Движение экспрессионистов читать ~36 мин.

Экспрессионизм, конечно, не был школой, в том смысле, что речь не шла о том, что несколько художников образовали группу на основе определённой программы и посвятили себя одной и той же технике. Скорее, экспрессионизм представляет собой состояние ума, которое в интеллектуальной сфере повлияло не только на поэзию и живопись, но и на прозу, архитектуру, театр, музыку, науку, университетские и школьные реформы.

Признанными пионерами экспрессионизма являются автобиографический художник Ван Гог (1853-1890), символист Поль Гоген (1848-1903) и примитивистская немецкая портретистка Паула Модерсон-Беккер (1876-1907).

История термина «экспрессионизм»

Перед нами стоит проблема определения термина «экспрессионизм» и выяснения того, как он появился. Многие авторы утверждают, что он появился в Германии благодаря Вильгельму Воррингеру, автору книги «Абстракция и эмпатия», который, как утверждается, впервые использовал его в 1911 году.

Другие, напротив, отдают эту честь арт-дилеру и редактору Паулю Кассиреру (1871-1926), который в 1910 году, как говорят, заявил перед картиной Макса Пехштейна (1881-1955) в ответ на вопрос, является ли она примером импрессионизма, что это пример экспрессионизма. Считается, что в результате этой шутки термин вошёл в моду в художественных кругах, а затем распространился в колонках новостей журналов.

Заботясь о точности, исследователи пытались углубиться в его этимологию. Армин Арнольд показал, например, что в июле 1850 года английская газета, Tail’s Edinburgh Magazine, упоминает в анонимной статье экспрессионистскую школу современного искусства, и что в 1880 году в Манчестере Чарльз Хоули посвятил лекцию модернизму, в центре которого он определил художников-экспрессионистов, используя этот термин для описания тех, чьим намерением было выразить свои эмоции и страсти. В США, по словам Армина Арнольда, в 1878 году группа писателей, называющих себя экспрессионистами, появилась в романе Шарля де Кея, Богема.

На самом деле, это англосаксонское употребление далеко не соответствует описанию чётко определённого стиля или конкретной художественной тенденции. То же самое верно и для Франции, где посредственный и в значительной степени забытый художник Жюль-Огюст Эрве выставил под заголовком Экспрессионизм восемь своих картин во время Салона Независимых в 1901 году. Очевидно, что это слово было придумано по отношению к импрессионизму и как реакция против него. Но, вопреки распространённому в Германии мнению, оно оставалось столь же редким в лексиконе повседневного французского языка, как и в художественной критике.

Его использование оставалось тем более исключительным, что Жюль-Огюст Эрве не оставил никакого запоминающегося следа в истории французской живописи. Более того, использование им множественного числа вместо единственного говорит о том, что он не думал продвигать его как эстетическое движение. См. также: История экспрессионистской живописи (ок. 1880-1930).

Экспрессионизм не является французским художественным движением

Вполне обоснованно поэтому в 1919 году в журнале Das Kunstblatt известный арт-дилер Даниэль-Генри Канвейлер (1884-1979) напал на распространившуюся по всей Германии идею о том, что экспрессионизм имеет французское происхождение. Это понятие, подчёркивал он, не было в ходу во Франции и было совершенно чуждо изобразительному искусству. Он знал, о чем говорил, потому что, будучи страстным пропагандистом новых талантов и одним из самых влиятельных коллекционеров произведений искусства, он был до мозга костей погружён в парижский мир искусства. Эта забота о точности была продиктована ему желанием рассеять путаницу, искажавшую все эстетические суждения. Он отвечал, в частности, Теодору Даублеру, который почти дошёл до того, что объявил Матисса (1869-1954) подлинным лидером экспрессионизма, и утверждал, несомненно путая термин с фовизмом, за который он действительно был ответственен, что критик Луи Воссель (1870-1943) был родоначальником этого нового описания Матисса.

На самом деле, аллюзия Теодора Даублера на Матисса была не совсем безосновательной. Упоминание имени Матисса в качестве способа описания направления, в котором некоторое время развивалась немецкая живопись, означает признание в нём определённых черт, предшественником которых он действительно был после того, как порвал с неоимпрессионизмом: произведение не копирует природу; оно отвергает все ограничения; оно иррационально и исходит из темперамента творца, в противовес притязаниям позитивистов и учёных; оно воплощает отношения с цветом, которые агрессивны и управляются неизвестной силой.

Более того, если в Берлине зимой 1908 года Матисс имел право на первую важную выставку своих работ в Германии, то Kunst und Kunstler опубликовал в 1909 году свои Заметки художника, появившиеся в Grande Revue в декабре 1908 года. Здесь он заявляет о своём индивидуализме и субъективности и пишет: “То, что я ищу прежде всего, – это средство выражения”. Не исключено, что это признание Матисса, хотя оно и сопровождается другими высказываниями, довольно несовместимыми с устремлениями немецких художников, которых обычно называют экспрессионистами, привело к формированию общего термина экспрессионизм.

Берлинская выставка Сецессион 1911

Но появление этого слова на публичной сцене произошло не через заимствование из англоязычных стран и не через упоминание Жюля-Огюста Эрве или Матисса. Возможность появилась благодаря выставке: Берлинской сецессии, которая проходила с апреля по сентябрь 1911 года. Под руководством Луиса Коринта была продолжена импрессионистская традиция, но, что необычно, была приглашена группа новых французских художников. В одном зале были собраны картины Андре Дёрена (1880-1954), Кееса ван Донгена (1877-1968), Рауля Дюфи (1877-1953), Ортона Фриза (1879-1949), Анри-Шарля Мангуэна (1874-1949), Шарль Камуэн (1879-1965), Альбера Марке (1875-1947), Пабло Пикассо (1881-1973) и Мориса де Вламинка (1876-1958). Они были представлены в каталоге как экспрессионисты.

