснение внезапного появления погребальных стел, отсутствовавших с конца архаического периода и, несомненно, запрещённых законами, ограничивавшими показные похороны.

Скульпторы, занятые на общественных работах, были вынуждены перейти в частный сектор, и кажется вероятным, что давление со стороны таких безработных ремесленников способствовало пренебрежению законом о роскоши, который благочестие (или тщеславие) умерших в любом случае предрасполагало их к нарушению. Если это так, то неудивительно, что погребальная стела Дексилеоса соперничает с рельефами всадников на Панафинейском фризе.

Комиссионные означают гонорары, но опять же, информации о финансовом положении скульпторов очень мало. Мы видели, например, что в счетах Эрехтейона указана цена, уплаченная за каждую отдельную фигуру, но нам нужно знать, какие расходы нёс мастер и сколько времени он тратил на работу.

Тем не менее, оплата кажется довольно хорошей, если вспомнить, что 60 драхм за статую в 180 раз превышают сумму двух оболов, выплачивавшихся в тот же период судьям в качестве их ежедневной платы. Правда, гонорар судей должен был быть очень низким, так как немного позже он также составлял ежедневное пособие, выплачиваемое нуждающимся. Но уже в следующем веке Менандр говорит, что человек может прожить на двенадцать драхм месяц и шесть дней.

Знаменитые скульпторы, должно быть, находились в очень комфортных условиях; даже такой человек, как Телесинос, неизвестный нам ни по одному источнику, кроме единственного декрета, приведённого выше, был в состоянии сделать делийцам подарок в виде двух статуй, которые они заказали у него, и бросить на дальнейшие реставрационные работы, также безвозмездно.

То же самое относится и к Галикарнасскому мавзолею: Плиний сообщает нам, что “царица умерла до окончания работ”, но “Скопас, Бриаксис, Тимофей и Леохар не уходили, пока их работа не была закончена, полагая, что она будет памятником их славы и искусства”, что говорит о том, что они работали даром. Однако примерно в то же время Платон сообщает Сократу, что софист “Протагор заработал гораздо больше денег, чем Фидий и десять других скульпторов вместе взятых”.

Социальный статус скульпторов в Древней Греции

Что касается социального статуса скульпторов, то он должен был варьироваться от одного человека к другому: люди, которые делали отдельные фигуры для Эрехтейона, не были на одном уровне с Фидием, который был личным другом Перикла. Нам нужно больше узнать о социальных кругах, посещаемых скульпторами, но примечательно, что Платон, не любитель подражательных искусств, позволяет и скульпторам, и художникам, чьё положение в обществе было, безусловно, комфортным, занимать шестую ступень социальной иерархии, вместо того чтобы опустить их на седьмую ступень вместе с другими рабочими. И все же, похоже, они по-прежнему считались работниками ручного труда.

Скульпторы, или, по крайней мере, создатели статуй, возможно, не занимали желаемого положения в обществе в целом, но, похоже, они пользовались высоким статусом среди художников. Художественная иерархия хорошо иллюстрируется использованием подписей, отражающих статус и известность не только самого подписанта, но и всей его профессиональной категории.

Крайняя редкость мозаичного искусства с подписями предполагает, что люди, которые их делали, не имели никакого социального положения, и этот факт подтверждается отсутствием интереса к ним со стороны классических историков. Таким же образом, художники по вазам подписывали свои работы только в течение относительно короткого периода. С другой стороны, надписанные базы показывают, что на протяжении всей античности даже наименее известные скульпторы обычно подписывали свои работы.

Примечание: биографические сведения о других известных скульпторах Древней Греции см: Каллимах (активен 432-408), Лисипп (ок. 395-305 до н.э.), Пракситель (активен 375-335).

Обучение скульпторов в Древней Греции

Переходя от профессиональной деятельности скульпторов к их обучению, следует отметить, что та небольшая информация, которой мы располагаем, столь же спорадична, сколь и неполна. Авторы обычно сообщают нам, что такой-то и такой-то скульптор был учеником того или иного человека. Мы знаем, что Мирон и Поликлет учились вместе, а вопрос о поиске учителя скульптуры поднимается один раз у Платона. Мы можем предположить, что скульпторы не были самоучками, но у нас нет никаких подробностей о том, как ученик мог найти мастера, как он платил мастеру и так далее. В любом случае, несмотря на предположение, передаваемое общими терминами «аргивская школа» или «аттическая школа», вряд ли существовало какое-либо преподавание изобразительных искусств, подобное тому, что существует в современных колледжах и университетах.

Наконец, мы можем предположить, что человек, известный своими работами в области скульптуры, не был обязан посвятить себя исключительно ей: Фидий также курировал архитектурные проекты на Акрополе, а Эфранор, как говорят, был таким же хорошим художником, как и скульптором.

