Джексон Поллок: абстрактный экспрессионист читать ~35 мин.

Влиятельный член Нью-Йоркской школы Абстрактного экспрессионизма, и одна из самых влиятельных фигур в американском искусстве, Джексон Поллок был основателем инновационной техники живописи, известной как Action Painting (живопись действия). Этот метод создания абстрактного искусства включал в себя капание и размазывание краски по холсту драматическими размашистыми жестами. Поллок наливал и разбрасывал краску, используя палочки и ножи, на ненатянутый холст, который был прикреплён к твёрдой стене или полу. Это позволяло ему ходить вокруг картины и становиться частью живописного процесса.

Этот авангардный подход – ярко запечатлённый Хансом Намутом на фотографиях художника за работой в его студии – одновременно очаровывал и ужасал художественных критиков и принёс ему прозвище «Джек Капельник». Отказавшись от использования мольберта и других более традиционных техник живописи, он выделил для себя уникальную нишу в послевоенной абстрактной экспрессионистской живописи.

Художница Ли Краснер (1908-1984) (впоследствии его жена) оказала центральное влияние на творческую жизнь Поллока. В настоящее время картины Джексона Поллока высоко ценятся за их оригинальность и рассматриваются некоторыми критиками как самые революционные картины середины ХХ века.

Другой ключевой фигурой была Пегги Гуггенхайм, богатый коллекционер произведений искусства, которая стала одной из ранних сторонниц Поллока и пропагандировала его творчество. Поллок наиболее известен такими шедеврами, как: Один (номер 31) (1950) Музей современного искусства, Нью-Йорк; Осенний ритм (номер 30) (1950) Музей Метрополитен, Нью-Йорк; Лавандовый туман (номер 1) (1950) Национальная галерея искусств, Вашингтон; Голубые столбы (номер 11) (1952) Национальная галерея Австралии; Out of the Web (Number 7) (1949) Staatsgalerie, Stuttgart; Convergence (1952) Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, New York; Люцифер (1947) Музей современного искусства Сан-Франциско; Глаза в жару (1946) Коллекция Пегги Гуггенхайм, Венеция; Орзе (1950, MoMA, Нью-Йорк); и Арабеска номер 13 (1948, Нью-Йорк, коллекция R. B. Bahr Collection).

В 2006 году, согласно сообщению в New York Times, его картина № 5 (1948) была продана в частном порядке медиа-магнатом Дэвидом Геффеном за 140 миллионов долларов, что сделало её самой дорогой картиной в истории искусства. Многие из его картин сегодня доступны в виде принтов и в виде плакатов. О различных стилях абстрактного экспрессионизма см. цветовое поле Марка Ротко (1903-1970), Клайффорда Стилла (1904-1980) и Барнетта Ньюмана (1905-1970) – см. в частности картины Марка Ротко – и жестурализм Виллема де Кунинга (1904-1997).

Ранние годы, обучение в Нью-Йорке

Пятый сын в семье фермеров-переселенцев, Поллок в юности часто переезжал из-за неудач предприятий отца. В конце концов, в 1924 году семья поселилась в Риверсайде, городе недалеко от Лос-Анджелеса. Здесь Поллок некоторое время посещал школу, а в 1928 году переехал в растущий город, где начал изучать искусство и общаться с художниками.

В 1929 году он переехал в Нью-Йорк, чтобы присоединиться к старшему брату Чарльзу, который уже изучал искусство, и поступил в Лигу студентов искусств на курс Томаса Харта Бентона (1889-1975). В этот период он заинтересовался фресками мексиканских художников Диего Ривера (1886-1957), Хосе Клементе Ороско (1883-1949) и Давида Альфаро Сикейроса (1896-1974). Дружба Поллока с Бентоном оставалась тесной даже после того, как он перестал у него учиться: не столько из-за сельской американской тематики Бентона, сколько из-за его ритмичного использования красок и независимого отношения как художника.

Ранние контакты: Ли Краснер, Пегги Гуггенхайм

Во время депрессии в Нью-Йорке Поллок был отчаянно беден, часто болел и уже (к 1936-7 гг.) страдал от алкоголизма. Тем не менее, в период 1935-1943 годов он принял участие в Федеральном художественном проекте и начал кое-что узнавать о современной европейской живописи, как абстрактной, так и сюрреалистической.

В 1941 году Поллок встретил ученицу Ханса Хоффмана, Ли Краснер (1908-1984), которая стала его женой и которая ввела его в круг молодых художников, ставших впоследствии лидерами абстрактного экспрессионизма. Среди них были Уильям Базиотс (1912-1963), Роберт Мазервелл (1915-1991) и Роберто Матта (1911-2002), все они сильно ориентировались на сюрреализм. В то время, в первые годы войны, многие европейские художники, чья репутация для молодых американцев была почти легендарной, нашли убежище в Нью-Йорке, среди них такие легендарные художники XX века, как Пит Мондриан (1872-1944), Макс Эрнст (1891-1976) и Андре Массон (1896-1987).

Этот приток великих европейских художников побудил Пегги Гуггенхайм (1898-1979), известного американского коллекционера современного искусства 20-го века, открыть в Нью-Йорке галерею (она закрыла свою лондонскую галерею в июне 1939 года), которая была частично музейной, а частично коммерческой.

Это место, известное как галерея «Искусство века», открылось в 1943 году, как часть её плана по поощрению молодых американских художников. Поллоку было предложено участвовать в выставке, и, очарованная его работами, Гуггенхайм заключила с ним годовой контракт в обмен на право собственности на значительную часть его работ. В то же время она заказала у него фреску для своего нью-йоркского дома. Эта картина, хранящаяся сейчас в коллекции Университета Айовы, была первой по-настоящему масштабной работой Поллока и является ключевым примером слияния европейского модернизма с масштабом и новым пространством, которые должны были стать характерными для его собственного стиля.

