Парижские выставки импрессионистов (1874-82):
История французского импрессионизма читать ~20 мин.

Вернувшись во Францию в 1871 году, торговец картинами и галерист Поль Дюран-Рюэль заинтересовался новыми представителями импрессионизма. Продолжая поддерживать художников барбизонской школы и Курбе, который в то время подвергался жесточайшей травле из-за участия в Коммуне, он открыл для себя Сислея и Дега, с которыми его познакомили Моне и Писсарро. Кроме того, восхитившись полотнами Мане в мастерской Стивенса, он посетил художника и в рамках одной сделки приобрёл двадцать три его картины на общую сумму 35 000 франков. Свои приобретения он представлял на выставках, которые организовывал в Лондоне. В 1873 году Дюран-Рюэль познакомился с Ренуаром.

Его массовые закупки, которые, к сожалению, он не мог долго поддерживать из-за нехватки французских коллекционеров, не только оказывали художникам материальную помощь, но и укрепляли их моральный дух. Он доказывал им, что решение их проблем лежит не в участии в официальных выставках, к которому, однако, Мане и Ренуар по-прежнему стремились.

❶ Истоки и влияние
❷ Ранняя история
❸ Импрессионист Эдуард Мане
❹ Импрессионист Клод Моне
❺ Импрессионисты Ренуар, Сислей, Писсарро, Дега, Сезанн
❻ Моне и Писсарро в Лондоне
❼ Развитие импрессионистской живописи
❽ Выставки импрессионистов
❾ Раскол группы
❿ Наследие

Таким образом, члены группы импрессионистов почувствовали себя достаточно уверенными в своей технике и убеждениях, чтобы решиться на большую авантюру. Сталкиваясь с постоянным неприятием со стороны жюри Салона, они осознали, что могут обратиться напрямую к публике, тем более что уже достигли определённого успеха. Деятельность Дюран-Рюэля и цены, по которым некоторые их работы продавались на аукционах в Париже, убедили их, что настало время для собственной выставки — решительного шага.

Сдержанный приём, оказанный в Салоне 1873 года картине Мане «За кружкой пива» («Le Bon Bock»), окончательно укрепил их в этом мнении. Они сочли эту работу, в которой было слишком много от Франса Халса, восхищавшего Мане во время его поездок по Голландии, уступкой и шагом назад по сравнению с тем, что они создавали последние десять лет. Не желая платить такую цену за доступ в Салон, они захотели устроить свою выставку как революционную демонстрацию.

Поль Алексис в своей статье отстаивал идею создания художественной корпорации для организации независимых выставок. Писсарро всегда мечтал о профессиональной ассоциации, которая позволила бы художникам самим бороться за свои интересы. Моне, ещё в 1867 году вынашивавший вместе с Базилем идею выставки молодых художников, взял на себя руководство новой инициативой.

После долгих обсуждений было решено, что выставка должна ориентироваться на высокий эстетический уровень и участие в ней будет ограничено художниками, доказавшими своё мастерство. Идея Сезанна заключалась в том, чтобы представить наиболее яркие и впечатляющие работы. Однако по совету Дега, который не хотел, чтобы их мероприятие выглядело как выставка «отверженных», большинство склонилось к более примирительной позиции. Дега считал, что публика легче примет экспозицию, если в ней примут участие художники разных направлений. Трудно было договориться даже о названии. В этих условиях пришлось отказаться от воинственного заголовка и в итоге остановиться на «Анонимном обществе художников, живописцев, скульпторов и гравёров и т.д.» — названии, которое, впрочем, мало что говорило публике.

Первая выставка импрессионистов (1874 г.)

Выставка открылась 15 апреля 1874 года и продлилась месяц. Она проходила в студии, которую любезно предоставил фотограф Надар, на втором этаже дома 35 по бульвару Капуцинок. В экспозиции были представлены работы тридцати художников, среди которых были как члены основной группы, так и приглашённые авторы, в большинстве своём — друзья Дега.

