Движение экспрессионистов читать ~35 мин.

Экспрессионизм, конечно, не был школой в строгом смысле этого слова: художники не объединялись в группы с определённой программой и не посвящали себя одной и той же технике. Скорее, экспрессионизм представляет собой особое состояние ума, которое в интеллектуальной сфере повлияло не только на поэзию и живопись, но и на прозу, архитектуру, театр, музыку и даже на реформы в университетах и школах.

Признанными пионерами экспрессионизма считаются художник-автобиографист Винсент Ван Гог (1853–1890), символист Поль Гоген (1848–1903) и немецкая художница-примитивист Паула Модерзон-Беккер (1876–1907).

История термина «экспрессионизм»

Существует проблема с определением термина «экспрессионизм» и выяснением его происхождения. Многие авторы утверждают, что он появился в Германии благодаря Вильгельму Воррингеру, автору книги «Абстракция и вчувствование», который, как считается, впервые использовал его в 1911 году.

Другие же отдают эту честь арт-дилеру и редактору Паулю Кассиреру (1871–1926). Полагают, что в 1910 году перед картиной Макса Пехштейна (1881–1955), отвечая на вопрос, является ли это импрессионизмом, он заявил, что это экспрессионизм. Считается, что благодаря этой остроте термин вошёл в моду в художественных кругах, а затем распространился и в прессе.

В стремлении к точности исследователи углубились в этимологию термина. Например, Армин Арнольд показал, что ещё в июле 1850 года в английской газете Tait’s Edinburgh Magazine в анонимной статье упоминалась экспрессионистская школа современного искусства. А в 1880 году в Манчестере Чарльз Хоули посвятил лекцию модернизму, в которой выделил художников-экспрессионистов, используя этот термин для описания тех, кто стремился выразить свои эмоции и страсти. По словам того же Армина Арнольда, в США в 1878 году в романе Шарля де Кея «Богема» появилась группа писателей, называвших себя экспрессионистами.

На самом деле это англосаксонское употребление термина было далеко от описания чётко определённого стиля или конкретного художественного течения. То же самое можно сказать и о Франции, где малоизвестный и практически забытый художник Жюль-Огюст Эрве в 1901 году выставил восемь своих картин под заголовком «Экспрессионизмы» на Салоне Независимых. Очевидно, что слово было придумано как противопоставление и реакция на импрессионизм. Однако, вопреки распространённому в Германии мнению, оно оставалось редким как в повседневной французской лексике, так и в художественной критике.

Его использование было тем более исключительным, что Жюль-Огюст Эрве не оставил заметного следа в истории французской живописи. Более того, использование им множественного числа вместо единственного говорит о том, что он не собирался продвигать это как эстетическое движение. См. также: История экспрессионистской живописи (ок. 1880–1930).

Экспрессионизм — не французское художественное движение

Поэтому вполне обоснованно в 1919 году в журнале Das Kunstblatt известный арт-дилер Даниэль-Анри Канвейлер (1884–1979) выступил против распространённой в Германии идеи о французском происхождении экспрессионизма. Он подчёркивал, что это понятие не было в ходу во Франции и было совершенно чуждо её изобразительному искусству. Он знал, о чём говорил, поскольку, будучи страстным покровителем новых талантов и одним из самых влиятельных коллекционеров произведений искусства, был до мозга костей погружён в парижский мир искусства. Это стремление к точности было продиктовано его желанием развеять путаницу, искажавшую эстетические суждения. В частности, он отвечал Теодору Дойблеру, который едва ли не объявил Матисса (1869–1954) истинным лидером экспрессионизма. Дойблер утверждал, вероятно, путая этот термин с фовизмом, к которому Матисс действительно имел прямое отношение, что критик Луи Воксель (1870–1943) был автором этого нового определения.

На самом деле упоминание Матисса Теодором Дойблером не было совсем безосновательным. Назвать имя Матисса, чтобы описать направление, в котором некоторое время развивалась немецкая живопись, означало признать в нём определённые черты, предшественником которых он действительно стал после разрыва с неоимпрессионизмом: произведение не копирует природу; оно отвергает все ограничения; оно иррационально и исходит из темперамента творца в противовес претензиям позитивистов; оно воплощает агрессивное отношение к цвету, управляемое неведомой силой.

Более того, зимой 1908 года в Берлине прошла первая важная выставка работ Матисса в Германии, а в 1909 году журнал Kunst und Künstler опубликовал его «Заметки художника», вышедшие в Grande Revue в декабре 1908 года. В них он заявляет о своём индивидуализме и субъективности и пишет: “То, что я ищу прежде всего, — это средство выражения”. Не исключено, что это признание Матисса, хоть и сопровождавшееся другими, довольно несовместимыми с устремлениями немецких художников-экспрессионистов высказываниями, способствовало формированию общего термина «экспрессионизм».

Выставка Берлинского сецессиона 1911 года

Но появление этого слова на публичной сцене произошло не из-за заимствования из англоязычных стран и не из-за упоминаний Жюля-Огюста Эрве или Матисса. Возможность представилась благодаря выставке Берлинского сецессиона, которая проходила с апреля по сентябрь 1911 года. Под руководством Ловиса Коринта была продолжена импрессионистическая традиция, но, что необычно, на неё пригласили группу молодых французских художников. В одном зале были собраны картины Андре Дерена (1880–1954), Кеса ван Донгена (1877–1968), Рауля Дюфи (1877–1953), Отона Фриеза (1879–1949), Анри-Шарля Мангена (1874–1949), Шарля Камуэна (1879–1965), Альбера Марке (1875–1947), Пабло Пикассо (1881–1973) и Мориса де Вламинка (1876–1958). В каталоге их представили как экспрессионистов.