Влияние сюрреализма

В это время критик Клемент Гринберг (1909-1994) начал писать статьи, подчёркивающие важность работ Поллока. До фрески Поллок написал несколько интересных и индивидуальных работ, таких как «Волчица» (1943, Музей современного искусства, Нью-Йорк) и «Хранители тайны» (1943, Музей Сан-Франциско), но сами названия этих работ указывают на их фундаментальную зависимость от сюрреализма, с его намерениями и ассоциациями, взятыми из бессознательного. Формы были мощными, но сохраняли родство с формами Пикассо и Андре Массона, двух художников из Парижской школы, которые, вместе с Хуаном Миро, наиболее сильно повлияли на Поллока. Однако с фреской длиной почти 6 метров в его работу вошёл новый, пульсирующий ритм, который стал доминировать в его творчестве. Плотно написанная, заряженная энергией, она создала пространство новой американской живописи.

В октябре 1945 года Поллок женился на Ли Краснер и вскоре после этого – благодаря займу Пегги Гуггенхайм – переехал в деревянный каркасный дом и прилегающий к нему сарай (теперь известный как Дом и студия Поллока-Краснер ) в Спрингс на Лонг-Айленде, штат Нью-Йорк. Именно здесь, в период 1946-50 годов, он отказался от традиционных методов изобразительного искусства в пользу своей собственной техники работы с жидкой краской: метод, известный как «живопись действием». Любопытно, что большую часть этого времени он не пил.

Техника живописи Поллока

Название «живопись действием» было впервые предложено в 1952 году американским критиком Гарольдом Розенбергом (1906-1978) в декабрьском выпуске Art News. В ней говорилось о характерной технике Поллока – капать краской на холст. Вместо традиционного мольберта он ставил холсты на пол и капал, брызгал и лил на них краску (синтетические краски на основе смолы, называемые алкидными эмалями) из банки, используя палочки, шпатели или ножи, иногда применяя тяжёлую импасту, соединяя битое стекло или другой материал.

Происхождение теории и практики живописи действия Поллока неясно.

Предположительно, он познакомился с техникой заливки картин в 1936 году в нью-йоркской мастерской мексиканского художника Давида Альфаро Сикейроса (1896-1974), известного своими масштабными мексиканскими фресками, и позже использовал её на некоторых своих полотнах в начале 1940-х годов. Также он мог слышать об экспериментах, проводившихся в Нью-Йорке во время войны эмигрантским художником-сюрреалистом Максом Эрнстом (1891-1976), который женился на Пегги Гуггенхайм, одной из самых важных покровительниц Поллока. Эрнст разработал метод использования краски, капающей из качающейся банки.

Он последовал за независимыми экспериментами других абстрактных художников, таких как его жена Краснер и влиятельный преподаватель искусства Ханс Хофманн (1880-1966) – см. картину последнего 1940 года «Весна» (частная коллекция, Коннектикут). Действительно, говорят, что и Краснер, и Поллок находились под влиянием «автоматической живописи» Роберта Мазервелла. Третье возможное объяснение заключается в том, что Поллок познакомился с практикой индейцев навахо в Нью-Мексико, которые создают свои знаменитые картины из песка, высыпая землю на землю, чтобы сформировать узоры.

Сюрреалистический автоматизм

Откуда бы он ни пришёл, живопись действия Поллока похожа на некоторые сюрреалистические теории «автоматической живописи», выдвинутые Сальвадором Дали (1904-1989), которые якобы позволяют художникам выражать свои бессознательные настроения творчества. Например, картина Поллока «Пасифая» (1943, Музей Метрополитен).

Как прокомментировал сам Поллок: “Я предпочитаю… холст на твёрдой стене или на полу… На полу я чувствую себя более спокойно. Я чувствую себя ближе, более частью картины, поскольку так я могу ходить вокруг неё, работать с четырёх сторон и буквально находиться в картине”.

В этом методе, несомненно, присутствует определённая доля сюрреалистического автоматизма, хотя этот элемент может быть преувеличен, если предположить, что Поллок не контролировал свои картины – хотя он, конечно, допускал и даже поощрял мелкие случайности. Края его картин являются явным свидетельством того, с какой тщательностью он организовывал начало и конец своей работы, но борьба между контролем и свободой, которая оживляет поверхность картины, не может остаться незамеченной зрителем. Действительно, это одна из самых мощных сил в искусстве Поллока.

Международная слава

Поллок впервые выставил свои картины в стиле «капель» в галерее Бетти Парсонс в Нью-Йорке в 1948 году. Они привлекли достаточное количество внимания, но только в следующем году он стал настоящей знаменитостью. Это произошло почти за одну ночь в результате публикации на 4 страницах журнала Life (8 августа 1949 года), где был поставлен вопрос: “Является ли он величайшим из ныне живущих художников в Соединённых Штатах?” В обзоре также рассказывалось, что его работы приобрели пять музеев США и более 40 частных коллекционеров, включая Пегги Гуггенхайм. Это было началом публичной известности Поллока как одного из великих абстрактных художников середины 20-го века.

Последние годы

В 1951 году, на пике своей славы, Поллок резко прекратил использовать свой метод живописи действием. В то же время его палитра стала более тёмной; он даже создал серию чёрных картин, написанных масляными и эмалевыми красками на негрунтованных холстах из хлопкового утка. Кульминацией серии стал «Портрет и мечта» (1953, Далласский музей искусств). После этого он вернулся к обычной цветовой гамме и вновь ввёл ряд фигуративных элементов.