Кто был ответственен за это описание? Сегодня трудно найти ответ на этот вопрос. Тем не менее, можно с уверенностью сказать, что оно возникло не у самих художников, как долгое время считалось в Германии. Курт Хиллер в своих воспоминаниях, написанных после 1945 года, упорно продолжал верить в легенду о том, что термин был изобретён молодыми французскими художниками из Парижской школы, недовольными импрессионизмом.

С апреля 1911 года об этом действительно писали современные художественные критики в своих рецензиях на выставки Берлинского сецессиона. Вальтер Хегманн, которого часто называют первым, кто использовал слово «экспрессионизм» в Германии, в статье в Der Sturm в июле 1911 года сделал именно это. Он заявил: “Группа франко-бельгийских художников решила назвать себя экспрессионистами”.

Реакция против импрессионизма

Неоспоримо, однако, что в результате статей и дискуссий о новом искусстве, будь то французском или немецком, сформировался ряд эстетик. Начавшись с не более чем неточного термина, экспрессионизм стал более чётко определённым благодаря стычкам между двумя различными тенденциями, традиционализмом и модернизмом. Когда традиционалист Карл Виннен поднял голос против вторжения иностранцев в немецкие галереи, Вильгельм Воррингер ответил ему в Der Sturm, в августе 1911 года, показав, что экспрессионисты (он также описывал французских художников, выставлявшихся на Берлинском сецессионе) не возникли на пустом месте, а унаследовали антиимпрессионистские техники (сегодня объединённые под термином Постимпрессионизм) от Сезанна (1839-1906), Ван Гога (1853-1890) и Матисса.

Такой подход позволил объединить французских и немецких художников, представлявших новое искусство, без дискриминации. Всех, кто выступал против импрессионистской идиомы, называли экспрессионистами. Только те, кто больше не желал изображать, копировать или имитировать реальность, считались экспрессионистами. В книге, написанной в 1914 году, австрийский писатель Герман Бэр включил в экспрессионистское движение Матисса, Пикассо, футуристов, фовистов, членов авангардных немецких групп Die Brucke и Der Blaue Reiter, а также венского портретиста и пейзажиста Оскара Кокошки (1886-1980) и мастера рисунка Эгона Шиле (1890-1918).

История экспрессионизма Вальдена

За исключением нескольких имён, этот образ экспрессионизма оставался актуальным в Германии. Тот, кто внёс большой вклад в его распространение, будучи директором журнала Der Sturm, а именно Херват Вальден (1878-1941), написал историю экспрессионизма: в начале, говорит он, появился Кокошка, затем футуризм, особенно Умберто Боччони (1882-1916), затем русские эмигранты Василий Кандинский (1866-1944) и Марк Шагал (1887-1985), немцы Франц Марк (1880-1916) и Август Маке (1887-1914), швейцарский художник-фантазёр Пауль Клее (1879-1940) и француз Робер Делоне (1885-1941). Для него экспрессионизм был искусством, которое придавало форму прожитому опыту, лежащему в глубине души. Нюансы стиля были не важны, пока отвергалось всякое подражание природе.

Субъективность художника-экспрессиониста

Ибо “подражание никогда не может быть искусством, будь то в отношении картин или природы”, – так резюмирует Вальден в своём предисловии к каталогу осеннего Салона, который он организовал в Берлине в октябре 1913 года. А чуть дальше он описывает творческий процесс так, как он его видел: “Художник пишет то, что он воспринимает своими внутренними чувствами, это выражение его существа; все преходящее является для него лишь символическим изображением: его собственная жизнь является для него самым важным соображением: то, что внешний мир накладывает на него отпечаток, он выражает изнутри себя. Он передаёт свои видения, свои внутренние пейзажи, и сам передаётся ими”.

С этого момента все художественное творчество должно было быть проекцией глубинного «я» художника. Именно эта оппозиция импрессионизму и, в более широком смысле, натурализму предстаёт как краеугольный камень новой эстетики. Это, прежде всего, и означает экспрессионизм.

Герберт Кун в статье о театре, опубликованной журналом «Die Neue Schaubuhne» в 1919 году, ясно показал фундаментальный принцип, на котором теперь покоится творческая деятельность, какой бы ни была форма её выражения. “Целью импрессионизма был объект, который он изображал: то, что он мог видеть на картине, было и смыслом картины. Ничего больше. И ничего меньше. При подражании чему-то внешнему, его вселенная ограничивалась тем, что было конкретным. В экспрессионизме субъект, который должен быть представлен, и сам объект, представление, были полностью отделены друг от друга”.

Произведение больше не принимало во внимание внешнюю реальность, но отстаивало другую реальность, а именно реальность художника. Уже в 1912 году Карл Эйнштейн, автор романа «Бебукин», настаивал на этом в журнале «Die Aktion», указывая, что роль искусства заключается в том, чтобы достичь освобождения от всего, что навязывает повседневная реальность (случайного, психологического и логического), и осуществить, благодаря индивидуальным творческим и воображаемым импульсам, реконструкцию.

Для экспрессиониста, как объяснял в 1918 году Казимир Эдшмид, настоящая реальность находится внутри самого себя: “Ничто не может поставить под сомнение тот факт, что то, что кажется внешней реальностью, не может быть подлинным. Реальность должна быть создана нами самими. Смысл предмета заключается в том, чтобы узнать, что лежит за его внешним видом. Нельзя довольствоваться верой в факт, воображением или регистрацией его. Необходимо дать чистое, незапятнанное отражение образа мира. А это можно найти только в нас самих”.