Из старшего поколения в выставке участвовал только Буден. Мане, несмотря на уговоры Дега, отказался присоединиться к друзьям. Моне представил пять полотен и семь эскизов; Ренуар — шесть полотен, в том числе «Ложу» и «Танцовщицу»; Сезанн — «Современную Олимпию» и два пейзажа Овера, включая «Дом повешенного»; Берта Моризо — девять картин, акварелей и пастелей; Дега — десять работ с изображением танцовщиц и скачек; Писсарро и Сислей — по пять пейзажей. Писсарро пришлось побороться за включение в экспозицию работ Сезанна и Гийомена.

С самого начала выставка привлекла внимание публики, но в основном той, что была готова над ней посмеяться. Атмосфера напоминала «Салон отверженных». Художественные критики приходили, но не воспринимали увиденное всерьёз, не понимая, к чему стремится новый стиль живописи. Однако они признавали его разрыв с традицией. 25 апреля 1874 года в журнале «Le Charivari» вышла статья-памфлет, в которой Луи Леруа подверг выставку разгромной критике.

Тем не менее благодаря этой выставке группа обрела своё имя. Художники в итоге приняли его, хотя и не были им полностью довольны, считая, как и любое название, неполным. Дега так и не смирился с этим термином, предпочитая называть себя и коллег «независимыми». Золя же хотел слышать только о «натуралистах». Но история закрепила слово, невольным крёстным отцом которого стал Моне:

“ — Меня попросили дать название для каталога; я ответил: “Возьмите «Впечатление»”. Картина была названа «Impression, Soleil Levant» («Впечатление. Восход солнца»). Так и родилось название «импрессионизм»”.

Как это часто бывает, термин, рождённый в насмешку, со временем приобрёл достойное значение. Спустя несколько лет главные защитники группы, Теодор Дюре и Жорж Ривьер, приняли название «импрессионисты» и прославили его. «Отношение к предмету с точки зрения тонов, а не самого предмета — вот что отличает импрессионистов от других живописцев», — писал Жорж Ривьер в 1877 году. В конечном счёте, это слово прекрасно подошло для непосредственной живописи, которая подчиняется чувству и показывает природу, увиденную через призму темперамента художника в определённом освещении.

Однако выставка завершилась с таким финансовым убытком, что художникам пришлось распустить только что созданное общество, выплатив каждому свою долю долга. Это усугубило их положение, и Ренуар уговорил друзей устроить публичный аукцион в отеле «Друо». Он состоялся 24 марта 1875 года; предисловие к каталогу написал критик Филипп Бюрти, а экспертом выступил Дюран-Рюэль.

На торги было выставлено семьдесят три работы: двадцать одна картина Сислея, двадцать — Моне, двадцать — Ренуара и двенадцать — Берты Моризо. Продажи шли тяжело, часто прерывались насмешками публики, а цены были очень низкими. В среднем за картину платили не более 100 франков. Но в этот раз у импрессионистов появился новый сторонник — Виктор Шоке, таможенный инспектор, скромный, но страстный коллекционер. Сначала он отдавал предпочтение Ренуару, а затем, благодаря дружбе с ним, стал поклонником Моне и Сезанна.

Шоке, наряду с Гюставом Кайботтом, сыграл важную роль в защите импрессионистов на их последующих выставках. После его смерти на распродаже, организованной его вдовой в 1899 году, было продано тридцать две картины Сезанна, одиннадцать — Моне, одиннадцать — Ренуара, пять — Мане и по одной — Писсарро и Сислея. Более подробную информацию см: Лучшие картины импрессионистов.

О подобных выставках в Австралии см. в Гейдельбергская школа (ок. 1886-1900 гг.) Австралийский импрессионизм.

Вторая выставка импрессионистов (1876)

В 1876 году группа решила устроить вторую выставку, на этот раз в галерее Дюран-Рюэля на улице Ле Пелетье, 11. В ней приняли участие двадцать художников, представивших в общей сложности 252 работы. Каждому был отведён свой раздел: Дега выставил двадцать четыре работы, Моне — восемнадцать, Берта Моризо — семнадцать, Писсарро — двенадцать, Ренуар — пятнадцать, Сислей — восемь.

Многие работы были предоставлены коллекционерами, в том числе Шоке и баритоном Фором, который приобрёл картины Моне по совету Дюран-Рюэля. Шоке приходил на выставку каждый день, пытаясь объяснить посетителям ценность работ своих друзей. Ни Гийомен, ни Сезанн, жившие тогда на юге Франции, в выставке не участвовали, но появились новые имена: Кайботт, Десбутен и Легро.