В этот период (1951-55) Поллок испытывал дополнительное коммерческое давление со стороны своей галереи, а его личная жизнь становилась все более сложной. Комментаторы утверждают, что его ссора с Хансом Намутом, фотографом, который снял Поллока за работой в 1950 году, также была серьёзным раздражителем. В любом случае, он снова начал сильно пить. В 1955 году он завершил две свои последние работы «Запах» и «Поиск».

В 1956 году Поллок ничего не написал и, таким образом, не смог решить вопрос о первенстве между фигуративным и абстрактным аспектами своего стиля. 11 августа 1956 года он погиб за рулём своего автомобиля, когда тот съехал с дороги. Ему было 44 года.

Репутация как художника

К 1956 году картины и методы живописи Поллока оказали огромное влияние на его современников как в Америке, так и в Европе; в первой были такие жестуралисты, как Виллем де Кунинг (1904-1997) и Франц Клайн (1910-1962); к последним относились такие художники-жестикулисты, как Вольс (Альфред Отто Вольфганг Шульце) (1913-1951), которого иногда называют «европейским Джексоном Поллоком», и лидер группы «Кобра» Карел Аппель (1921-2006). После его смерти репутация Поллока, основанная на его положении самого представительного из художников «действия» и символа триумфа американской живописи после Второй мировой войны, не переставала расти.

Один из немногих американских художников, признанный при жизни и после неё равным европейским мастерам ХХ века, его полотно № 5 (1948) стало предметом сообщения в газете «Нью-Йорк Таймс», в котором говорилось, что оно было продано медиа-магнатом Дэвидом Геффеном мексиканскому финансисту Давиду Мартинесу за 140 миллионов долларов. Если это правда, то картина станет самой дорогой в мире. Более подробную информацию см: Самые дорогие картины – топ-10.

Ретроспективы, коллекции

Музей современного искусства (MoMA) в Нью-Йорке провёл две важные ретроспективные выставки работ Поллока – в 1956 и 1957 годах. Картины Джексона Поллока висят в некоторых лучших художественных музеях мира, включая: Музей Метрополитен, Нью-Йорк; MoMA, Нью-Йорк; Музей Самуэля Гуггенхайма, Нью-Йорк; Галерея Олбрайт-Кнокс; Национальная галерея искусств, Вашингтон; Коллекция Поллока Ли Краснера, Лос-Анджелес; Музей Гуггенхайма, Венеция; Галерея Тейт, Лондон; Национальный музей современного искусства, Париж и др.

Величайшие картины Поллока

Здесь представлен избранный список лучших картин Джексона Поллока.

Волчица (1943) Музей современного искусства, Нью-Йорк.
Проблемная королева (Troubled Queen, 1945) Музей изящных искусств, Бостон.
Глаза в жару (Eyes in the Heat, 1946) Коллекция Пегги Гуггенхайм, Венеция.
Ключ (1946) Институт искусств Чикаго.
Мерцающая субстанция (1946) Музей современного искусства, Нью-Йорк.
Зачарованный лес (1947) Коллекция Пегги Гуггенхайм.
Люцифер (1947) Музей современного искусства в Сан-Франциско.
Номер 5 (1948) Частная коллекция.
Композиция (белый, чёрный, синий, красный на белом) (1948) Музей Нового Орлеана.
Летнее время: Номер 9A (1948) Tate Modern.
Вне сети (Out of the Web Номер 7,1949) Staatsgalerie, Stuttgart.
Номер 1 (1949) Музей современного искусства, Лос-Анджелес.
Номер 10 (1949) Музей изящных искусств, Бостон.
Лавандовый туман (номер 1) (1950) Национальная галерея искусств, Вашингтон.
Осенний ритм (номер 30) (1950) Музей Метрополитен, Нью-Йорк.
Один (номер 31) (1950) Музей современного искусства, Нью-Йорк.
Номер 29 (1950) Национальная галерея Канады.
Номер 7 (1951) Национальная галерея искусств.
Конвергенция (1952) Художественная галерея Олбрайт-Кнокс, Буффало, Нью-Йорк.
Голубые столбы (№11) (1952) Национальная галерея Австралии.
Портрет и мечта (1953) Далласский музей искусств.
Пасха и тотем (1953) Музей современного искусства, Нью-Йорк.

Джексон Поллок как художник

Один из величайших современных художников, Поллок был одним из первопроходцев абстрактной живописи в Америке. Его большой вклад заключался в том, что он «выложился на все девять ярдов» в своей готовности тратить себя экстравагантно и расточительно, часто ценой гармонии и целостности отдельных картин, чтобы завладеть современной абстрактной картиной.

Энергия, иногда сведённая к неумолимому ритмическому монотону или просто моторному насилию, была отличительной чертой живописи Поллока. Вначале эта энергия была бурной, самозабвенной и отчаянной; на более поздних этапах его творчества она стала более контролируемой и безличной. Сверхизбыток его живописной энергии – выражение силы, почти гротескной по отношению к ситуации – связывает Поллока с племенным искусством, традицией романтического преувеличения и гиперболизации.

Как ярко выраженный американский романтический темперамент, Поллок сделал свой собственный индивидуализм темой своего искусства. Особенно в раннем «тёмном» стиле, его картины функционировали как своего рода лихорадочная карта экстазов и мук его чувства изоляции. Сам факт того, что он считал необходимым выразить свою мучительную чувствительность в геркулесовом измерении, также был в американском зерне.