Кто был ответственен за это определение? Сегодня на этот вопрос трудно найти ответ. Тем не менее можно с уверенностью сказать, что оно исходило не от самих художников, как долгое время считалось в Германии. Курт Хиллер в своих воспоминаниях, написанных после 1945 года, упорно продолжал верить в легенду о том, что термин был придуман молодыми французскими художниками из Парижской школы, недовольными импрессионизмом.

С апреля 1911 года об этом действительно писали современные художественные критики в своих рецензиях на выставки Берлинского сецессиона. Вальтер Хегманн, которого часто называют первым, кто использовал слово «экспрессионизм» в Германии, сделал именно это в статье для Der Sturm в июле 1911 года. Он заявил: “Группа франко-бельгийских художников решила называть себя экспрессионистами”.

Реакция против импрессионизма

Однако неоспоримо, что в результате статей и дискуссий о новом искусстве, будь то французском или немецком, сформировался ряд эстетических принципов. То, что начиналось как неточный термин, стало более чётко определённым благодаря столкновению двух разных направлений — традиционализма и модернизма. Когда традиционалист Карл Виннен выступил против засилья иностранцев в немецких галереях, Вильгельм Воррингер ответил ему в августе 1911 года на страницах Der Sturm. Он показал, что экспрессионисты (так он описывал французских художников, выставлявшихся на Берлинском сецессионе) не возникли на пустом месте, а унаследовали антиимпрессионистские техники (сегодня объединённые под термином постимпрессионизм) от Сезанна (1839–1906), Ван Гога (1853–1890) и Матисса.

Такой подход позволил объединить французских и немецких художников нового искусства без какой-либо дискриминации. Экспрессионистами стали называть всех, кто выступал против импрессионистической идиомы. Экспрессионистами считали только тех, кто больше не хотел изображать, копировать или имитировать реальность. В книге, написанной в 1914 году, австрийский писатель Герман Бар включил в экспрессионистское движение Матисса, Пикассо, футуристов, фовистов, членов авангардных немецких групп Die Brücke и Der Blaue Reiter, а также венского портретиста и пейзажиста Оскара Кокошку (1886–1980) и мастера рисунка Эгона Шиле (1890–1918).

История экспрессионизма по Вальдену

За исключением нескольких имён, этот образ экспрессионизма оставался актуальным в Германии. Человек, внёсший огромный вклад в его распространение, — директор журнала Der Sturm Херварт Вальден (1878–1941) — описал свою версию истории экспрессионизма. По его словам, сначала появился Кокошка, затем футуризм, в особенности Умберто Боччони (1882–1916), затем русские эмигранты Василий Кандинский (1866–1944) и Марк Шагал (1887–1985), немцы Франц Марк (1880–1916) и Август Маке (1887–1914), швейцарский художник-фантаст Пауль Клее (1879–1940) и француз Робер Делоне (1885–1941). Для него экспрессионизм был искусством, которое придавало форму внутреннему, глубинному опыту. Нюансы стиля не имели значения, пока отвергалось любое подражание природе.

Субъективность художника-экспрессиониста

“Ибо подражание никогда не может быть искусством, будь то в отношении картин или природы”, — так резюмировал Вальден в предисловии к каталогу осеннего Салона, который он организовал в Берлине в октябре 1913 года. А чуть дальше он описывал творческий процесс так, как он его видел: “Художник пишет то, что он воспринимает своими внутренними чувствами, это выражение его существа; всё преходящее для него лишь символическое изображение; его собственная жизнь для него — самое важное; то, что внешний мир запечатлевает в нём, он выражает изнутри себя. Он передаёт свои видения, свои внутренние пейзажи и сам передаётся ими”.

С этого момента всё художественное творчество должно было стать проекцией глубинного «я» художника. Именно эта оппозиция импрессионизму и, в более широком смысле, натурализму, предстаёт как краеугольный камень новой эстетики. Прежде всего, именно это и означает экспрессионизм.

Герберт Кун в статье о театре, опубликованной журналом «Die Neue Schaubühne» в 1919 году, ясно показал фундаментальный принцип, на котором теперь покоится творческая деятельность, какой бы ни была форма её выражения. “Целью импрессионизма был объект, который он изображал: то, что можно было видеть на картине, было и смыслом картины. Ничего больше. И ничего меньше. При подражании чему-то внешнему его вселенная ограничивалась тем, что было конкретным. В экспрессионизме субъект, который должен быть представлен, и сам объект, представление, были полностью отделены друг от друга”.

Произведение больше не учитывало внешнюю реальность, а отстаивало другую — реальность художника. Уже в 1912 году Карл Эйнштейн, автор романа «Бебукин», настаивал на этом в журнале «Die Aktion». Он указывал, что роль искусства заключается в том, чтобы освободиться от всего, что навязывает повседневность (случайного, психологического, логического), и осуществить реконструкцию мира благодаря индивидуальным творческим и воображаемым импульсам.

Как объяснял в 1918 году Казимир Эдшмид, для экспрессиониста настоящая реальность находится внутри него самого: “Ничто не может поставить под сомнение тот факт, что то, что кажется внешней реальностью, не может быть подлинным. Реальность должна быть создана нами самими. Смысл предмета заключается в том, чтобы узнать, что лежит за его внешним видом. Нельзя довольствоваться верой в факт, воображением или его фиксацией. Необходимо дать чистое, незапятнанное отражение образа мира. А это можно найти только в нас самих”.