Публики было меньше, чем на первой выставке, и отзывы критиков были не лучше. Именно об этой экспозиции критик Альбер Вольф написал в газете «Фигаро» печально известную статью, в которой были такие слова: “Улице Ле Пелетье не повезло. После пожара в Опере — новое несчастье, постигшее этот район…”

Однако были и положительные моменты. Среди них — брошюра Дюранти «Новая живопись». Хотя в ней содержались оговорки, навеянные Дега и негативно воспринятые другими художниками, там были и несколько замечательных определений: «От интуиции к интуиции они постепенно добились разложения солнечного света на его лучи и элементы и воссоединили их в единой гармонии радужности, разлитой по их полотнам.

С точки зрения деликатности работ и тонкой проникновенности красок это совершенно необычный результат. Самый учёный физик не смог бы упрекнуть их в анализе света». В заключение Дюранти задавался вопросом, не являются ли эти художники пионерами великого движения художественного обновления. Подробнее об этом см: Характерные черты импрессионистической живописи 1870-1910 гг.

Третья выставка импрессионистов (1877)

Третья выставка состоялась в апреле 1877 года в пустой квартире на улице Ле Пелетье, 6, которую для этого случая снял Кайботт. Именно он стал главной движущей силой проекта, который, несмотря на противодействие Дега, на этот раз смело назвали «Выставкой импрессионистов». Эта выставка стала самой значительной из всех, проведённых группой.

На ней было представлено 230 работ восемнадцати художников. Моне показал тридцать пять картин, включая несколько видов вокзала Сен-Лазар; их предоставили коллекционеры Ошеде и румынский доктор де Беллио (купивший картину «Впечатление. Восход солнца»). Писсарро представил двадцать три пейзажа Овера и Понтуаза, помещённые в белые рамы по примеру Уистлера — художник решил, что так они будут лучше выделяться. Вклад Ренуара был особенно велик: «Бал в Мулен де ла Галетт», «Качели», портреты мадам Шарпантье, Жанны Самари и мадам Доде.

Но настоящим откровением стали работы Сислея и Сезанна. Первый, только что завершивший серию «Наводнение в Марли», показал семнадцать пейзажей. Второй, до тех пор непризнанный и презираемый, получил от товарищей дань уважения: целая стена в центральном зале была отведена под его картины (натюрморты, пейзажи, портрет Шоке) и акварели.

В отдельной галерее Дега представил двадцать пять картин и пастелей: сцены из кафе-концертов, изображения танцовщиц и женщин за туалетом. Во время выставки Жорж Ривьер выпустил пять номеров журнала «Импрессионист». Но, несмотря на все эти усилия, публика, хотя и более многочисленная, оставалась в основном равнодушной. Продажи по итогам выставки принесли лишь скромные результаты.

Так за несколько лет группа обрела своё имя. Поначалу раздираемая мелкими спорами, она стала свидетелем объединения художников, которые искали и определяли новый метод воплощения современного видения. Количеством и качеством своих работ они придали движению всю его значимость. Но им не удалось добиться ни признания как единой группе, ни коммерческого успеха.

Эта неудача, казалось бы, доказывала правоту Дега, который всегда выступал за выставки без строгой доктрины, где могли бы объединяться разные направления, отобранные лишь по критерию качества (в чём он, впрочем, часто был несправедлив, не понимая, что другие не разделяют его симпатий и антипатий).

С другой стороны, основатели группы — те, кто рассматривал её как общность мысли и техники, — испытывали искушение снова разделиться и попытать счастья в одиночку: либо у торговцев картинами (у Дюран-Рюэля появились конкуренты, пытавшиеся переманить его художников), либо даже вернувшись в Салон, как это сделал Мане. Таким образом, движение импрессионизма в тот самый момент, когда оно утвердило своё единство, оказалось на грани тяжёлого кризиса и распада.