Если Поллок, казалось, был вынужден регистрировать свои собственные раздражения, причуды и импульсы, это не было просто актом самоиндульгенции; его работы были честной записью реакции чувствительного человека на современный кризис, попыткой примириться с миром, в котором традиционный порядок и традиционные ценности находились под серьёзной угрозой.

Бурный эмоционализм его первого стиля знаменует собой подъем новой школы романтической чувствительности в американском искусстве. Она является новой, потому что синтезировала в себе местные способы выражения чувств, а также форму и язык европейского модернизма. Мучительный индивидуализм Поллока связывает его с целой галереей американских романтиков от Мелвилла и По до Фолкнера. Его радикальным достижением было сделать американскую романтическую чувственность жизнеспособной в абстрактном искусстве и выразить её несентиментально.

То, что Поллок смог перейти к значительному продвинутому стилю живописи в конце 1930-х годов, наряду с рядом других американских художников, было обусловлено любопытным стечением обстоятельств. Самым важным был международный кризис, из-за которого преобладающие регионалистские настроения и благодушный оптимизм американской живописи сцены вдруг показались до абсурда провинциальными.

Распадающийся мир заслуживал лучшего от художника, чем беспокойный эстетический изоляционизм, который отождествлял добродетель в искусстве с сельской западной идиллией Томаса Бентона, фольклором глубинки Джона Стюарта Карри и несколько сатирическим поклонением предкам Гранта Вуда. Драматический кризис европейской культуры приблизил американских художников к духу континентального модернизма, а миграция европейских интеллектуалов и художников на эти берега возобновила жизненно важные художественные контакты, которые долгие годы находились в состоянии покоя. Даже к концу тридцатых годов, как отметил Джон Пил Бишоп, возникло ощущение, что европейское прошлое было доверено нам, поскольку только мы можем «продлить его в будущее».

Непосредственным стимулом для американского авангарда стала группа художников-сюрреалистов, собравшихся вокруг дилера Пегги Гуггенхайм в первые годы войны, а также влиятельное преподавание немецкого модерниста Ганса Хофмана, открывшего художественную школу в Нью-Йорке. Федеральный художественный проект WPA стал ещё одним фактором появления передового искусства. Как национальный опыт самопознания, он одновременно усиливал и нивелировал новое сближение с современными европейскими модами. В своём стремлении найти новый путь в искусстве американцы снова начали обращаться к континентальным образцам, но вновь пробудившееся чувство собственной силы заставляло их делать это в более критическом и независимом духе.

Из всех художественных влияний, витавших в воздухе, запоздалое открытие сюрреализма было, пожалуй, самым важным. Сюрреализм был одним из главных пробелов в нашей художественной культуре, и его отсутствие оставило современного американского художника без части романтического наследия.

Важность как Дада, так и сюрреализма проистекала в равной степени как из их настроения романтического протеста, их душевного состояния, так и из их фактической программы или художественных средств. Хотя этот дух никогда не захватывал американское воображение, в Европе сюрреалисты занимали видное место в продолжающейся революции в искусстве, которая стремилась освободить художника от суровых принуждений современной жизни, от того, что один критик назвал «регламентацией людей и культурой вещей».

Сюрреалисты своим присутствием в Америке во время войны должны были предложить некоторые очень важные подсказки для нового синтеза абстрактной формы и романтически-чувственного содержания. Их «автоматизм» и реабилитация инстинкта стали жизненно важной альтернативой геометрическому дизайну и шаблонированию академиков кубизма и абстрактного искусства. Хотя рациональные конструкции кубистов придали современному искусству, возможно, самый впечатляющий и возвышенный стиль, к концу двадцатых годов большая часть генеративной силы этого движения была утрачена или вытеснена абстрактным академизмом.

В Америке десятилетие спустя своего рода посткубистский византинизм считался нашим самым передовым стилем; он отразился в компетентном, доктринёрском, беспредметном искусстве группы американских абстрактных художников. Для таких течений в искусстве сюрреализм, олицетворяемый его главным теоретиком Андре Бретоном (1896-1966), представил альтернативу спонтанного, непредусмотренного импульса и дал новый приоритет творческой свободе. Ряд американцев быстро ухватились за эту альтернативу и использовали её для расширения выразительных возможностей своего искусства. В конце концов, они полностью подчинили сюрреалистические интуиции своим собственным художественным потребностям и целям.

Влияние сюрреалистических вольностей – на американский авангард было резким, хотя и несколько косвенным. На Поллока, несомненно, повлияла среда, окружавшая Пегги Гуггенхайм, его первого дилера, и его собственные методы были до некоторой степени «автоматическими». Позже он писал: “Источником моей живописи является бессознательное. Я подхожу к живописи так же, как к рисунку, то есть напрямую, без предварительных исследований. Когда я рисую, я не очень осознаю, что происходит; только после этого я вижу, что я сделал”.

Аршил Горки, элегантный, воспитанный виртуоз как в фигуративной, так и в абстрактной манере в тридцатые годы, в начале следующего десятилетия оказался под сильным влиянием неустойчивых форм и расплавленного пространства Ива Танги (1900-1955), Хуана (Жоана) Миро (1893-1983) и Матта Экоуррена. Позже Андре Бретон заявил о причастности Горки к сюрреализму, когда предположил, что Горки относится к природе «как к криптограмме».

Самые ранние работы таких художников, как Адольф Готлиб, Марк Ротко, Уильям Базиотс и Клайфорд Стилл, в той или иной степени были связаны с мифом и «примитивом»; эти художники работали в форме символической, сюрреалистически окрашенной абстракции. Наряду с Мазервеллом и Поллоком все они полагались на «случайность», удачную или разрушительную, чтобы придать жизненную силу своим творениям.