Экспрессионизм, таким образом, набирал силу как противник Натурализма. Будь то внутренняя потребность творить, которую отстаивал Кандинский, внутренность, которую требовал Эмиль Нольде (1867-1956), нелогичность, которую Карл Эйнштейн хотел сделать единственным законом в своём Бебукине, инстинктивные силы в таких рассказах, как «Буссеков» Карла Штернхайма или «Убийство лютика» Альфреда Доблина, насилие Оскара Кокошки в «Убийце, надежде женщин» , субъективность, выдаваемая за абсолют, возникала повсюду, как выразительная экстериоризация или защита себя. Речь все меньше и меньше шла, как в натурализме, о предвзятой идее для иллюстрации, о предмете для передачи, о модели для воспроизведения или о внешней мотивации.

Две экспрессионистские тенденции: Интеллектуализм и сентиментальность

Отдавать предпочтение выражению субъективности, отказываясь от всякого стремления к верности конкретной реальности, предполагало, что творцом принимаются во внимание два основных элемента: сердце и интеллект, а не чувства, как в импрессионизме. Это привело к значительным различиям в доступных средствах выражения, из которых возникли два подхода, в зависимости от того, какому из этих двух элементов отдавался приоритет: искусство интеллектуальной проработки, иногда уничижительно называемое церебральным, и искусство сентиментальной эмоциональности.

Именно поэтому две крайности слились в экспрессионизме. Произошло очищение форм для создания выразительной символической строгости, как если бы язык был перегружен бесконечным разнообразием возможностей. Это различие действительно лишь приблизительное, и между этими двумя подходами происходило взаимообогащение. Однако в контексте всех искусств они представляют собой конкретную ситуацию, существовавшую в Германии между 1910 и примерно 1925 годами.

В первую очередь, его конечной целью было абстрактное искусство. Это то, что Освальд Херцог в Der Sturm, в 1919 году, определил как абстрактный экспрессионизм. “Это физическая конфигурация того, что достигнуто на духовном уровне. Он создаёт объекты, но начинает не с объектов, а с субъектов. Объект, для материального экспрессионизма, вносит вклад в конфигурацию. Он вычленяет сущность предмета, отбрасывая все, что не является существенным для его чистоты и интенсивности”.

Исходя из этого, можно выделить подход, определяющий живописные и театральные эксперименты Кандинского, поэтический анализ Августа Штамма, драматургию Лотара Шрайера, театральные декорации Эмиля Пирчана и некоторые музыкальные произведения Хиндемита. В драматургии отказ от психологизма привёл к появлению более или менее абстрактных персонажей, которые прежде всего воплощали идеи. В каждой области для достижения максимальной выразительности формы и линии очищались до предела.

Здесь необходимо отметить наследие французского и бельгийского символизма, как реакции также против натурализма. (Влияние символизма Гогена на французский и немецкий авангард, например, в результате его ретроспективы в 1906 году на Салоне д’Авто, было огромным). Чистая живопись, чистая музыка, чистая поэзия, на чем настаивал Вальденский кружок и Der Sturm, были требованиями символистской традиции, которые привели к устранению объекта с целью концентрации художественной деятельности на определённом материале.

Именно через стилизацию, доведённую до крайности, сила внушения, которая была основополагающим элементом символистской эстетики, достигла кульминации в абстракции в идеях Кандинского для театра. Он также утверждал, что написал свою первую абстрактную композицию около 1910 года и достиг той стадии, когда он усердно читал поэтов-символистов.

Другая тенденция больше соответствует взрыву подавленного насилия. В искусстве появились конвульсивные гримасы и искажённые формы. Это был пафос, преувеличение, крик бунта, экстатический энтузиазм поэзии; театр пароксизмов и криков; болезненный климат, атмосфера мучений, вселенная напряженности.

В 1924 году двуязычный франко-немецкий поэт Ивэн Голль (1891-1950) выразил лишь часть этой стороны экспрессионизма, описав его как “кулак бессильного человека, в ярости сжимающий небосвод”. Она не всегда была гротескной и отчаянной. Он также был представлен в стиле, напоминающем африканское искусство, на деревянной гравюре Конрада Феликсмюллера (1897-1977), где человек, стоящий прямо во всей своей первозданной чистоте, клеймит в прометеевском стремлении идеал человечества.

В 1913 году журнал Die Weissen Blatter попытался фактически заключить этот аспект экспрессионизма в следующее определение: “Концентрация, экономия, массивная сила, прочно собранные формы, пафос, выражающий интенсивную страсть, – вот те характеристики, которые раскрывают его истинную природу”. Что касается художественного критика Вильгельма Хаузенштейна, то он рассматривал его с лёгкой иронией: “В экспрессионизме есть как бы перегруженная цепь, что, возможно, является его диаграммным представлением. Можно было бы определить его примерно так: форма, созданная из искажений. Это было бы негативным суждением. Более позитивно можно было бы сказать: форма, созданная воображением”.

Черты экспрессионизма

Именно через это искусство искажения, деформации, возвышения, обострения и интенсивного выражения отдельные стили в целом получили знак экспрессионизма. И поскольку это создало проблему терминологии, особенно в отношении изобразительного искусства, можно утверждать, что на самом деле существует универсальный и вечный экспрессионистский стиль, который отнюдь не является атрибутом конкретного исторического периода в немецкоязычных странах. Будучи ничем иным, как проекцией внутреннего мира через выразительные черты, экспрессионизм чётко прослеживается даже в доисторические времена, в африканской скульптуре и океаническом искусстве, у таких художников, как интенсивный немец Маттиас Грюневальд (1475-1528) и искажающий Эль Греко (1541-1614).