Деятельность импрессионистов в Париже

Теоретические дискуссии вновь набрали силу. На этот раз они проходили в кафе «Новые Афины» на площади Пигаль, которое выбрал Десбутен. Здесь несомненным лидером был Дега, окружённый своими друзьями — писателями и художниками. Там бывал и Мане, немного разочарованный и иногда вспоминавший, что именно его исследования были первыми.

Ренуар, создававший в то время свои лучшие парижские полотна, заходил неподалёку. Писсарро останавливался здесь во время редких визитов в Париж. Моне и Сислей отсутствовали. Высказывания Сезанна, всё ещё непонятные многим, несмотря на эволюцию его живописи, оставались бурными и страстными.

Джордж Мур вспоминал, как дверь кафе со скрипом отъезжала по песку при появлении Мане с его модной элегантностью, как расставлялись столики с мраморными столешницами за перегородкой и как велись дискуссии при лунном свете на площади Пигаль.

Мане несколько раз рисовал своего молодого друга, прежде чем в 1879 году появилась знаменитая пастель (Музей Метрополитен, Нью-Йорк) — захватывающая по рисунку и исполнению, настолько гибкому, что оно кажется мгновенным. В той же лёгкой манере, достигнутой быстрой штриховкой, он пишет виды Парижа, особенно улицы Монье, где у него была студия. Эти работы, несомненно, являются его самым непосредственным вкладом в импрессионизм.

Интересно сравнить эти лёгкие, выполненные во фронтальной перспективе работы с параллельной попыткой Моне изобразить украшенную флагами улицу Монторгёй в 1878 году, написанную по случаю Всемирной выставки (Музей изящных искусств, Руан). Работа производит впечатление потока воспоминаний: композиция организована по диагоналям, красный цвет флагов подчёркивает фасады зданий, а копошащаяся толпа передана преобладающим зелёным цветом. Эту тему позже подхватили Ван Гог, а затем и фовисты.

С 1876 по 1878 год Моне также создал прекраснейшую из своих атмосферных серий, посвящённую вокзалу Сен-Лазар. Модернизм темы, вдохновлявший также Тёрнера и Писсарро в Англии, быстро уходит на второй план: паровозы становятся неясными чёрными чудовищами в клубах дыма, которые окутывают их и уносят свои голубоватые или серые бархатные вихри к стеклянной крыше вокзала или в чистое небо. Облака дыма с их переливами и огнями становятся главной темой, умножая значимость ощущений, переходящих в головокружение.

Мане также пишет серию парижских сцен, сюжеты которых, отмеченные натурализмом Золя и Мопассана, преображаются благодаря манере их исполнения. Вновь можно говорить об упразднении темы перед гениальной импровизацией, с которой он трактует лица, перед голубоватой прозрачностью и вариациями серого, придающими одухотворённый вид самым приземлённым сценам. Эта серия, начиная с «Наны» (1877), через сцены из кафе-концертов и «Официантку» до «Бара в Фоли-Бержер» (1882), занимает место между великими композициями Ренуара и тем, что позже напишет Тулуз-Лотрек.

Кризис и начало распада группы

1878 год, год проведения Всемирной выставки в Париже, оказывается для группы очень трудным, и им не удаётся организовать новую выставку. Продажи становятся всё более редкими. Певец Фор, надеясь заработать, выставляет свою коллекцию на аукцион, но ему приходится самому выкупать большую часть картин, чтобы они не ушли за бесценок. Два месяца спустя разорённый Ошеде видит, как его коллекция продаётся по решению суда по катастрофически низким ценам.

Художникам приходится помогать друг другу, как в самые тяжёлые времена 1868 года. Мане одалживает Моне деньги в счёт будущих картин, чтобы тот мог поселиться в Ветёе. Кайботт помогает незаметно, как когда-то Базиль. Он уже приобрёл значительную коллекцию и предусмотрительно составил завещание, по которому оставлял её Лувру, — в то время эта идея вызывала лишь насмешки. Писсарро, имея большую семью, переживает очень трудные времена.

Однако на сцену выходит новый коллекционер, кондитер и ресторатор Мюрер, бывший однокурсник Гийомена, который делает осторожные покупки и регулярно приглашает художников на ужин. Сислей, окончательно потеряв надежду, решает уединиться для работы и отказаться от всех выставок. Ренуар возвращается в Салон, где его, в отличие от Мане, принимают.