Таким образом, экспрессионизм набирал силу как противник натурализма. Будь то внутренняя потребность творить, которую отстаивал Кандинский, внутренний мир, которого требовал Эмиль Нольде (1867–1956), нелогичность, которую Карл Эйнштейн хотел сделать единственным законом в своём «Бебукине», или инстинктивные силы в рассказах Карла Штернхейма или Альфреда Дёблина, насилие Оскара Кокошки в «Убийце, надежде женщин», — повсюду возникала субъективность, выдаваемая за абсолют, как выразительная экстериоризация или защита своего «я». Речь всё меньше шла, как в натурализме, о предвзятой идее для иллюстрации, о предмете для передачи или о модели для воспроизведения.

Две тенденции экспрессионизма: интеллектуализм и сентиментальность

Предпочтение выражения субъективности, отказ от стремления к верности конкретной реальности предполагали, что творец учитывает два основных элемента: сердце и интеллект, а не чувства, как в импрессионизме. Это привело к значительным различиям в доступных средствах выражения, из которых возникли два подхода, в зависимости от того, какому из этих двух элементов отдавался приоритет: искусство интеллектуальной проработки, которое иногда уничижительно называли церебральным, и искусство сентиментальной эмоциональности.

Именно поэтому в экспрессионизме слились две крайности. Произошло очищение форм для создания выразительной символической строгости, как если бы язык был перегружен бесконечным разнообразием возможностей. Это различие, конечно, лишь приблизительное, и между этими двумя подходами происходило взаимообогащение. Однако в контексте всех искусств они представляют собой конкретную ситуацию, существовавшую в Германии между 1910 и примерно 1925 годами.

В первом случае конечной целью было абстрактное искусство. Это то, что Освальд Херцог в Der Sturm в 1919 году определил как абстрактный экспрессионизм. “Это физическая конфигурация того, что достигнуто на духовном уровне. Он создаёт объекты, но начинает не с объектов, а с субъектов. Объект для материального экспрессионизма вносит вклад в конфигурацию. Он вычленяет сущность предмета, отбрасывая всё, что не является существенным для его чистоты и интенсивности”.

Исходя из этого, можно выделить подход, определивший живописные и театральные эксперименты Кандинского, поэтический анализ Августа Штрамма, драматургию Лотара Шрейера, театральные декорации Эмиля Пирхана и некоторые музыкальные произведения Хиндемита. В драматургии отказ от психологизма привёл к появлению более или менее абстрактных персонажей, которые прежде всего воплощали идеи. В каждой области для достижения максимальной выразительности формы и линии очищались до предела.

Здесь необходимо отметить наследие французского и бельгийского символизма, который также был реакцией на натурализм. (Влияние символизма Гогена на французский и немецкий авангард, например, в результате его ретроспективы в 1906 году на Осеннем салоне, было огромным). Чистая живопись, чистая музыка, чистая поэзия, на чём настаивал кружок Вальдена и Der Sturm, были требованиями символистской традиции, которые привели к устранению объекта с целью концентрации художественной деятельности на определённом материале.

Именно через стилизацию, доведённую до крайности, сила внушения — основополагающий элемент символистской эстетики — достигла кульминации в абстракции в театральных идеях Кандинского. Он также утверждал, что написал свою первую абстрактную композицию около 1910 года и достиг той стадии, когда усердно читал поэтов-символистов.

Другая тенденция больше соответствует взрыву подавленного насилия. В искусстве появились конвульсивные гримасы и искажённые формы. Это был пафос, преувеличение, крик бунта, экстатический энтузиазм поэзии; театр пароксизмов и криков; болезненный климат, атмосфера мучений, вселенная напряжённости.

В 1924 году двуязычный франко-немецкий поэт Иван Голль (1891–1950) выразил лишь часть этой стороны экспрессионизма, описав его как “кулак бессильного человека, в ярости сжимающий небосвод”. Эта тенденция не всегда была гротескной и отчаянной. Она также была представлена в стиле, напоминающем африканское искусство, например, на деревянной гравюре Конрада Феликсмюллера (1897–1977), где человек, стоящий во всей своей первозданной чистоте, в прометеевском порыве провозглашает идеал человечества.

В 1913 году журнал Die Weissen Blätter попытался заключить этот аспект экспрессионизма в следующее определение: “Концентрация, экономия, массивная сила, прочно собранные формы, пафос, выражающий интенсивную страсть, — вот те характеристики, которые раскрывают его истинную природу”. Что касается художественного критика Вильгельма Хаузенштейна, то он рассматривал его с лёгкой иронией: “В экспрессионизме есть как бы перегруженная цепь, что, возможно, является его диаграммным представлением. Можно было бы определить его примерно так: форма, созданная из искажений. Это было бы негативным суждением. Более позитивно можно было бы сказать: форма, созданная воображением”.

Черты экспрессионизма

Именно через это искусство искажения, деформации, возвышения и интенсивного выражения отдельные стили в целом получили ярлык экспрессионизма. Это создало терминологическую проблему, особенно в отношении изобразительного искусства. Можно утверждать, что существует некий универсальный и вневременной экспрессионистский стиль, отнюдь не характерный лишь для определённого исторического периода в немецкоязычных странах. Будучи проекцией внутреннего мира через выразительные черты, экспрессионизм чётко прослеживается даже в доисторические времена, в африканской скульптуре и океаническом искусстве, а также у таких художников, как экспрессивный немец Маттиас Грюневальд (1475–1528) и искажающий пропорции Эль Греко (1541–1614).

Таким образом, большая часть западной музыки также становится экспрессионистской просто потому, что она выразительна. Но в конечном итоге термин «экспрессионизм» стал означать лишь стилизацию и искажение, деспотичное упрощение форм. Он имеет такое же концептуальное значение, как и приписывание этого термина современному художнику под предлогом, что он переносит на полотно реальность в соответствии со своими впечатлениями.