В Нью-Йорке в начале сороковых годов существовало два частных храма сюрреализма: галерея Жюльена Леви и галерея Пегги Гуггенхайм «Искусство этого века». Наиболее активной и значимой была Пегги Гуггенхайм, которая не только стала передаточным пунктом для картин международного сюрреализма, но и представила их создателей во плоти на американской художественной сцене. Она сделала доступными для молодых нью-йоркских художников, чьи работы она выставляла, таких художников, как Бретон, Массон, Эрнст, Танги и Матта.

Впервые с тех пор, как Дюшан и Пикабиа вторглись в Нью-Йорк во время выставки Armory Show, американские художники узнали, каково это – жить среди активной международной художественной среды. Они были в состоянии быть в курсе новых течений, не прибегая к последнему выпуску Cahiers d’Art, как это было в прошлом, а просто слушая и наблюдая. Они должны были ощущать современное искусство свежо и с новым чувством, что они действительно живут им; контакт со многими из впечатляющих репутаций Парижа сделал что-то, чтобы освободить их от провинциальной рассеянности.

Больше всего, как кажется теперь в ретроспективе, внезапный расцвет космополитизма во время войны вдохновил новые движения абстрактного искусства. В тридцатые годы было много многообещающих намёков на новый синтез, особенно в живописи Поллока, Горки и Хофмана, но они не были полностью решающими. Момента кристаллизации пришлось ждать до первых лет сороковых, и только тогда поиск абстрактных идиом приобрёл единство последовательных коллективных усилий.

Ханс Хофманн начал свободно разбрызгивать пигмент по холсту уже в 1938 году, но его влияние не было таким решающим, как влияние Поллока. Горки в некотором смысле предвосхитил Поллока, особенно когда в конце тридцатых годов начал перефразировать Пикассо; но при всех своих замечательных инстинктах и живописных дарованиях Горки не хватало первобытной силы и энергии, которые, казалось бы, необходимы для привнесения нового в искусство. Он оставался эпикурейцем до последних лет своей жизни, когда он внезапно словно загорелся атмосферой живописи, в создании которой он сам принимал участие, и тогда его искусство вспыхнуло в страстном исполнении своего великого обещания.

Первое и самое решительное публичное выражение нового настроения пришло от Поллока. Все, что было аморфным, зависящим от обстоятельств и нестабильным в передовой живописи, впервые оказалось в фокусе его искусства на первой нью-йоркской выставке в 1943 году. Непоколебимый шаг, с которым он регистрировал свои собственные ощущения и даже показывал свою неуверенность, придал американскому авангарду новую уверенность и безопасность. Его дух монументальной непримиримости и динамизма помог высвободить энергию, которая копилась в американском искусстве в течение двадцати лет.

Первая экспрессия Поллока была тёмной и узкой, его преследовали навязчивые темы и самозабвенный романтизм; однако ему чудом удалось сохранить пластическое обоснование живописи, взятое из самых возвышенных современных стилей. Он добился этого даже тогда, когда многие художники, которых мы сегодня ассоциируем с ним, казалось, были готовы покинуть высокий путь традиции живописи двадцатого столетия и отправиться по дорогам мифа и символизма. С самого начала в живописи Поллока присутствовал оттенок революции; многие художники, которые сегодня кажутся более радикальными или продвинутыми, всё ещё развивают некоторые фазы этой революции. Но, безусловно, никто не станет колебаться, называя Поллока самой важной фигурой в возникновении нового жанра абстракции.

Поллок погиб в трагической автомобильной катастрофе летом 1956 года в возрасте 44 лет. Он вырос в Аризоне и Южной Калифорнии. Географические впечатления, вполне возможно, сыграли значительную роль в развитии его живописи. Он описывал свой восторг в юности при виде западного пейзажа, необъятного, необозримого, открывающегося перед ним из грузовых поездов или его старого Форда. Его ранние странствия наполняли его даже в зрелом возрасте некоторой ностальгией, как будто свобода детства и открытая дорога были лучше всего. Он сохранил что-то от беспокойства своей юности и неоформленное, примитивное чувство необъятности всего американского. Чувство отсутствия корней, которое было столь же острым, как и его инстинктивное отвращение к социальным ограничениям, реальным или воображаемым, сохранялось на протяжении всей его жизни.

Романтический уклон индивидуализма Поллока и его чувство свободы, выраженное в его искусстве, становятся более чёткими, когда его работы сравнивают с абстрактной живописью нового европейского поколения. Ни один художник французского авангарда, многие из которых ощутили влияние Поллока, не позволяет себе таких вольностей, как он.

За исключением некоторых заметных исключений, зарубежная абстрактная живопись, как правило, всё ещё имеет вид студийного производства, и в ней присутствует атмосфера знающего – пусть и поверхностного – профессионализма. Грубая прямота Поллока и отсутствие законченности поражают большинство современных европейских критиков как ужасающе дурной вкус. Те художники, которые последовали его примеру во Франции, под общим знаменем art informel или специфически жестикуляционного стиля ташизм, и переняли его формальные приёмы и масштаб, не хотят или не могут продолжить более радикальные последствия его искусства.