Тем не менее идея импрессионизма продолжает распространяться. Дюре выпускает брошюру «Художники-импрессионисты» с резким предисловием, в котором излагает «несколько истин для сведения публики». В основной части он рассказывает о целях художников и подчёркивает их принадлежность к «натуралистическому» поколению Коро, Курбе и Мане, возможно, излишне акцентируя японское влияние. В дальнейшем он посвящает подробные статьи Моне, Сислею, Писсарро, Ренуару и Берте Моризо. В постскриптуме он предсказывает, что работы его друзей окажутся в Лувре.

Четвёртая выставка импрессионистов (1879)

Четвёртая выставка, проходившая с 10 апреля по 11 мая 1879 года на авеню Опера, 28, стала возможной благодаря настойчивости Кайботта, но была явным шагом назад. Влияние Дега преобладало, что заметно по возвращению к нейтральному названию: «Выставка группы независимых художников». Ренуар и Сислей отсутствовали, как и Сезанн, обосновавшийся в Провансе. Однако Писсарро и Моне всё равно доминировали в экспозиции, представив тридцать восемь и двадцать девять картин соответственно. Вслед за Писсарро появился Поль Гоген, среди дебютантов была и американская художница Мэри Кассатт.

На этот раз выставка подверглась меньшим нападкам и имела определённый успех у публики. Она даже принесла прибыль, которую разделили между пятнадцатью участниками. В то же время в Салоне присутствие новых художников было скромным. Сезанна и Сислея отвергли. Только Ренуар, выставивший большой портрет мадам Шарпантье с детьми, добился настоящего успеха, вероятно, отчасти благодаря социальному положению модели. Этот успех убедил Моне выставить картину в следующем Салоне, что привело к разрыву с Дега, который яростно осудил такой компромисс.

Пятая выставка импрессионистов (1880)

Пятая выставка, открывшаяся в 1880 году на улице Пирамид, 10, прошла под сильным влиянием Дега, который привлёк к участию своих друзей, в частности Жан-Франсуа Раффаэлли с тридцатью пятью работами. Из основной группы остались только Писсарро, Моризо, Гийомен и Кайботт, к которым присоединились Гоген и Виньон. На этот раз публика была менее многочисленна и в целом равнодушна, что, вероятно, было связано с тем, что вклад самих импрессионистов оказался размыт.

Моне добился принятия одной из своих картин в Салон, где Мане показал написанную на пленэре картину «У папаши Латюиля». Золя, опубликовав три статьи под заголовком «Натурализм в Салоне», поздравил вернувшихся художников, утверждая, что именно на этом поле они должны вести борьбу. Он отметил, что их независимые выставки принесли наибольшую пользу Дега, и вынес неполное суждение об импрессионистах, ставшее началом его разочарования: “Они остаются ниже тех работ, которые пытались создать, они заикаются, не находя слов”. По его мнению, новая формула так и не нашла своего гения.

Это мнение было тем более несправедливым, что с 1879 года художники начали устраивать частные выставки в помещениях еженедельника «Современная жизнь» (La Vie Moderne). Эти выставки, организованные братом Ренуара Эдмоном, позволили публике увидеть пастели Ренуара в 1879 году, картины Мане в апреле 1880-го и Моне в следующем месяце. Они ясно показали, что художники вышли за рамки групповых показов и углубились в индивидуальные поиски, сохраняя при этом верность общему идеалу.

Шестая выставка импрессионистов (1881)

Шестая выставка группы в апреле 1881 года лишь подтвердила, что разброд в группе усилился. Кайботт, тщетно пытавшийся собрать всех, кто способствовал рождению импрессионизма, в свою очередь, ушёл. Выставка, проходившая в той же студии Надара на бульваре Капуцинок, что и первая, носила интимный характер. В ней участвовали только Писсарро, Гийомен, Гоген, Виньон, несколько этюдов Дега, а также Берта Моризо и Мэри Кассатт. Моне, Ренуар и Сислей присоединились к Мане в Салоне.