Как только стиль пытаются определить без учёта его исторического контекста, термины становятся настолько размытыми, что теряют точность. Различия в интерпретациях экспрессионизма очень часто объясняются незнанием конкретных национальных ситуаций и желанием отбросить все исторические соображения.

Как мы уже показали, слово «экспрессионизм» по-настоящему прижилось в художественном климате Германии, где оно сначала означало всё современное искусство, а затем приобрело значение, адаптированное к исторической ситуации в стране. Если рассматривать только формальный аспект, что в данном случае является весьма сомнительным подходом, то те же эстетические инновации в других странах назывались по-разному. Вот почему в разных странах одних и тех же художников, которые либо были немцами, либо тесно связаны с Германией (Жан Арп, Лионель Фейнингер, Отто Фрейндлих, Эрих Хеккель и др.), попеременно называют экспрессионистами, кубистами, кубо-экспрессионистами, а иногда дадаистами или сюрреалистами.

В России художников, которых обычно называют футуристами, также называли экспрессионистами. Этот термин здесь, похоже, относился без разбора, как и в Германии, ко всем художникам модернистских течений.

Луначарский, первый нарком просвещения в Советском Союзе и выдающийся знаток немецкой литературы, в 1920-е годы присвоил Маяковскому титул самого типичного поэта-экспрессиониста. В бельгийском журнале «L’Art Libre» в 1919 году в статье Давида Элиасберга, переведённой с русского, сообщалось, что советское правительство полностью приняло экспрессионизм, а все преподаватели в художественных академиях были заменены экспрессионистами. Советский критик Г. А. Недошивин не колеблясь писал в 1960-х годах, что ярлык футуристов, прикреплённый к Михаилу Ларионову (1881–1964) и Наталье Гончаровой (1881–1962), был некорректен и что они были гораздо ближе к немецким экспрессионистам, чем к таким представителям футуризма, как Джино Северини (1883–1976), Карло Карра (1881–1966) и Филиппо Маринетти (1876–1944).

Что касается Франции, то, как мы уже говорили, понятие экспрессионизма некоторое время оставалось неизвестным. Импортированное из Германии в межвоенный период, оно должно было быть адаптировано к французской ситуации и встроено в существующие категории. Экспрессионизм не мог быть ни футуризмом, ни кубизмом, ни орфизмом, ни сюрреализмом. Более того, антигерманские настроения были настолько сильны, что культурная продукция немецкоязычных стран часто понималась неверно или принижалась, а приемлемого определения движения так и не появилось. Клее был впервые выставлен в Париже в 1926 году по инициативе Арагона, но швейцарского художника встретили как «немца, который не умеет рисовать»!

Использование этого слова в живописи стало распространяться на любое экспрессивное искусство, и Андре Лот в 1928 году в Nouvelle Revue Française выступил против этой практики. Одна из первых выставок, где этот термин был использован для описания французских художников, состоялась в Париже в конце 1935 года под эгидой La Gazette des Beaux-Arts. Посвящённая «инстинктивным художникам», она имела подзаголовок «Рождение экспрессионизма». Кого она включала? Здесь были собраны картины Мари Лорансен (1883–1956), Модильяни (1884–1920), Жюля Паскина (1885–1930), Мориса Утрилло (1883–1955), Хаима Сутина (1893–1943) и Шагала.

В предисловии к каталогу истоки немецкого экспрессионизма возводились к Марку Шагалу (1887–1985), которому приписывалась заслуга объединения немецкого и французского стилей этого направления. “Важная выставка его работ, организованная в Берлине в марте 1914 года по рекомендации Аполлинера, оказала большое влияние — и это стало началом немецкого экспрессионизма”. В качестве доказательства его легендарного статуса родоначальника экспрессионизма приводились мемуары и отрывок из письма Людвига Рубинера, который писал ему из Берлина перед объявлением войны: “Знаете ли вы, что вы здесь знамениты? Ваши картины создали экспрессионизм. Они продаются по очень высокой цене”.

Примеры парижского экспрессионизма включают: «Портрет Хуана Гриса» (1915, Метрополитен-музей, Нью-Йорк) и «Жанна Эбютерн» (1918, Метрополитен-музей) Модильяни; «Портрет Мадлен Кастен» (1928, Метрополитен-музей) Хаима Сутина; и «Зелёная блузка» (1919, Метрополитен-музей) Пьера Боннара.

Несмотря на путаницу, один аспект этой выставки следует запомнить: инстинктивную сторону, которую приписывают экспрессионистскому стилю. Всё больше этот стиль характеризовался как экстериоризация импульсивных реакций художника на жизнь; он был меньше озабочен разработкой живописного материала и форм, чем выражением своих глубочайших внутренних чувств. Художник-экспрессионист стал создателем искусства тревоги, беспокойства, невроза, апокалиптических угроз — короче говоря, искусства фантазий, проецируемых в форме творческой спонтанности.

Каким бы ни был метод живописи, внешняя реальность приносилась в жертву интериоризированному образу. Этот взгляд, преобладавший тогда среди французских искусствоведов, не был полностью чужд доктрине немецкого экспрессионизма, хотя и не является её адекватным описанием. Прежде всего, в силу своего общего характера она позволяет классифицировать художников, которых трудно отнести к другим категориям и которые лишь ищут выход своим подавленным чувствам, эмоциям и страстям.

Она позволяет также назвать экспрессионистами художников, которых раньше так не называли просто потому, что этого слова не существовало, таких как Эдвард Мунк, Винсент Ван Гог, бельгиец Джеймс Энсор и художники-«фовисты». В случае последней группы человек, который ввёл этот термин на Осеннем салоне 1905 года, а именно Луи Воксель, меняет свою терминологию: в 1958 году в книге о фовизме он представляет Жоржа Руо (1871–1958) как «лидера французского экспрессионизма».