Как использовались статуи

Если каждое произведение скульптуры было результатом заказа, государственного или частного, то это происходило потому, что покровитель, заказавший произведение, имел для него применение. Лишь в поздние времена, да и то спорадически, статуи просто выставлялись для любования, как в музее. Монументальная и архитектурная скульптура, очевидно, предназначалась для создания изображений частей храмов и других примечательных зданий, которые в противном случае остались бы голыми. То же самое относится и к большинству рельефов, чьи изображения чётко передают цели, для которых они были сделаны: погребальные, вотивные и т.д. Именно назначение изолированной статуи требует особого внимания.

Не стоит ожидать большой информации от изучения греческих слов, обозначающих статуи. Около десяти из них дошли до нас в литературных текстах, но их археологическая значимость ограничена. Иногда фактические значения этих слов неопределённы: например, kolossos не всегда использовалось для обозначения того, что мы сейчас называем колоссом, а самый известный образец этого жанра, Колосс Родосский, не обязательно был обязан своим названием огромным размерам. Скорее, все было наоборот. Колосс – это западно-азиатское слово, обозначающее статую, которое использовалось дорийскими греками примерно с 1000 года до нашей эры. Оно применялось к статуе бога солнца Гелиоса в гавани Родоса (Колосс Родосский), а впоследствии стало обозначать любую гигантскую статую.

Мы даже должны остерегаться слов с очевидной этимологией, но специализированным значением, таких как eikon, «изображение», термин, который, как мы знаем, применялся в римские императорские времена к портретным бюстам императора. Те же императорские бюсты также назывались protomai, термин, который вместо подчёркивания человеческого сходства указывает на то, что голова отделена от тела; аналогично xoanon «резное» (изделие, особенно из дерева) относится к технике изготовления, тогда как andrias «человеческий» (образ) описывает конфигурацию, а agalma означает, прежде всего, «набор украшений», предназначенный для царей и богов. В данных обстоятельствах классическая терминология статуй может дать полезную информацию по отдельным пунктам, но семантическое распределение совпадающих терминов недостаточно систематично, чтобы дать нам принципы классификации конфигураций или даже использования статуй.

Поскольку мы не можем ожидать большой помощи от терминологии, мы должны полагаться на изучение самих статуй, чтобы выяснить, для чего они предназначались. Однако сначала следует провести различие между двумя вопросами, которые часто путают.

Греческие статуи: что они изображают?

Первым и самым простым является тематический вопрос: что показывают скульпторы, кого или что изображают статуи? В первую очередь они показывают человеческое тело, изображения которого составляют подавляющее большинство. Однако греческое искусство никогда не проводит различия между божествами и смертными с помощью тех приёмов, которые встречаются в других местах, например, звериные головы многих египетских богов, которые не позволяют нам спутать Гора и фараона, или нимб в христианской иконографии. Кроме того, в греческом искусстве нет эквивалента средневековому гисанту.

Таким образом, один и тот же молодой человек, высеченный из мрамора, мог быть богом, живым или мёртвым смертным. Только окружение (святилище, кладбище или общественное место) и надпись, сопровождающая статую, позволяли зрителю в древности узнать статую такой, какая она есть – и то же самое верно для зрителя сегодня. Например, если бы курос из Анависоса и статуя из Фрасиклеи не были найдены со своими надписанными основаниями, мы не могли бы знать, что это погребальные статуи.

Начиная с архаического периода, с его «курос» (стоящий обнажённый мужчина) и «коре» (стоящая задрапированная женщина), греческая статуя была преимущественно, но не полностью посвящена человеческой фигуре. Иногда на них изображались животные. Бронзовая телица Мирона, ныне утраченная, была настолько знаменита, что мы знаем о ней примерно из пятидесяти текстов, включая десятки эпиграмм, написанных столетия спустя и ретроспективно служащих ей посвящениями. Львы Делоса столь же знамениты и сегодня. Статуи львов также устанавливались на могилах, в частности, те, которые и сегодня можно увидеть на братских могилах солдат, погибших в Хаэронее и Амфиполе.

Статуи, изображающие растительное царство, не сохранились, но в литературных текстах и надписях в Дельфах и Делосе упоминаются бронзовые пальмы. Затем есть изображения чудовищ: сирен и, в частности, сфинксов, последние встречаются в основном в архаический период.

Наконец, есть и более поразительные сюжеты: хнойный столб, обычно называемый просто гермой, состоящий из квадратной колонны, над которой возвышается голова с пенисом, часто изображённым в эрегированном состоянии; или омфалои (пуп), изображения большого камня, окружённого сеткой с широкими ячейками; или скульптуры изолированного фаллоса. Фрагмент мраморного фаллоса огромных размеров до сих пор стоит на высоком постаменте на Делосе, и, согласно вотивной надписи, был принесён в жертву Дионису около 300 года победоносным вождём хора. Похожие фаллосы, вырезанные для подобных случаев, были найдены в Афинах.