Экономическая ситуация несколько улучшилась: Дюран-Рюэль возобновил закупки и даже начал выплачивать своим художникам небольшие ежемесячные стипендии. Наконец-то они смогли спокойно работать и немного путешествовать. Так, Ренуар отправился в Алжир, затем на юг Италии, в Палермо, где за несколько минут написал портрет Вагнера, а после — в Неаполь, Помпеи и Рим, где открыл для себя Рафаэля. На обратном пути он заехал в Л’Эстак, чтобы повидаться с Сезанном.

Но его собственные идеи развивались, и он начал отходить от импрессионизма. Напротив, тяжело больной Мане, которому врачи прописали покой в деревне, нашёл в импрессионизме убежище. Он жил сначала в Бельвю, затем в Версале, где писал свой сад, игру света на клумбах и массу листвы с живой, оживлённой манерой, создавая простые, счастливые работы, в которые вкладывал всю свою любовь к жизни.

С конца 1881 года Кайботт возобновил попытки собрать друзей и вернуть выставкам группы их первоначальный характер. В этом его поддержал Дюран-Рюэль, который предложил взять на себя все организационные вопросы. После долгих переговоров, в результате которых от участия отказались Дега, а затем и Мэри Кассатт, было достигнуто соглашение об ограниченном составе группы, в которую, в отсутствие Сезанна, вошли Моне, Сислей, Писсарро и Моризо, а также Гийомен, Кайботт, Гоген и Виньон.

Седьмая выставка импрессионистов (1882): Смерть Эдуарда Мане

Седьмая выставка, открывшаяся 1 марта 1882 года на улице Сент-Оноре, 251, стала самой однородной из всех. Моне показал тридцать пейзажей, в том числе серию «Ледоход», и натюрморты; Ренуар — «Завтрак гребцов», знаменующий завершение его парижского периода; Писсарро — деревенские сцены; Сислей был особенно значителен со своими видами речных берегов.

Цены, запрашиваемые Дюран-Рюэлем, были высоки. Но хотя сам импрессионизм уже не оспаривался, покупателей было мало. Стало очевидно, что необходимо выходить на американский рынок, чтобы превратить моральный успех в финансовый. Дюран-Рюэль начал работать над этим при неустанной помощи Мэри Кассатт, и в 1886 году в Нью-Йорке открылась большая выставка импрессионистов.

В Салоне 1882 года Мане выставил «Бар в Фоли-Бержер» — большое мастерское полотно, в котором с некоторой меланхолией синтезировал очарование монмартрской жизни. К тому времени он был уже прикован к дому, где его навещали прекрасные подруги, портреты которых он писал очаровательными пастелями. В начале 1883 года гангрена поразила одну из его конечностей, и, несмотря на ампутацию, 30 апреля он скончался.

В конце того же года Берта Моризо с мужем организовали большую посмертную выставку Мане с предисловием Золя. В феврале 1884 года содержимое его мастерской было продано с аукциона за высокую цену. Уход Мане был воспринят всеми как невосполнимая утрата.

Парадоксально, но его смерть ознаменовала фактический распад группы, за выставками которой он с такой любовью следил, но в которых так и не решился принять участие. Даже держась в стороне, он по праву считался инициатором движения — тем, кто умел понять и освоить самые разные идеи, выступая для коллег другом и критиком.

В последние десять лет своей жизни он, кажется, сделал всё, чтобы вновь войти в ряды импрессионистов, подавив свою яркую индивидуальность. Он был наименее догматичным, а в своём творчестве — наиболее свободным, спонтанным и молодым, просто одним из многих, без малейшей претензии на проповедь. Он безропотно принимал те немногие официальные почести, которые пришли к нему слишком поздно, и спокойно смотрел на прошлые битвы.

В 1886 году в Париже прошла восьмая и последняя выставка импрессионистов. В своей рецензии на неё французский художественный критик Феликс Фенеон (1861-1944) придумал термин «неоимпрессионизм» для обозначения пуантилистских картин Жоржа Сёра.

Подробнее о выставках импрессионистов в Бостоне (1883) и Нью-Йорке (1886), организованных Полем Дюран-Рюэлем, см: Американский импрессионизм (ок. 1880-1900 гг.).

Об арт-дилере и поборнике импрессионизма Поле Дюране-Рюэле.

Мы выражаем благодарность за использование отрывка из книги «Импрессионизм» Жака Лассаня (1966).