Экспрессионизм в Германии: художественное и культурное возрождение

Эта корреляция между терминами и последствиями, особенно в Германии, и неопровержимое соответствие мировоззрения в Европе, очевидно, оправдывает включение «фовистов» в общее движение экспрессионизма.

Но если рассматривать строго живописные техники и глубинные намерения экспрессионизма, их присутствие выглядело бы довольно сомнительным, если бы не произошло определённого взаимодействия между двумя движениями. Что касается «фовистов», то разница между их стилем и тем, что действительно было немецким экспрессионизмом, очень ясна.

Естественно считать основание в Дрездене в 1905 году группы Die Brücke («Мост»), эстетически очень близкой к фовизму, решающим поворотом в культурной жизни Германии. Инициатива исходила от студента-архитектора Эрнста Людвига Кирхнера (1880–1938), к которому присоединились другие молодые художники: Фриц Блейль (1880–1966), Эрих Хеккель (1883–1970) и Карл Шмидт-Ротлуф (1884–1976). Эмиль Нольде (1867–1956), хоть и был старше, также примкнул к ним, но через восемнадцать месяцев покинул группу. Макс Пехштейн (1881–1955), с 1906 по 1912 год, и Отто Мюллер (1874–1930), с 1910 года, также были в их числе. Группа распалась в 1912 году и была официально распущена в 1913-м.

Хотя, подобно «фовистам», они заявляли о своём родстве с Ван Гогом и Полем Гогеном, они быстро дистанцировались от них в том значении, которое придавали живописным качествам искусства. Если фовисты унаследовали от Гогена использование огромных плоских цветовых пятен и интересовались в первую очередь декоративным искусством, то Кирхнер и его друзья подчёркивали важность интеллекта и не были озабочены только формой. Они стремились передать глубинное присутствие природы. Обострённость и грубость должны были выражать прежде всего чувство изначального единения.

Безусловно, это чувство примитивизма было одним из главных явлений начала века. Международное сотрудничество между художниками в то время было частым и плодотворным, и в Париже, как и в Дрездене и Мюнхене, заново открывали первобытное искусство. Но группа «Die Brücke» основывалась на философской программе, предвосхитившей общее движение к возрождению искусства, ставшее немецким экспрессионизмом. Эта программа выражала потребность в коллективном идеале, желание порвать с прошлым, мессианский взгляд на искусство и превознесение интуитивных творческих сил. Под влиянием философов Ницше и Бергсона она призывала художников позволить себе увлечься жизненными источниками стихий. Смутное желание преобразовать существующий порядок сочеталось с индивидуализмом, возвышавшим творческий импульс.

Эта позиция, за которую был ответственен Кирхнер, видна в многочисленных картинах художников «Die Brücke». Реальность, имевшая значение для общества, была пропитана религиозностью или символическим смыслом. Это также отличает их от «фовистов». Художник не просто отражал эпоху, в которой жил: за анекдотическим сюжетом должна была скрываться универсальная человеческая истина.

В конце 1911 года, когда движение «Die Brücke» начало распадаться, в Мюнхене возникла другая группа под названием Der Blaue Reiter («Синий всадник»). В её центре были Франц Марк (1880–1916), Кандинский и его партнёрша Габриэле Мюнтер (1877–1962), а также Алексей фон Явленский (1864–1941), «русский Матисс», наряду с другими талантливыми художниками, такими как Лионель Фейнингер (1871–1956).

Как и «Die Brücke», эта группа выступала против натурализма и импрессионизма и настаивала на инстинктивных силах художника. Что касается художников «Der Blaue Reiter», то возвращение к истокам человека было главной целью кружка Кандинского. Это была антиматериалистическая и особенно антипозитивистская реакция, которая привела к литературному интересу к мистическим мыслителям и которая также претендовала на определённый элемент примитивизма.

В 1912 году «Der Blaue Reiter» опубликовал альманах, в котором иллюстрации, тщательно подобранные Кандинским, чередовались с фотографиями и многочисленными народными гравюрами из России, Китая, Борнео, Камеруна, острова Пасхи и Новой Каледонии.

На самом деле настроение, разделяемое практически целым поколением интеллектуалов, зародилось примерно в 1890 году и развивалось с 1911 года. В том году новые устремления начали вырываться наружу. В июне Курт Хиллер открыл в Берлине своё «Неопатетическое кабаре». Якоб ван Ходдис внезапно стал знаменитым, прочитав там стихотворение под названием «Конец света» («Weltende»), которое, как считалось, ознаменовало собой решающий переломный момент.

Что-то ещё не определённое было замечено. Возникло желание порвать с прошлым. Все условности были отброшены, чтобы устремиться к новому миру, который они уже могли предвидеть. Люди собирались вокруг журналов, в которых публиковались их бунтарские идеи и чаяния. Фактически, когда было придумано само слово «экспрессионизм», оно стало фокусом для их чувств, которые зарождались десятилетиями и разрушали всё, что стояло на их пути. Ранее, говоря о субъективности, на которой основывалась эстетика экспрессионистов, мы намеренно использовали примеры, датированные до 1912 года: фрагменты «Бебукина» Карла Эйнштейна были опубликованы в 1907 году, «Убийство лютика» — рассказ, написанный Дёблиным в 1905 году, а Оскар Кокошка опубликовал первую версию «Убийцы, надежды женщин» в 1910 году.