Таким образом, большая часть западной музыки также становится экспрессионистской, просто потому, что она выразительна. Но в итоге термин экспрессионизм означает лишь стилизацию и искажение, деспотичное упрощение форм. Он имеет такое же концептуальное значение, как и приписывание этого термина сегодняшнему молодому художнику под предлогом, что он переносит на полотно реальность, которую он воспринимает в соответствии со своими впечатлениями.

Как только человек пытается определить стиль без учёта его исторического контекста, термины становятся настолько неясными, что невозможно быть точным. Различия в различных интерпретациях экспрессионизма очень часто объясняются незнанием конкретных национальных ситуаций и желанием отбросить все исторические соображения.

Как мы уже показали ранее, слово экспрессионизм по-настоящему вошло в художественный климат Германии, где оно сначала означало открытие всего современного искусства, а затем приобрело значение, адаптированное к исторической ситуации в Германии. Если рассматривать только формальный аспект, что в данном случае является весьма сомнительным подходом, то те же эстетические инновации в других странах назывались по-разному. Вот почему в разных странах и в отношении одних и тех же картин некоторые художники, которые либо действительно были немцами, либо были тесно связаны с Германией (Жан Арп, Лионель Файнингер, Отто Фрейндлих, Эрих Геккель и др.), попеременно называются экспрессионистами, кубистами, кубо-экспрессионистами, а иногда дадаистами или сюрреалистами.

В России художники, которых обычно называют футуристами, были названы экспрессионистами. Этот термин здесь, похоже, относится без дискриминации, как и в Германии, ко всем художникам, представляющим модернистские тенденции.

Луначарский, первый народный комиссар народного просвещения в Советском Союзе и выдающийся авторитет в области немецкой литературы, в 1920-е годы присвоил Маяковскому титул наиболее типично экспрессионистского поэта. В бельгийском журнале «L’Art Libre» в 1919 году в статье Давида Элиасберга, переведённой с русского, сообщалось, что советское правительство полностью приняло экспрессионизм, а все преподаватели в художественных академиях были заменены экспрессионистами. Советский критик Г. А. Недочивин, не колеблясь, писал в 1960-х годах, что ярлык футуристов, прикреплённый к Михаилу Ларионову (1991-1964), Наталье Гончаровой (1881-1962), был неадекватным, и что они были гораздо ближе к немецким экспрессионистам, чем к таким выразителям футуризма, как Джино Северини (1883-1976), Карра (1881-1966) и Филиппо Маринетти (1876-1944).

Что касается Франции, то, как мы уже говорили, понятие экспрессионизма некоторое время оставалось неизвестным. Импортированное из Германии в межвоенный период, оно должно было быть адаптировано к французской ситуации и наделено живописным значением среди существующих категорий. Экспрессионизм не мог быть ни футуризмом, ни кубизмом, ни орфизмом, ни сюрреализмом. Более того, антигерманские настроения были настолько сильны, что культурная продукция немецкоязычных стран часто понималась неправильно или принижалась, а приемлемого определения движения так и не появилось. Клее был впервые выставлен в Париже в 1926 году по инициативе Арагона, а швейцарский сюрреалист был встречен как немец, который не умеет рисовать!

Использование этого слова имело тенденцию распространяться в живописи, чтобы включить экспрессивное искусство, и Андре Льот в 1928 году в Nouvelle Revue Francaise, выступил против этой практики. Одна из первых выставок, где этот термин был использован для описания французских художников, состоялась в Париже в конце 1935 года под эгидой La Gazette des Beaux-Arts. Посвящённый «инстинктивным художникам», он имел подзаголовок «Рождение экспрессионизма». Кого он включал? Здесь были собраны картины Мари Лоренсин (1883-1956), Модильяни (1884-1920), Жюля Пашена (1885-1930), Мориса Утрилло (1883-1955), Хаима Сутина (1893-1943) и Шагала.

В предисловии к каталогу немецкий экспрессионизм был назван восходящим к Марку Шагалу (1887-1985), что ставит ему в заслугу объединение немецкого и французского экспрессионистских стилей. “Важная выставка его работ, организованная в Берлине в марте 1914 года по рекомендации Аполлинера, оказала большое влияние – и это стало началом немецкого экспрессионизма”. В качестве доказательства легендарного статуса родоначальника экспрессионизма были приведены его мемуары и выдержка из письма Людвига Рубинера, который писал ему из Берлина перед объявлением войны: “Знаете ли вы, что вы здесь знамениты? Ваши картины создали экспрессионизм. Они продаются по очень высокой цене”.

Примеры парижского экспрессионизма включают: Портрет Хуана Гриса (1915, Метрополитен, Нью-Йорк) и Жанна Эбютерн (1918, Метрополитен) Модильяни; Портрет Мадлен Кастен (1928, Метрополитен) Хаима Сутина; и Зелёная блузка (1919, Метрополитен) Пьера Боннара.

Несмотря на путаницу, один аспект этой выставки следует запомнить: инстинктивную сторону, которую приписывают экспрессионистскому стилю. Все больше и больше этот стиль характеризовался экстериоризацией импульсивных реакций художника на жизнь, и был меньше озабочен разработкой живописного материала и форм, чем выражением своих глубочайших внутренних чувств; художник-экспрессионист сам стал создателем искусства тревоги, беспокойства, невроза, апокалиптических угроз, короче говоря, искусства фантазий, которые проецировались в форме творческой спонтанности.

Каким бы ни был метод живописи, внешняя реальность приносилась в жертву интернализованному образу. Этот взгляд, преобладавший сейчас среди французских искусствоведов, не был полностью чужд доктрине немецкого экспрессионизма, хотя и не является её адекватным описанием. Прежде всего, в силу своего общего характера она позволяет классифицировать художников, которых трудно отнести к другим категориям, и которые лишь ищут выход своим подавленным чувствам, своим эмоциям и страстям.