Традиционный французский гедонизм, который сегодня получает все более декоративное развитие, останавливает их на пороге открытия. Французы в большинстве своём видят в таких художниках, как Поллок, не более чем обещание, и убеждены, что живопись начинается только там, где американское абстрактное искусство так многозначительно, но разочаровывающе заканчивается. За искусством Поллока стоит убеждение, столь же сильное, что в тот момент, когда живопись потворствует производной живописности, когда она становится сознательным артефактом, она теряет свой творческий смысл. Европеец находит в новой американской живописи смелость, оригинальность и определённые интригующие эффекты, но упускает её внутренний рабочий процесс.

Один из коллег-художников сказал, что вначале Поллок перефразировал Пикассо, а затем обратился против своего вдохновения и жестоко устранил все свидетельства своего долга. Поиск авторитетов американским авангардом был неспокойным. История этого путешествия – это история эволюции Поллока как художника.

Поллок начал своё художественное образование в 1929 году, когда он пришёл в Лигу студентов искусств в Нью-Йорке и учился у Томаса Бентона. Домашние американские сцены Бентона были в то время убедительными, и он был жизнелюбивой личностью, оказывавшей сильное влияние на своих студентов. Хотя Поллок учился у него всего два года, он начал отходить от стиля Бентона только в середине тридцатых годов.

Важно, что молодой художник обрёл свою независимость не столько в ответ на Бентона, сколько благодаря ему, воссоздавая, усиливая и преувеличивая ритмические искажения своего первого учителя в условиях большей интенсивности, пока его формы не обрели иной порядок жизни. В некотором смысле Поллок пришёл к абстракции, подтолкнув экспрессионизм к точке, где предмет был настолько невероятен, что не было необходимости его сохранять. К середине тридцатых годов Поллок нашёл у мексиканца Хосе Ороско более удовлетворяющую его драму насилия. Его картины этого периода грязные, грубые и неоформившиеся, но уже отмеченные печатью подлинного темперамента; они всё ещё описывают, хотя и очень свободно, группы фигур или пейзажи.

В 1936 году Поллок начал отказываться от узнаваемых предметов и заменил их угловатыми, нерепрезентативными формами и толстыми, ритмичными витками смолянисто-чёрной линии, которые выделялись напористой текстурой и рельефом. Его цветовые сочетания грязных сине-зелёных, кирпично-красных и жёлтых цветов были громкими и агрессивными; формы, элементарные в своей простоте, но полные характера. Эти картины всё ещё были близки по духу к Ороско. Любопытно, что цветовые схемы и грубые, оштукатуренные поверхности были похожи на некоторые натюрморты Горки той же эпохи, картины, которые, по словам Поллока, он никогда не видел.

Есть одна небольшая картина, выполненная мелками и акварелью в этот период и имеющая более репрезентативный характер, которая заслуживает внимания за то, что она раскрывает внутреннюю борьбу Поллока. Это попеременно мутный и яркий маленький пейзаж, с чёрной дырой на переднем плане, держащей лестницу, и ночным небом на заднем плане, освещённым кроваво-красным пламенем. Художник всегда чувствовал очень личное отношение к картине, которая была личным символом разочарования и надежды и представляла собой путешествие души из тьмы к свету. Тот факт, что свет на картине исходит от пожара, очевидно, означал, что кризис Поллока будет разрешён путём жестокого катарсиса.

В некотором смысле именно это и произошло сразу после, сначала в его смелых искажениях, основанных на мексиканской живописи, а затем в его быстрой и агрессивной ассимиляции Пикассо и европейского модернизма. В конце тридцатых годов Поллок заполнил тетради абстрактными анатомическими темами, которые были пикассоидными, но с разницей.

К ограниченным, сдержанным абстрактным образам Пикассо того периода, Поллок применил свою собственную экспансивную энергию с поразительными и новыми результатами. Его нервная, ломаная линия разрушила фантастическую анатомию Пикассо, сведя её к системе выразительных акцентов; более обобщённым тематическим вариациям. Увлечённый, возможно, случайной изобретательностью линии, Поллок начал создавать более равномерно распределённые эффекты, которые разрушали единство абстрактной фигуры Пикассо и были первым шагом к более поздней свободной и скорописной каллиграфии, которая полностью отказалась от внушения образа.

Эти рисунки также выявили напряжение между уродством и элегантностью, неуклюжестью и изяществом, которое сохранялось на протяжении всего творчества Поллока. Часто казалось, что он хочет уничтожить свой великий природный дар рисовальщика, намеренно нарушая ритм линии, когда она достигала лишь самых примитивных знаков или конфигураций. Однако если Поллок стремился к грубому и явно незавершённому высказыванию, то это делалось с целью освободиться от предрассудков геометрического дизайна. Более того, он стремился отказаться от любых обязательств в отношении стиля или манеры; в этих ранних работах, действительно, был почти фетиш не-стиля.

В 1942 году Поллок принял участие в своей первой нью-йоркской групповой выставке, организованной Джоном Грэмом в галерее Макмиллан. Вместе с ним участвовали Грэм, Ли Краснер (впоследствии миссис Поллок) и Виллем де Кунинг, ещё один не объявленный член авангарда, который менее десяти лет спустя разделил лидерство в прогрессивной американской живописи. Поллок показал сине-зелёную абстрактную живопись со вкусом экспрессионистов. Его абстрактные фигуры имели вид фантасмагории и уже напоминали те развоплощённые, астральные глаза, которые позже стали ключевой темой в его живописи.

В этих взволнованных движениях и гротескно наводящих на размышления водоворотах линий Поллок нашёл личный тотем, который упорно отказывался быть изгнанным из его живописи. Спустя некоторое время Де Кунинг тоже обнаружил, что в его абстрактных картинах по-прежнему обитает навязчивая реальность, человеческая фигура более ранней фазы, или, точнее, «Женщина». Сильно заряженная атмосфера сохранилась в самых свободных абстрактных переложениях Поллока с Пикассо, и эти картины часто заканчивались, как будто он был бессилен это предотвратить, тем, что выглядели как фантазии бессознательного.