Именно 3 марта 1910 года вышел первый номер самого известного из авангардных журналов (и галерей) — Der Sturm. Он был основан Гервартом Вальденом (1878–1941), критиком и ведущей фигурой в искусстве. С 1903 года он представлял это новое настроение, а 1910 год ознаменовал его настоящий взлёт популярности. Журнал объединял художников и молодых писателей, стремясь к синтезу искусств. Он подробно описывал существующие художественные направления, такие как футуризм и кубизм, и провоцировал общие размышления об эстетических проблемах: Франц Марк, Ганс Арп и Кандинский разработали теории, которые значительно дополнили наше понимание современного искусства этого периода. В дополнение к журналу в марте 1912 года была открыта берлинская галерея «Штурм», которая начала свою работу с выставки «Der Blaue Reiter».

Через год после основания Der Sturm появился другой журнал — Die Aktion, который, будучи конкурентом, в течение десяти лет успешно отражал настроения поколения, восставшего против своей эпохи. Франц Пфемферт, его директор, определил его как политико-литературный еженедельник. Его заветной целью была беспощадная и неустанная борьба с тем, что он называл «акультурой», или варварством. Он утверждал, что это трудная борьба, поскольку создавалось впечатление, что человек уносится в вихре тривиальности, который грозит поглотить его.

“Отсутствие души — это разрушительный признак нашего века. Быть личностью — значит иметь душу. Век, в котором мы живём, не признаёт индивидуумов”. Душа, разум — вот ключевые слова, которые настойчиво повторяются повсюду. Необходимо было восстановить личность во всей её творческой силе, разрушить оковы, сковывающие её воображение. Именно против бездушной реальности восстала часть немецкой молодёжи. Она отвергала порабощение разума. Она нападала на машинный век, на господствующие моральные ценности. Она хотела возродить человеческую природу.

Объединив все средства и силу искусства, экспрессионисты надеялись добиться возрождения общества. Возрождение искусства, которое достигалось за счёт разрушения конкретной реальности в пользу создания заново очеловеченной реальности, предполагало моральную реформу общества.

Франц Марк во вступительной статье ко второму альманаху Der Blaue Reiter, который в итоге не был опубликован, прекрасно выразил эту связь, установленную экспрессионистами, между их художественными усилиями и социальным смыслом, который они им приписывали.

Творческое приключение заключалось в полном разрыве с миром прошлого: “Именно благодаря этому действию мы сможем ответить на великий вызов нашего времени. Это единственное занятие, которое делает жизнь и смерть достойными. Действие, которое подразумевает неуважение к прошлому. Но мы хотим чего-то другого; мы не хотим жить как счастливые наследники, живущие за счёт прошлого. И даже если бы мы хотели, мы бы не смогли. Наследие стало ненужным: продолжение прошлого делает мир вульгарным. Вот почему мы находимся в процессе продвижения в новые области и переживаем великий переворот, где всё ещё должно быть достигнуто, сказано, организовано и исследовано”.

Видение немецких экспрессионистов

Рассматриваемый с этой точки зрения, немецкий экспрессионизм намного превзошёл идею экспрессионистского стиля. Несмотря на бесчисленные программы, которые он породил, он не представлял собой целостности литературной и художественной школы. Если это и было движение, то потому, что оно влияло на все аспекты жизни, а не потому, что опиралось на систему принципов, как футуризм или сюрреализм.

Невозможно ограничить его только эстетическим движением. Субъективный индивидуализм, который был его основой, отвергал все ограничения и табу любого рода, которые могли бы сдерживать его инициативу. Он неизбежно расширял средства выражения, способствуя, от имени каждого, расцвету самой внутренней оригинальности человека. Неудивительно, что многие экспрессионисты испытывали идеологическое искушение анархизмом или были поклонниками Ницше. В экспрессионизме преобладало видение мира; оно представляло неизбежно разрозненные образы в зависимости от групп и даже отдельных людей, но оно является частью определённого периода истории, а именно Германии с 1910 по приблизительно 1925 год.

Прежде всего, экспрессионизм был неотделим от ощущения кризиса. Это переживали и выражали все представители поколения, которые начинали писать, рисовать и ставить пьесы в период между 1905 и 1914 годами. Они ощущали тревогу, невозможность самореализации, неудовлетворённость той реальностью, которая была у них перед глазами. Они страдали от последствий роста индустриализации Германии, которая обнаружила, что её моральные устои пошатнулись.

Хрупкие человеческие отношения, бешеный темп жизни в городах, рабство всех видов стали нормой. Как доказательство против стремлений личности, эта реальность показала себя грозной машиной, которую необходимо уничтожить. Это и проявилось в их произведениях, в их темах и формах.

В экспрессионистской драматургии проявился настоящий разрыв поколений, конфликт между отцом и сыном. Авторы защищали бунт. Они выступали против семьи, учителей, армии, императора — всех приспешников установленного порядка. С другой стороны, отстаивалась солидарность со всеми униженными душами, с теми, кто находится на задворках системы, со скоплением угнетённых, бедняков, проституток, сумасшедших и молодёжи.

Немецкая экспрессионистская скульптура

Хотя эта статья посвящена экспрессионистской живописи, следует упомянуть двух великих скульпторов-экспрессионистов, работавших в Германии в преддверии Первой мировой войны. Это резчик по дереву Эрнст Барлах (1870–1938) и вдохновлённый готикой Вильгельм Лембрук (1881–1919).

Первая мировая война

Брошенные в горнило Первой мировой войны, они предвидели этот ужасный катаклизм в поразительных, пророческих видениях. Затем поколение экспрессионистов стало призывать к восстанию Нового человека. С 1916 года оно склонилось в сторону пацифизма (даже Ганс Йост, будущий образец для нацистских писателей).