Оно позволяет также назвать экспрессионистами художников, которых раньше не могли назвать просто потому, что этого слова не существовало, таких как: Эдвард Мунк, Винсент Ван Гог, бельгиец Джеймс Энсор и фове. В случае последней группы, человек, который ввёл этот термин на осеннем Салоне 1905 года, а именно Луи Воксель, меняет свою терминологию: в 1958 году в книге о фовизме он представляет Жоржа Руо (1871-1958) как «лидера французского экспрессионизма».

Экспрессионизм в Германии: Художественное и культурное возрождение

Эта корреляция между терминами и последствиями, особенно в Германии, и неопровержимое соответствие мировоззрения в Европе, очевидно, оправдывает включение Фове, в общее движение экспрессионизма.

Но если рассматривать строго живописные техники и глубокие намерения экспрессионизма, их присутствие обязательно выглядело бы довольно сомнительным, если бы не имело место определённое взаимодействие между двумя движениями: действительно, что касается Фове, то разница между их экспрессионистским стилем и тем, что действительно было немецким экспрессионизмом, очень ясна.

На самом деле, естественно считать основание в Дрездене в 1905 году группы, эстетически очень близкой к фовизму, Die Brucke (Мост) решающим изменением в культурной жизни Германии. Инициатива исходила от студента архитектурного факультета, Эрнста Людвига Кирхнера (1880-1938), к которому присоединились другие молодые художники: Фриц Блейль (1880-1966), Эрих Хеккель (1883-1970) и Карл Шмидт-Роттлуфф (1884-1976). Эмиль Нольде (1867-1956), хотя и был старше, также смешивался с ними, но через восемнадцать месяцев покинул их. Макс Пехштейн (1881-1955), с 1906 по 1912 год, и Отто Мюллер (1874-1930) с 1910 года, также были из их числа. Эта группа распалась в 1912 году, а официально распущена в 1913 году.

Теперь, если, подобно фовам, они заявляли о родстве с Ван Гогом и Полем Гогеном, они быстро дистанцировались от них в том значении, которое они придавали живописным качествам искусства. В то время как фове унаследовали от Гогена использование огромных плоских оттенков цветов и интересовались в первую очередь декоративным искусством, Кирхнер и его друзья поддерживали важность интеллекта и не были просто озабочены формой. Они стремились подчеркнуть глубокое присутствие природы. Обострение и грубость были призваны передать прежде всего чувство изначального единения.

Безусловно, это чувство примитивизма было одним из главных явлений начала века. Международное сотрудничество между художниками в то время было частым и плодотворным, и в Париже, как и в Дрездене и Мюнхене, первобытное искусство было открыто заново. Но «Die Brucke» основывалась на философской программе, предвосхитившей общее движение к возрождению искусства, ставшее немецким экспрессионизмом. Эта программа выражала потребность в коллективном идеале, желание порвать с прошлым, мессианский взгляд на искусство и превознесение интуитивных творческих сил. Под влиянием философов Ницше и Бергсона она призывала художников позволить себе увлечься жизненными источниками стихий. Смутное желание преобразовать существующий порядок сочеталось с индивидуальностью, которая возвышала творческий импульс.

Эта ситуация, ответственность за которую несёт Кирхнер, видна в многочисленных картинах, созданных художниками Die Brucke. Реальность, наполненная смыслом для общества, была пропитана религиозностью или символическим значением. Это также является отличительной чертой Фове. Художник не просто отражал эпоху, в которой он жил: за анекдотическим сюжетом должна была быть универсальная человеческая истина.

В конце 1911 года, когда движение Die Brucke начало распадаться, в Мюнхене возникла другая группа под названием Der Blaue Reiter (Синий всадник), в центре которой был Франц Марк (1880-1916), Кандинский и его партнёр Габриэле Мюнтер (1877-1962), и Алексей фон Явленский (1864-1941) «русский Матисс», наряду с другими талантливыми художниками, такими как Лионель Файнингер (1871-1956).

Как и Die Brucke, эта группа выступала против натурализма, против импрессионизма и настаивала на инстинктивных силах художника. Что касается художников Der Blaue Reiter, то возвращение к истокам человека преследовало кружок Кандинского. Это была антиматериалистическая и особенно антипозитивистская реакция, которая привела к литературному интересу к мистическим мыслителям и которая также претендовала на определённый элемент примитивизма.

В 1912 году Der Blaue Reiter опубликовал альманах, в котором иллюстрации, тщательно подобранные Кандинским, чередовались между фотографиями и многочисленными популярными гравюрами из России, Китая, Борнео, Камеруна, острова Пасхи и Новой Каледонии.

На самом деле, настроение, разделяемое практически целым поколением интеллектуалов, зародилось примерно в 1890 году и развивалось с 1911 года. В том году новые устремления начали вырываться наружу. В июне Курт Хиллер открыл в Берлине своё кабаре «Неопатетика». Якоб ван Ходдис внезапно стал знаменитым, прочитав там стихотворение под названием «Конец света», которое, как считалось, ознаменовало собой решающий переломный момент.

Что-то ещё не определённое было замечено. Возникло желание порвать с прошлым. Все условности были отброшены, чтобы устремиться к новому миру, который они уже могли предвидеть. Люди собирались вокруг рецензий, в которых публиковались их бунты и чаяния. Фактически, когда было придумано само слово «экспрессионизм», оно стало фокусом для их чувств, которые зарождались десятилетиями и разрушали все, что стояло на их пути. Ранее, говоря о субъективности, на которой основывалась эстетика, свойственная экспрессионистам, мы намеренно использовали примеры, датированные до 1912 года: фрагменты «Бебукина» Карла Эйнштейна были опубликованы в 1907 году. «Убийство лютика» – рассказ, написанный Доблиным в 1905 году. Оскар Кокошка опубликовал первую версию Убийцы, Надежды женщин, в 1910 году.