В 1942 году Роберт Мазервелл познакомил Поллока с Пегги Гуггенхайм, и в том же году он выставил на групповой выставке в её галерее картину «Стенографическая фигура» . Это была неплотно связанная композиция из форм, заимствованных у Пикассо, с неким хаотичным «автоматическим» переписыванием. Цвета были причудливые сиреневые и сине-зелёные, расположенные на фоне серых и белых тонов, что несколько напоминает высокий цветовой ключ мексиканских украшений из папье-маше или палитру искусства северо-западных американских индейцев.

Вероятно, это была первая картина, в которой паразитные формы Поллока фактически распались на энергетические области и свободную каллиграфию. В следующем году, в возрасте 31 года, Поллок получил свою первую персональную выставку в галерее «Искусство этого века», и с неё началась его плодотворная деятельность, в ходе которой он провёл одиннадцать выставок за двенадцать лет.

С 1943-1947 годов берут начало анатомические темы и компактные композиционные схемы таких картин, как Волчица, Пасифая и более абстрактная Готика. Поллок уже начал объединять свои картины, свободно «выписывая» по поверхности энергичные, хлёсткие линии. Он научился высвобождать запутанную и непрозрачную горечь с помощью энергии, самой ярости своей атаки. В результате он буквально переделал абстрактную картину, причём в новых условиях необычайной интенсивности.

В «Пасифае» и «Волчице» барочная энергия Поллока привела его к новой форме выражения, которая разгрузила плотные, ударные поверхности позднего кубизма Пикассо с беглыми, абстрактными образами Миро и других сюрреалистов, таких как Массон. Сюрреалистам он был обязан не столько формой своего собственного своеобразного «письма», сколько представлением о том, что картина должна быть извергнута как «поток», в одном кажущемся взрыве.

Извивающиеся линии и взволнованные движения этих двух картин напоминают Миро периода 1924-1926 годов. Миро, однако, плавал своими формами на земле, придавая своим живописным инцидентам обстановку и намекая на репрезентативную иллюзию. Его фигуры сохранили свою целостность как индивидуализированные формы, несмотря на метаморфические трансформации, которым они подвергались.

Из гениального и изобретательного ума Миро вытекало анархическое изобилие новой жизни и живописных инцидентов, с эффектом множественности и специфичности. Укоренённый в современной традиции, он мог позволить себе играть и каламбурить, играть со своими собственными страхами, как выразился один критик, и делать из них очаровательно остроумную игру. Для Поллока, с другой стороны, абстрактная живопись была более торжественным делом.

Кульминацией раннего стиля Поллока стали его преимущественно чёрные, жёстко пигментированные полотна 1945 года, такие как «Ночной туман» и «Тотемный урок номер ll». Последняя представляет собой большую вертикальную картину, где он играет с гротескной абстрактной фигурой в рамках своей собственной мощной системы кьяроскуро. Добиться интимизации ужаса в беспорядке и хаосе, казалось, было посланием этой запретной и клаустрофобной работы.

Другие картины того периода довели тревогу Поллока до крайности. Однако после 1947 года его мрачные и болезненные интуиции распространились на более широкую поверхность, и он отдал большинство своих внутренних побуждений спокойному и размеренному лиризму. Смутные образные отсылки к собственным страхам и фантазиям перестали его теснить и уступили место более размашистым и величественным ритмам и новой ясности. Его работы больше не предполагали присутствия, страшного или иного, или настроения отчаяния, а только щедрый и безличный поток живописной энергии. Он обрёл новую широту чувств, научившись осваивать большие поверхности.

Амбиции Поллока вывели его далеко за пределы традиционного единства станковой живописи в поисках более монументального пространства и полного живописного опыта. В 1948 году и в первые месяцы 1949 года он чаще всего писал на узких горизонтальных холстах с неравномерными пятнами кобальтового, кадмиево-красного и белого цветов на тусклом красновато-коричневом фоне. Даже такое утверждение мондриановской схемы простых основных цветов отражало новую объективность.

Эти длинные, узкие «свитковые» картины, несмотря на свою свободу, сохраняют что-то от конкретизации, текстуры и чувственности его ранних работ и обладают балансом и уравновешенностью, уникальными в творчестве Поллока. Белые «Какаду» и «Летнее время» типичны для этого высокого момента; их лиризм и чистота движений’ напоминают абстрактные, но глубоко выразительные жесты современного танца.

С 1947 года, когда он начал писать алюминиевыми и коммерческими красками, а также «капать» и наносить пигмент на холст кистью, Поллок напрягся против границ масляной живописи. Он начал придумывать более радикальные пространства и изобретать все более удивительные живописные эффекты, работая во все более монументальных масштабах в грандиозном личном пуантилизме.

Как показали драматическая серия фотографий Ханса Намута и фильм Поллока за работой, он писал, стоя над холстом и позволяя краске капать на него сверху, пока не достигал желаемых ритмических движений, различной плотности и текстуры. Результатом стала, пожалуй, самая оригинальная серия картин послевоенного периода в американском искусстве. Однако они были логичным, хотя и неожиданно амбициозным, продолжением раннего стиля Поллока. Он просто придал своей «потоковой» живописи более масштабный театр; воздушная паутина серебристо-чёрных линий, брызги краски на фоне тонких цветовых диффузий и пятен заменили прежний непрозрачный, стойкий пигмент. Несмотря на лирическую сублимацию его более терпкого стиля, что-то от первоначального напряжения чувств Поллока осталось.