После провозглашения конца света, Апокалипсиса, ключевыми словами стали возрождение и реконструкция. Перед лицом зверств утопический идеализм казался многим основой для возможного решения. Спасение виделось не в контексте коллективной социальной борьбы, не в экономическом и политическом преобразовании общества, а во внутреннем обновлении человека. Некоторые экспрессионисты (Людвиг Рубинер, Рудольф Леонгард, Людвиг Баумер, Иоганнес Р. Бехер, активисты вокруг Курта Хиллера и его публикации Das Ziel) также по-разному находили путь к определённой политической ангажированности.

Революционные события, потрясшие Германию в ноябре 1918 года, оставили некоторых из них в неопределённости (Готфрид Бенн, Оскар Кокошка, Пауль Корнфельд), но многие активно участвовали в них: Людвиг Баумер был одним из ответственных за Бременский совет, Эрнст Толлер был одним из лидеров независимой социалистической республики Бавария. Художник Конрад Феликсмюллер и драматург Фридрих Вольф участвовали в битве под Дрезденом. Виланд Херцфельде и Франц Пфемферт были брошены в тюрьму, когда контрреволюция одержала победу; Карл Эйнштейн был одним из архитекторов солдатского совета в Брюсселе в ноябре 1918 года.

Герберт Кун в 1919 году увидел в этом типе ангажированности, который часто имел религиозное и мистическое измерение, логическое продолжение экспрессионизма: “Нет экспрессионизма без социализма. Не случайно модерн был так энергично открыт для политики”. Иван Голль в 1921 году сделал заявление в том же направлении: “Экспрессионизм — это литература войны и революции, борьбы интеллектуала с сильными мира сего, бунта совести против слепого послушания, крика сердца против грома резни и молчания угнетённых”.

Упадок экспрессионизма в Германии

Эти мнения были бескомпромиссными, и не все те, кто считался экспрессионистами, разделяли их (например, Герварт Вальден, чья политическая эволюция в сторону коммунизма относится к концу двадцатых годов и кто в то время выступал против всякой политизации искусства). Даже среди тех, кто их разделял, существовало множество идеологических разновидностей. Но несомненно то, что революционные неудачи только ускорили распад движения. Его провал и гибель начались в 1919–1920 годах.

Одни озлобились и поддались иррациональности, другие приспособились к климату времени. Последние создали революционные политические организации, в частности, стали членами Коммунистической партии Германии. Прекрасная мечта о новом человеке потерпела крах. Несомненно, именно исторические условия определили исход немецкого экспрессионизма. Уже почти исчерпавший себя, он погиб под давлением другого кризиса: инфляции и нищеты послевоенного периода.

Общение между художниками и массами было окончено. Германия была голодной и разрушенной. Актёры бастовали, потому что их зарплата стоила всего две пары ботинок. То же поколение, после краха своих гуманитарных устремлений, также стало свидетелем краха способности творить из-за экономических ограничений. Начиналась другая эпоха: эпоха возврата к порядку, отмеченная в литературе и живописи так называемой новой объективностью (см.: Die Neue Sachlichkeit, «Новая вещественность»), тенденцией, которой Феликс Берто, известный журналист послевоенного периода, очень метко дал название «жёсткий порядок». (См. также экспрессивный реализм таких немецких художников послевоенного периода, как Макс Бекман (1884–1950), Отто Дикс (1891–1969) и Георг Грош (1893–1959)).

Однако экспрессионизм умер не сразу. Его последние искры продолжались ещё несколько лет, особенно в театре с постановками Леопольда Йесснера или в кино со сценариями Карла Майера. Но его фундаментальные устремления остались в прошлом. Остались только его принципы и художественные приёмы, пока они не стали модой, которая больше не соответствовала знаменитой внутренней потребности творить, о которой говорил Кандинский, и которая привела к агрессивному снобизму.

Ломаные линии и формы, дисгармонии, диссонансы, агрессивные цвета, искусственное обращение к примитивности — все эти приёмы использовались только для того, чтобы вызвать у публики рассчитанные эмоциональные потрясения. Парадоксально, но именно эти характеристики были сохранены, чтобы утвердить существование экспрессионистского стиля.

С другой стороны, очевидно, что многие писатели и художники, жившие в экспрессионистском климате, переходя к другому этапу своего творчества, сохраняли в своём подходе что-то от себя прежних. Например, работы Шёнберга до «Моисея и Аарона», написанные в 1920–1932 годах, отличались пафосом, который вновь появился в «Счастливой руке»; Бехер уже давно не использовал взрывной и экстатический язык, несмотря на то что стал коммунистом. Архитекторы Эрих Мендельсон, Бруно Таут и Ганс Шарун, со своей стороны, старались не жертвовать своим личным воображением в области урбанизма и строительства зданий.

Экспрессионизм за пределами Германии

В той мере, в какой он был тесно связан с историей Германии и немецкого общества, экспрессионизм в его подлинном смысле почти не имел последователей за рубежом, за исключением стран, имевших тесные связи с германской культурой. В Венгрии, например, Лайош Кашшак, имевший контакты с Францем Пфемфертом, заявлял о родстве с экспрессионистской эстетикой, а журнал, который он редактировал с 1917 по 1925 год, «Ma», на первый взгляд имеет много общего, хотя бы из-за своего внешнего вида, с Die Aktion.

В 1922 году один из его соавторов, Шандор Барта, подчеркнул, что его поколение нашло путь к социальным реформам и социализму через экспрессионизм. В Нидерландах и во фламандской Бельгии интеллектуальный обмен с Германией также привёл к знакомству с экспрессионистским искусством и журналами, а фламандский ренессанс в ксилографии во многом обязан немецким начинаниям.