Именно 3 марта 1910 года самый известный из авангардных журналов (и галерей), Der Sturm, выпустил свой первый номер. Он был основан Гервартом Вальденом (1878-1941), который был критиком и ведущим художественным деятелем. С 1903 года он представлял это новое настроение, а 1910 год ознаменовал его настоящий взлёт популярности. Объединяя художников и молодых писателей, журнал пытался достичь синтеза искусств. Он подробно описывал существующие художественные направления, такие как футуризм и кубизм, и провоцировал общие размышления об эстетических проблемах: Франц Марк, Ганс Арп и Кандинский разработали теории, которые значительно дополнили наше понимание современного искусства этого периода. В дополнение к обзору, в марте 1912 года была открыта берлинская галерея «Штурм», которую открыла выставка «Der Blaue Reiter».

Через год после основания Der Sturm появился другой журнал – под названием Die Aktion, который, будучи конкурентом, в течение десяти лет успешно отражал настроение поколения, восставшего против своей эпохи. Франц Пфемферт, его директор, определил его как политико-литературный еженедельник. Его заветной целью была беспощадная и неустанная борьба с тем, что он называл «акультурой», или варварством. Он утверждал, что это трудная борьба, поскольку создавалось впечатление, что человек уносится в вихре тривиальности, которая грозит поглотить его.

“Отсутствие души – это разрушительный признак нашего века. Быть личностью – значит иметь душу. Век, в котором мы живём, не признает индивидуумов”. Душа, разум – вот ключевые слова, которые настойчиво повторяются повсюду. Необходимо было восстановить личность во всей её творческой силе, разрушить оковы, сковывающие её воображение. Именно против бездушной реальности восстала часть немецкой молодёжи. Она отвергала порабощение разума. Она нападала на машинный век, на господствующие моральные ценности. Она хотела возродить человеческую природу.

Объединив все средства и силу искусства, он надеялся добиться возрождения общества. Возрождение искусства, которое достигалось за счёт разрушения конкретной реальности и в пользу создания заново очеловеченной реальности, предполагало моральную реформу общества.

Франц Марк во вступительной статье ко второму альманаху Der Blaue Reiter, который в итоге не был опубликован, прекрасно выразил эту связь, установленную экспрессионистами, между их художественными усилиями и социальным смыслом, который они им приписывали.

Творческое приключение заключалось в полном разрыве с миром прошлого: “Именно благодаря этому действию мы сможем ответить на великий вызов нашего времени. Это единственное занятие, которое делает жизнь и смерть достойными. Действие, которое подразумевает неуважение к прошлому. Но мы хотим чего-то другого; мы не хотим жить как счастливые наследники, живущие за счёт прошлого. И даже если бы мы хотели, мы бы не смогли. Наследие стало ненужным: продолжение прошлого делает мир вульгарным. Вот почему мы находимся в процессе продвижения в новые области и переживаем великий переворот, где все ещё должно быть достигнуто, сказано, организовано и исследовано”.

Видение немецких экспрессионистов

Рассматриваемый с этой точки зрения, немецкий экспрессионизм намного превзошёл идею экспрессионистского стиля. Несмотря на бесчисленные программы, которые он породил, он не представлял, кроме того, целостности литературной и художественной школы. Если это было движение, то потому, что оно влияло на все аспекты жизни, а не потому, что опиралось на систему принципов, как футуризм или сюрреализм.

Невозможно ограничить его только эстетическим движением. Субъективный индивидуализм, который был его основой, отвергает все ограничения и табу любого рода, которые могли бы сдерживать его инициативу. Он неизбежно расширял средства выражения, благоприятствуя, от имени каждого, расцвету самой внутренней оригинальности человека. Неудивительно, что многие экспрессионисты испытывали идеологическое искушение анархизмом или были поклонниками Ницше. В экспрессионизме преобладало видение мира; оно представляло неизбежно разрозненные образы в зависимости от групп и даже отдельных людей, но оно является частью определённого периода истории, а именно Германии с 1910 по приблизительно 1925 год.

Прежде всего, экспрессионизм был неотделим от ощущения кризиса. Это переживали и выражали все представители поколения, которые начинали писать, рисовать и ставить пьесы в период между 1905 и 1914 годами. Они ощущали тревогу, невозможность самореализации, неудовлетворённость той реальностью, которая была у них перед глазами. Они страдали от последствий роста индустриализации Германии, которая обнаружила, что её моральные устои пошатнулись.

Хрупкие человеческие отношения, бешеный темп жизни в городах, рабство всех видов стали нормой. Как доказательство против стремлений личности, эта реальность показала себя грозной машиной, которую необходимо уничтожить. Ее нужно было уничтожить. Это и проявилось в их произведениях, в их темах и формах.

В экспрессионистской драматургии проявился настоящий разрыв поколений, конфликт между отцом и сыном. Они защищали бунт. Они выступали против семьи, учителей, армии, императора, всех приспешников установленного порядка. С другой стороны, отстаивалась солидарность со всеми униженными душами, с теми, кто находится на задворках системы, со скоплением угнетённых, бедняков, проституток, сумасшедших и молодежи.

Немецкая экспрессионистская скульптура

Хотя эта статья посвящена экспрессионистской живописи, следует упомянуть двух великих скульпторов-экспрессионистов, работавших в Германии в преддверии Первой мировой войны. Это резчик по дереву Эрнст Барлах (1870-1938) и вдохновлённый готикой Вильгельм Лембрук (1881-1919).