В «Соборе» 1947 года и в прекрасном «Лавандовом тумане» 1950 года среди элегантной ритмической фразировки зловеще плавают сгустившиеся лужи цвета и пятна тёмного тона, словно развоплощённые призраки прежних чёрных настроений художника.

Монолиты Поллока, преимущественно серебряные, приближали живопись к хрупкой, открытой форме, непрерывной пространственной скульптуре. Он создавал картины, приближающиеся по текстуре к твёрдому рельефу, и одновременно разрушал плоский, двухмерный эффект, который он в прошлом старался подчеркнуть, и который был, возможно, его самой сильной связью с кубистской традицией. Но современность Поллока, его недоверие ко всему, кроме непосредственных ощущений, всегда в конце концов утверждала себя. Даже в своих самых свободных изобретениях он восстанавливал плоскую, физическую реальность поверхности, давая пигменту свернуться или шлёпая по неровным краям холста ладонями, смоченными краской.

Иногда синтетические, промышленные текстуры, морена из чистого пигментного вещества, казалось, подавляли его инстинктивное изящество и лиризм, и получался своего рода липкий, неприятный эффект. Однако в своём лучшем виде великие серебряные картины 1948-1951 годов дышат лёгким, естественным величием, которому мало аналогов в современном американском искусстве. У автора они вызывают первобытные чувства, связанные с такими звучными фразами, как «глубина» или «звёздная твердь», отождествляя вселенную за пределами человека. Однако любое внятное, поддающееся идентификации чувство-содержание проявляет себя не сразу среди безымянного хаоса, поскольку тонкий лиризм Поллока приходится неоднократно вырывать из безымянного кипения грубой пигментной материи.

Одним из главных достижений Поллока была способность придать акту живописи такой размах и впечатляющую силу, чтобы заставить нас задуматься о тайнах природного творения, о том «первом разделении хаоса», которое произошло при зарождении нашего мира.

Нельзя долго жить с таким возвышенным стремлением. Ища облегчения в классической сухости, Поллок в 1951 и 1952 годах сократил свою палитру до черно-белой и вернулся к более твёрдым единствам своего первого стиля, подчёркивая черноту и заставляя свои чёрные цвета яростно вгрызаться в безразмерный холст, как линия гравёра.

Периодическое отрицание цвета было постоянным элементом искусства Поллока с самого начала. Мане, Лотрек и особенно Матисс на этапе кубизма отводили магическим чёрным и серым цветам главную роль, как бы драматизируя резкий, двухмерный характер современной живописи; по своей природе монохромная живопись более абстрактна, чем цветная.

Отказ от цвета – это один из способов вернуться к основам структуры, как это недавно продемонстрировали Виллем де Кунинг, Роберт Мазервелл и Франц Клайн. «Чёрные» картины Поллока также были, как ни странно, частью нового поиска порядка и сдержанности в рамках энергичного современного стиля. Картины 1952 года отличались трезвостью и декоративностью, хотя некоторые абстрактные анатомические образы более раннего периода были возрождены. Среди наиболее впечатляющих, хотя и наименее вкрадчивых картин Поллока, они не оставляют сомнений в его способности контролировать большие пространства даже с помощью самых радикально сокращённых живописных средств.

В последние четыре года своей жизни Поллок чередовал режимы, иногда рисуя чёрной краской, в другое время создавая драматические проявления насыщенного цвета. Он вернулся к «потоковой» живописи 1948-1951 годов, используя новый приём – заливать холст белым пигментом до тех пор, пока не будут видны только узкие, неровные края и струйки тёмного тона, в манере Клайффорда Стилла. После 1952 года он не пришёл к радикально новым выводам, но скорее намеревался исследовать и усилить многие новые пути, которые он сам открыл в первые десять лет своей живописи.

Его картины начинались в яростном настроении нигилизма; действительно, нужно вернуться к позднему Хаиму Сутину, чтобы найти работы столь же сырые, прямые и небрежно относящиеся к традиционной целостности среды, как ранние работы Поллока. Позже он также установил свою связь с настроениями Дада, иконоборчества и отвращения к обществу, сначала своими жестокими образами, а затем своей работой со смолистыми чёрными красками, своими неэстетичными, индустриальными текстурами и вкраплением в пигмент концов сигарет, битого стекла и кусочков верёвки. В конце концов, он подчинил свою ярость и романтический индивидуализм настроению безличного идеализма, создав в итоге новую форму абстрактного искусства трансцендентной красоты.

Смелые очертания новой жизненно важной идиомы были видны уже на первой выставке Поллока. Его энергия охватывала формы и методы, почерпнутые из многих источников. Результатом стала живопись с радикально новой физиономией, отмеченная мощным оригинальным чувством. По сравнению с более благородными французскими аналогами – работами Пьера Сулажа, Николя де Стаэля или Жоржа Матье – абстрактный экспрессионизм Поллока даже в своём самом изысканном виде был неполным, жестоким, насыщенным, с грубым и примитивным тоном.

Тем не менее, он в значительной степени помог создать режимы живописи, превосходящие все, что Европа могла предложить на протяжении более чем двух десятилетий. Придание личной свободе новых и отчётливо родных художественных очертаний было великим вкладом Поллока. На фоне экспериментального разнообразия предыдущего европейского искусства двадцатого века он приобрёл характер крупного достижения.

Анализ работ абстрактных экспрессионистов, таких как Джексон Поллок, см: Анализ современной живописи (1800-2000).