Прежде всего, Франс Мазерель, если рассматривать его рядом с Йорисом Минне, Анри ван Стратеном, Яном Кантре и Йозефом Кантре, стоит особняком, поскольку он напрямую сотрудничал с немецкими экспрессионистами, иллюстрируя работы Бехера или Штернхейма; кроме того, в результате идеалистического вдохновения и чувства космического, его социальных обязательств и таких тем, как город и восстание, он разделял стремления, возникшие в кружке Die Aktion.

Что касается Франции, то здесь необходимо учитывать политическую ситуацию между 1918 и 1925 годами, т.е. примерно в тот период, когда зародился немецкий экспрессионизм. До 1914 года между художниками всех стран существовали очень плодотворные отношения, настолько, что Альфред Кубин справедливо назвал это братством молодых художников. Но уже тогда большинство французских интеллектуалов потеряли к ним интерес.

Перед лицом империалистической политики Вильгельма II антигерманские настроения становились всё более яростными. В то время как новое поколение в Германии становилось более открытым в своём отношении к внешнему миру благодаря бесчисленным международным контактам, его французский эквивалент попал под иго национализма. Это самое главное различие в отношении, которое препятствовало возможному открытию экспрессионизма. Последовала война, и до 1920 года культурные связи между Францией и Германией были немногочисленными и хрупкими. В тот момент, когда экспрессионизм мог бы стать доступным для французов, он угасал.

В результате хорошо известные и популярные журналы почти не уделяли внимания экспрессионизму ни до, ни после 1914 года. Только более скромные издания, такие как Clarté, Action, Esprit Nouveau, La Revue Européenne, посвящали ему информативные статьи или публиковали отрывки из экспрессионистской литературы. Главным посредником был Иван Голль из Лотарингии, который, поскольку владел двумя языками, сотрудничал в большинстве немецких экспрессионистских журналов. Даже сюрреалисты оставались в неведении относительно экспрессионизма. В то время как авангардные художники и поэты широко ценились в Германии, только новое немецкое кино вызвало интерес во Франции.

С другой стороны, во франкоязычной Бельгии писатели и художники открыто исповедовали экспрессионистские тенденции, и их поддерживали такие журналы, как Lumière, Résurrection, L’Art Libre, Sélection и Ça ira. Независимо от различий, экспрессионизм для них был современным искусством par excellence.

Существовало два основных направления, соответствующих разделению между Der Sturm и Die Aktion. С одной стороны, статьи Андре де Риддера и таких художников, как Констант Пермеке (1886–1952) или Гюстав де Смет (1877–1943), демонстрировали гуманитарную тенденцию. С другой стороны, благодаря критику Жоржу Марлье и такому художнику, как Пауль Йостенс, появилось пристрастие к беспредметному искусству.

В 1920-х годах в других странах были сделаны заявления о том, что экспрессионизм — это уже не просто «бодлеризированная форма». Во фламандской Бельгии примером является Пол ван Остайен, а также журнал Het Getij (1916–1924). В Югославии существовала Белградская группа, центром которой был Станислав Винавер, автор экспрессионистского манифеста 1911 года. В 1919 году в России Ипполит Соколов опубликовал книгу-манифест «Бунт-экспрессионист», как и художник Матис Тойч в Румынии чуть позже. В Польше экспрессионизм был выдвинут на первый план группой Zdvoj, а в Чехословакии — группой Osma. Наконец, в Латинской Америке он стал предметом ряда статей и дебатов, сосредоточенных как на искусстве (в Мексике с Диего Риверой (1886–1957), Хосе Клементе Ороско (1883–1949), Давидом Альфаро Сикейросом (1896–1974), в Перу с Сабогалем и Коресидо, в Бразилии с Анитой Малфатти, которая училась в Дрездене и Берлине), так и на литературе, поскольку даже утверждалось, что модернистское движение имело в свой первый период (1915–1930) экспрессионистские нотки.

Послевоенный и неоэкспрессионизм

После этого слишком краткого обзора остаётся главный вопрос: насколько актуален экспрессионизм сегодня? Если ограничиться рассмотрением его как стиля, посвящённого исключительно изобразительному искусству, становится ясно, что он очень жив: абстрактная экспрессионистская живопись в США, информель во Франции, группа Cobra в Нидерландах и многие другие должны считаться его частью с 1945 года.

С 1970-х годов мы также наблюдаем влияние экспрессионизма на современное искусство по всей Европе с появлением неоэкспрессионизма и его вариантов: Neue Wilden («Новые дикие» в Германии), Transavantguardia (трансавангард в Италии) и Figuration Libre («Свободная фигуративность» во Франции). В Америке этот стиль называли энерджизмом, и он включал в себя «плохую живопись» и «новую образную живопись». Но как насчёт экспрессионизма как общего направления в искусстве? Наряду с футуризмом и сюрреализмом, которые также стремились быть применимыми ко всем видам искусства, он принадлежит к тому, что обычно называют историческим авангардом. В этом качестве его начали заново открывать только в 1960-х годах.

И всё больше и больше становится заметно, как много ещё предстоит сказать о нём. Ведь он представляет собой как генезис модернизма, приведший к социальному искусству, словесным экспериментам, живописной абстракции, синтетической драме, современной диссонансной музыке, так и место встречи всех живых тенденций века. Ни один другой «-изм» столетия не был так вовлечён в коллективные и индивидуальные конфликты своего времени; ни один из них не пытался так сильно проникнуть в суть своих противоречий, чтобы попытаться преодолеть их.

Картины экспрессионистов можно увидеть в большинстве лучших художественных музеев мира, а также в одной из крупнейших онлайн-галерей мира — Gallerix.