Первая мировая война

Брошенные в бойню Первой мировой войны, они предвидели ужасный катаклизм в поразительных пророческих видениях. Затем поколение экспрессионистов стало призывать к восстанию Нового человека. С 1916 года оно склонилось в сторону пацифизма (даже Ганс Йохст, будущий образец нацистских писателей).

После объявления конца света, Апокалипсиса, ключевыми словами стали возрождение, реконструкция. Перед лицом зверств утопический идеализм казался многим основой для возможного решения. Спасение виделось не в контексте коллективной социальной борьбы, не в экономическом и политическом преобразовании общества, а во внутреннем обновлении человека. Некоторые экспрессионисты (Людвиг Рубинер, Рудольф Леонард, Людвиг Баумер, Йоханнес Р. Бехер, активисты вокруг Курта Хиллера и его публикации Das Ziel) также по-разному находили путь к некой политической приверженности.

Революционные события, потрясшие Германию в ноябре 1918 года, оставили некоторых из них в неопределённости, что делать (Готфрид Бенн, Оскар Кокошка, Пауль Корнфельд), но многие активно участвовали: Людвиг Баумер был одним из ответственных за Бременский совет, Эрнст Толлер был одним из лидеров независимой социалистической республики Бавария. Художник Конрад Феликсмюллер и драматург Фридрих Вольф участвовали в битве под Дрезденом. Виланд Херцфельде и Франц Пфемферт были брошены в тюрьму, когда контрреволюция одержала победу; Карл Эйнштейн был одним из архитекторов солдатского совета в Брюсселе в ноябре 1918 года.

Герберт Кун в 1919 году увидел в этом типе приверженности, который часто имел религиозное и мистическое измерение, логическое продолжение экспрессионизма: “Нет экспрессионизма без социализма. Не случайно модерн был так энергично открыт для политики”. Ивэн Голль в 1921 году сделал заявление в том же направлении: “Экспрессионизм – это литература войны и революции, борьбы интеллектуала с сильными мира сего, бунта совести против слепого послушания, крика сердца против грома резни и молчания угнетённых”.

Упадок экспрессионизма в Германии

Эти мнения были бескомпромиссными, и не все те, кто считался экспрессионистами, разделяли их (например, Герват Вальден, чья политическая эволюция в сторону коммунизма относится к концу двадцатых годов, и кто в то время выступал против всякой политизации искусства). Даже среди тех, кто их разделял, существовало множество идеологических разновидностей. Но несомненно то, что революционные неудачи только ускорили распад движения. Его провал и гибель начались в 1919-20 годах.

Одни озлобились и поддались иррациональности, другие приспособились к климату времени. Последние создали революционные политические организации, в частности, стали членами Коммунистической партии Германии. Прекрасная мечта о новом человеке потерпела крах. Несомненно, именно исторические условия определили исход немецкого экспрессионизма. Уже почти исчерпавший себя, другой кризис медленно привёл к его смерти: инфляция и нищета послевоенного периода.

Общение между художниками и массами было окончено. Германия была голодной и разрушенной. Актёры бастовали, потому что их зарплата стоила всего две пары ботинок. То же поколение, после краха своих гуманитарных устремлений, также стало свидетелем краха способности творить из-за экономических ограничений. Начиналась другая эпоха: эпоха возврата к порядку, отмеченная в литературе и живописи так называемой новой объективностью (см.: Die Neue Sachlichkeit), тенденцией, которой Феликс Берто, известный журналист послевоенного периода, очень уместно дал название «жёсткий порядок». (См. также экспрессивный реализм таких немецких художников послевоенного периода, как Макс Бекман (1884-1950), Отто Дикс (1891-1969) и Георг Грош (1893-1959)).

Однако экспрессионизм умер не сразу. Его последние искры продолжались ещё несколько лет, особенно в театре с постановками Леопольда Йесснера или в кино со сценариями Карла Майера. Но его фундаментальные устремления остались в прошлом. Остались только его принципы и художественные приёмы, пока они не стали модой, которая больше не соответствовала знаменитой внутренней потребности творить, о которой говорил Кандинский, и которая привела к агрессивному снобизму.

Ломаные линии и формы, дисгармонии, диссонансы, агрессивные цвета, искусственное обращение к примитивности – все эти приёмы использовались только для того, чтобы вызвать у публики рассчитанные эмоциональные потрясения. Парадоксально, но именно эти характеристики были сохранены, чтобы утвердить существование экспрессионистского стиля.

С другой стороны, очевидно, что многие писатели и художники, жившие в экспрессионистском климате, переходя к другому этапу своего творчества, сохраняли в своём подходе что-то от себя прежних. Например, работы Шонберга до «Моисей и Аарон», написанные в 1920-32 годах, отличались пафосом, который вновь появился в «Счастливой руке»; Бехер уже давно не использовал взрывной и экстатический язык, несмотря на то, что стал коммунистом. Архитекторы Эрих Мендельсон, Бруно Таут и Ганс Шарун, со своей стороны, старались не жертвовать своим личным воображением в области урбанизма и строительства зданий.

Экспрессионизм за пределами Германии

В той мере, в какой он был тесно связан с историей Германии и немецкого общества, экспрессионизм в его подлинном смысле почти не имел сторонников за рубежом, за исключением стран, имевших тесные связи с германской культурой. В Венгрии, например, Лайош Кассак, имевший контакты с Францем Пфемфертом, заявлял о родстве с экспрессионистской эстетикой, а журнал, который он редактировал с 1917 по 1925 год, «Ma», на первый взгляд имеет много общего, хотя бы из-за своего внешнего вида, с Die Aktion.

В 1922 году один из его соавторов, Шандор Барта, подчеркнул, что его поколение нашло путь к социальным реформам и социализму через экспрессионизм. В Нидерландах и во фламандской Бельгии интеллектуальный обмен с Германией также привёл к знакомству с экспрессионистским искусством и рецензиями, а фламандский ренессанс в ксилографии во многом обязан немецким начинаниям.