Греческие статуи: для чего они были нужны?

Естественно, такие произведения кажутся нам неожиданными, и мы ищем их смысл существования в нашем втором вопросе: для чего были нужны статуи? Какого преимущества ожидал меценат? Почему он согласился на эти расходы? Здесь мы сталкиваемся с основным недоразумением, которое до сих пор мешает неспециалистам оценить греческую скульптуру. В своей книге «Лаокоон» Лессинг утверждал, что греческого искусства не существовало только там, где скульптурные образы отбрасывали религиозные ограничения. На самом деле эти ограничения были ослаблены лишь очень поздно и в очень незначительной степени, так что причины, по которым древние греки шли на расходы, чтобы заказать круглую статую, были отнюдь не теми, которые мы считаем главенствующими в «творчестве» скульптора.

Греческие статуи почти никогда не были работой без заказа, сделанной исключительно по эстетическим причинам, которые мы сегодня называем искусством. Не то чтобы обсуждаемые здесь произведения не имели эстетической цели, и даже не то чтобы Греция игнорировала аспекты формы или ценности (включая коммерческую ценность) в произведениях прошлого, которые мы рассматриваем как компоненты искусства, но самые известные произведения были сделаны для целей, которые были прагматичными и конкретными – конечно, изначально не для восхищения просвещённых любителей искусства.

Религиозное назначение греческих статуй

Прежде всего, и в манере, далёкой от нашего современного представления об искусстве, эти цели были религиозными. Хризелефантиновый Зевс Фидия был знаменит на всю античность, настолько знаменит, что считался одним из семи чудес света, он был сделан как идол, населяющий главный храм в Олимпии. Афина Парфенос того же скульптора была сделана для Парфенона.

Греческий храм не был похож на церковь, где собирались верующие; это был дом бога, то есть статуя, в которой, как считалось, обитал бог, и чья главная роль заключалась в обеспечении присутствия бога.

Есть много свидетельств того, что это верование было очень реальным, по крайней мере, в ранние времена. Слово hedos прямо обозначает статую как место пребывания божества; такие авторы, как Павсаний в своём «Описании Греции», рассказывают нам, что у некоторых очень старых статуй богов не было ног, или их ноги были прикованы, чтобы божество не могло убежать и тем самым лишить город защиты. И наоборот, существовала передача или даже кража культовых статуй – тема, которая составляет сюжет «Ифигении в Тавриде» Еврипида, где Орест и его сестра крадут статую таврической Артемиды, чтобы увезти её домой в Аттику.

Конечно, вера в присутствие бога в статуе должна была угаснуть после V века, с ростом рационалистической критики и атеизма. В любом случае, люди древнего мира относились к культовым статуям так, что это кажется нам бесцеремонным с точки зрения религии и эстетики, но это не казалось им нечестивым. Например, в начале Пелопоннесской войны Фукидид приписывает Периклу, стремящемуся успокоить афинян, мысль о том, что в случае крайней нужды у города всегда есть “золотые одежды (хризелефантиновой) статуи Афины, составляющие сорок талантов очищенного золота, которые можно снять”.

Идолы в храмах, которым поклонялись, как самим богам, не всегда выглядели так, как мы представляем себе греческие статуи. Хотя некоторые культовые статуи были работой Фидия и других скульпторов классического периода, многие ксоаны, восходящие к очень древнему прошлому и сохранённые из религиозного уважения, должно быть, были всего лишь грубо обтёсанными кусками дерева.

История о том, как пифагорейский философ Парменискос разразился хохотом перед Лето из Делоса, многое говорит нам о внешнем виде статуи, описанной в административных отчётах храма как одетая в обувь, льняную тунику и пурпурный плащ.

Даже когда культовая статуя выглядела классически, скульптор не имел полной иконографической свободы, но должен был подчиняться теологическим требованиям и показывать то, что должно быть показано. Фидий не изобрёл любопытный наряд своей Афины Парфенос, мы можем видеть, как она выглядела, по статуэтке, известной как «Варвакионская Афина», и описание Павсания даёт тому подтверждение. Аналогично, в случае со статуей Делийского Аполлона, идея Тектайоса и Ангелиона поместить Грации по правую руку бога, а лук – по левую, чтобы показать, что он более склонен вознаграждать поклонников, чем наказывать их.

Поклонение подразумевало не только изготовление статуи бога; оно также требовало, чтобы ему делались вотивные подношения, подношения очень разнообразные, некоторые из них в виде статуй и статуэток. Их сюжеты были самыми разнообразными: сфинксы, львы, пальмы, фаллосы и т.д., но прежде всего антропоморфные изображения. Этим объясняется большое количество статуй, населяющих святилища, о чем свидетельствуют как сами произведения, так и многочисленные надписи на основаниях, ныне отделённых от статуй, которые они когда-то несли.