Прежде всего, Франс Мазерель, если рассматривать его рядом с Йорисом Минне, Анри фон Штретеном, Яном Кантре и Йозефом Кантре, стоит особняком, поскольку он напрямую сотрудничал с немецкими экспрессионистами, иллюстрируя работы Бехера или Штернхайма; кроме того, в результате идеалистического вдохновения и чувства космического, его социальных обязательств и таких тем, как город и восстание, он разделял стремления, возникшие в кружке Die Aktion.

Что касается Франции, то здесь необходимо учитывать политическую ситуацию между 1918 и 1925 годами, т.е. примерно в тот период, когда зародился немецкий экспрессионизм. До 1914 года между художниками всех стран существовали очень плодотворные отношения, настолько, что Альфред Кубин справедливо назвал это братством молодых художников. Но уже тогда большинство французских интеллектуалов потеряли к ним интерес.

Перед лицом империалистической политики Вильгельма II антигерманские настроения становились все более яростными. В то время как новое поколение в Германии становилось более открытым в своём отношении к внешнему миру благодаря бесчисленным международным контактам, его французский эквивалент попал под иго национализма. Это самое главное различие в отношении, которое препятствовало возможному открытию экспрессионизма. Последовала война, и до 1920 года культурные связи между Францией и Германией были немногочисленными и хрупкими. В тот момент, когда экспрессионизм мог бы стать доступным для французов, он угасал.

В результате хорошо известные и популярные журналы почти не уделяли внимания экспрессионизму ни до, ни после 1914 года. Только более скромные издания, такие как Clarte, Action, Esprit Nouveau, La Revue Europeenne, посвящали ему информативные статьи или публиковали отрывки из экспрессионистской литературы. Главным посредником был Ивэн Голль из Лотарингии, который, поскольку владел двумя языками, сотрудничал в большинстве немецких экспрессионистских журналов. Даже сюрреалисты оставались в неведении относительно экспрессионизма. В то время как авангардные художники и поэты широко ценились в Германии, только новое немецкое кино вызвало интерес во Франции.

С другой стороны, во франкоязычной Бельгии писатели и художники открыто исповедовали экспрессионистские тенденции, и их поддерживали такие журналы, как Lumiere, Resurrection, L’Art Libre, Selection, и Ca ira. Независимо от различий, экспрессионизм для них был современным искусством par excellence.

Существовало два основных направления, соответствующих разделению между Der Sturm и Die Aktion. С одной стороны, статьи Андре де Риддлера и таких художников, как Констант Пермеке (1886-1952) или Гюстав де Смет (1877-1943), демонстрировали гуманитарную тенденцию. С другой стороны, благодаря критику Джорджу Марлье и такому художнику, как Пауль Йостенс, появилось пристрастие к беспредметному искусству.

В 1920-х годах в других странах были сделаны заявления о том, что экспрессионизм – это уже не просто бодлеризованная форма. Во фламандской Бельгии примером является Пол ван Остайен, а также журнал Het Getij (1916-24). В Югославии существовала Белградская группа, центром которой был Станислав Винавер, автор экспрессионистского манифеста 1911 года. В 1919 году в России Ипполит Соколов опубликовал книгу-манифест, «Бант-экспрессионист», как и художник Матис Теуч в Румынии чуть позже. В Польше экспрессионизм был выдвинут на первый план группой Zdvoj, а в Чехословакии – группой Osma. Наконец, в Латинской Америке она стала предметом ряда статей и дебатов, сосредоточенных как на искусстве (в Мексике с Диего Риверой (1886-1957), Хосе Клементе Ороско (1883-1949), Давидом Альфаро Сикейросом (1896-1974), в Перу, с Сабогалем и Коресидо, в Бразилии с Анитой Мальфатти, которая училась в Дрездене и Берлине), так и на литературе, поскольку даже утверждалось, что модернистское движение имело в свой первый период (1915-1930) экспрессионистские нотки.

Послевоенный и неоэкспрессионизм

После этого слишком краткого обзора остаётся главный вопрос: насколько актуален экспрессионизм сегодня? Если ограничиться рассмотрением его как стиля, посвящённого исключительно изобразительному искусству, становится ясно, что он очень жив: Абстрактная экспрессионистская живопись в США, Art Informel во Франции, группа Cobra в Нидерландах и многие другие должны считаться его частью с 1945 года.

С 1970-х годов мы также наблюдаем влияние экспрессионизма на современное искусство по всей Европе, с появлением родительского стиля Нео-экспрессионизм и его вариантов Neue Wilden (Германия); Transavantguardia (Италия), Figuration Libre (Франция). В Америке этот стиль называли энерджизмом, и он включал в себя «Плохую живопись» и «Новую образную живопись». Но как насчёт экспрессионизма как общего направления в искусстве? Наряду с футуризмом и сюрреализмом, оба из которых также стремились быть применимыми ко всем видам искусства, он принадлежит к тому, что обычно называют историческим авангардом. В этом качестве его начали заново открывать только в 1960-х годах.

И всё больше и больше замечается, как много ещё предстоит сказать о нём. Ведь он представляет собой как генезис модернизма, приведший к социальному искусству, словесным экспериментам, живописной абстракции, синтетической драме, современной диссонансной музыке, так и место встречи всех живых тенденций века. Ни один другой «-изм» столетия не был так вовлечён в коллективные и индивидуальные конфликты своего времени; ни один из них не пытался так сильно проникнуть в суть своих противоречий, чтобы попытаться преодолеть их.

Картины экспрессионистов можно увидеть в большинстве лучших художественных музеев мира, а также одной из крупнейших онлайн-галерей мира – Gallerix.