В отсутствие явных посвящений трудность заключается в том, как идентифицировать каждую статую, но в целом статуарные приношения делятся на четыре признанные группы. Во-первых, статуя может представлять божество, которому она посвящена, что следует из обычая приносить мужские статуи богам, а женские – богиням. В храме Зевса в Олимпии богу предлагались чучела его самого, заны, что на местном диалекте означает «Зевсы». Именно из-за этой возможной божественной идентичности статуя в парижском Лувре, описанная в посвящении как «предложенная Херамиесом Гере», известна как Гера Самосская.

В качестве альтернативы, статуэтка могла изображать отдельного человека, либо человека, посвятившего её, либо кого-то другого, как статуи Клеобиса и Битона в Дельфах, предложенные жителями Аргоса. Несколько статуэток маленьких девочек, необычных для греческого искусства, должны принадлежать к одной или другой из этих категорий; они были найдены при раскопках храма Браурона, где такие девочки участвовали в литургической службе и назывались arkrai или «медведицы».

Четвёртое и последнее: есть некоторые основания полагать, что некоторые статуи заменяли людей, на которых могло претендовать божество. Но в иконографии, где нет ничего, что позволило бы провести различие между человеческими и божественными образами, жители древнего мира вряд ли были способны гораздо лучше нас распутать случаи тематической амбивалентности, и, вероятно, не старались это сделать.

Скульптура, заказанная в качестве вотивных приношений

Вотивные надписи и рассказы историков сообщают нам о поводах для вотивных приношений. Часто они были поздравительными: государство могло посвятить статую в знак благодарности за военную победу, или частное лицо могло сделать это после выигрыша приза в атлетическом соревновании (группа, к которой принадлежал Дельфийский возница) или в музыкальном конкурсе (как в случае с фаллосами, предложенными Дионису).

Подношение могло быть и искупительным: при Солоне мы слышим, как афинские магистраты обещали предложить Дельфам свою собственную позолоченную статую в Дельфах, если они нарушат один из законов Солона. Заны в Олимпии оплачивались из штрафов, налагаемых судьями на Олимпийских играх. Наконец, многие жертвоприношения делались не по какой-либо иной причине, кроме умилостивительной или даже спонтанной преданности, несомненно, смешанной с менее восхитительной целью саморекламы: обычай приносить в жертву статую самого себя или близкого родственника был полезным способом выставить индивидуальное чучело в общественном месте без необходимости получать на это разрешение.

Однако не только боги подтверждали своё присутствие статуями; мёртвых тоже можно было поминать. Хотя в гробницах гораздо чаще встречались стелы с рельефами или росписью, погребальные статуи тоже встречались. Идентифицируемые только по эпитафиям, они часто представляли умершего человека. Примерами таких статуй являются статуи Фрасиклеи и Кройсоса. Таким образом, статуя выполняла двойную задачу – изображала умершего человека и обозначала его могилу, в то время как другие погребальные фигуры, такие как львы и сфинксы, обозначали только могилу.

Таковы были основные назначения статуи: функция почётного портрета впоследствии также становилась все более важной. Не все материалы были одинаково пригодны: похоже, что не было ни одной культовой статуи из мрамора, хотя это был обычный материал, используемый в случае погребальных статуй.

Статуя обычно имела основание, и формы и размеры оснований были очень разнообразны. В более поздние времена размеры были увеличены, чтобы вместить такие группы, как одноимённые герои афинской Агоры или фессалийские цари в Дельфах. Основания очень часто были надписаны и иногда украшены рельефами, такими как воспроизведённые здесь архаические сцены, показывающие эфебов – «мальчиков» (молодых людей в военной подготовке).

Но установка статуи на базу была не единственным способом её представления: начиная с архаического периода, статуи иногда ставили на высокие колонны – ценой оптических искажений, подобных тем, которые иллюстрирует провал Алкамена. Позже их часто устанавливали группами по бокам мраморных общественных скамеек, называемых экседрами. Хотя статуя нуждается в опоре, она сама может быть опорой: она не только может занять место колонны, но и огромные архаические бассейны для воды, известные как perirrhanteria, имели каменные статуэтки в качестве ножек, а в более позднее время маленькие бронзовые фигурки часто использовались в качестве ручек зеркал.

Римская живопись и скульптура: Ресурсы
Статьи об искусстве классической древности в Древнем Риме см:
Римское искусство
Эллинистическое римское искусство
Римская скульптура
Рельефная скульптура Древнего Рима
Раннее римское искусство
Позднее римское искусство