Неаполитанская школа живописи (1600-56) читать ~15 мин.

Приезд Караваджо в Неаполь и его творчество во время визитов в город (сентябрь 1606 — июнь 1607 и октябрь 1609 — июль 1610) потрясли местные художественные круги. (См. также: Караваджо в Неаполе) Возможно, некоторые неаполитанские художники были знакомы с работами Караваджо и раньше, но большинство столкнулось с его последним, наиболее радикальным стилем, который был труден для восприятия художникам-маньеристам.

Парадоксально, но натуралистическая манера живописи Караваджо, несмотря на буйный нрав самого художника, идеально подошла для выражения идей католического искусства Контрреформации. Эту особенность его творчества охотно воспринял набожный Неаполь. (См. также: Классицизм и натурализм в итальянской живописи XVII века) По этой и другим причинам живопись в Неаполе — по крайней мере, в XVII веке — уже никогда не была прежней.

Баттистелло Караччоло

Кроме копий неаполитанских картин Караваджо, в первую очередь созданных Луи Финсоном (1580–1617), первый признак местного караваджизма обнаруживается в работе Баттистелло Караччоло (1578–1635) «Непорочное зачатие» (1607, Санта-Мария-делла-Стелла, Неаполь). Несмотря на многофигурность композиции, плоскостное расположение персонажей и другие приёмы маньеристической живописи, эта картина стала первым значимым откликом в Неаполе на полотно Караваджо «Семь деяний милосердия» (1606–1607, Пио-Монте-делла-Мизерикордия).

В 1607–1614 годах Баттистелло стал самым верным итальянским последователем Караваджо, создав такие произведения, как «Крещение Христа» (Пинакотека деи Джироламини, Неаполь) и «Ecce Homo» (Эрмитаж, Санкт-Петербург). Драматическая подача сцены, застывший в луче резкого света решающий момент, плотная группировка фигур, кьяроскуро, подчёркнутое красными и белыми акцентами, — все эти черты полностью заимствованы из работ Караваджо 1607–1610 годов и подтверждают, что Караччоло, как указывают источники, копировал его религиозные картины.

Однако у Баттистелло сохранился вкус к чётким линейным очертаниям и инстинктивное стремление к созданию форм графическими средствами. Позднее это привело его к изучению творчества Орацио Джентилески (1563–1639) и болонской школы, основанной Карраччи.

Карло Селлитто (1581–1614) столкнулся с большими трудностями. Он был воспитан в духе маньеризма, но в двух «Историях святого Петра» для капеллы Кортоне в церкви Санта-Анна-деи-Ломбарди (1608–1612) он вступил в заведомо неравное соревнование с современными ему работами Караваджо и Баттистелло, находившимися в соседних капеллах. Селлитто скончался вскоре после этого, в 1614 году. Его помощником в мастерской был Филиппо Витале, который, возможно, завершил картины, оставшиеся незаконченными после смерти мастера.

В 1614 году Баттистелло посетил Рим, где познакомился с творчеством Орацио Джентилески и перенял его монументальные формы. Это влияние заметно в его картине «Освобождение Святого Петра» (около 1615, Музей Каподимонте, Неаполь) и «Земная Троица» (1617, Пьета-деи-Туркини). Эти полотна стали первыми работами в Неаполе, в которых стиль Караваджо был адаптирован к потребностям местной религиозной живописи.

Эта формула оказалась очень удачной и сохраняла популярность не менее десяти лет, оказав влияние на творчество Паоло Финольи (1590–1645), например, на его люнеты для Чертозы-ди-Сан-Мартино. Финолья выработал весьма индивидуальный стиль, почти навязчиво подчёркивая физические качества изображаемых материалов. Эту черту его стиля обычно связывают с работами Антиведуто Грамматика (1570–1626), который находился в Чертозе-деи-Камальдоли в Неаполе около 1620 года.

Хусепе де Рибера

К этому времени на сцене появился Хусепе де Рибера (1591–1652). Изменения, которые он привнёс в неаполитанскую живопись в период с 1616 по 1630 год, сделали его ключевой фигурой в развитии местного натурализма. Поначалу Рибера ассоциировался с группой северных караваджистов, чей откровенный натурализм был менее трагичен, аскетичен и монументален, чем у Караваджо.

Картины «Пьяный Силён» (1626, Музей Каподимонте, Неаполь) и серия «Мученики» (1628–1629, Флоренция и Будапешт) показывают, как его вкус к живому повествованию иногда мог граничить с гротеском и ужасом. Его манере письма, с плотным и сильным импасто и ярким колоритом, подражали современники, в том числе Караччоло и Филиппо Витале (1589–1650). В конце 1620-х годов Рибера достиг положения художественного гегемона в Неаполе, а его работы высоко ценились испанскими вице-королями.

Хотя Рибера и другие художники создали множество светских произведений, католический характер Неаполя обеспечил христианскому искусству статус доминирующего жанра.

Караччоло и Вуэ

В 1618–1626 годах Караччоло путешествовал между Римом, Неаполем, Генуей и Флоренцией, впитывая разнообразные художественные влияния. Именно он первым установил художественные связи между Неаполем и Генуей: в 1610 году он выполнил заказ для Генуи, отправив туда картину морем. Вплоть до 1620 года за ней последовали другие его работы, а также произведения Риберы, Аццолино и Доменико Фиазеллы (1589–1669).

В 1620-е годы укрепился творческий союз между Караччоло и Симоном Вуэ (1590–1649), ставший основой для оппозиции художественной гегемонии Риберы и его последователей. Стиль Вуэ был известен в Неаполе по двум картинам, присланным туда в 1620-х годах: «Святой Бруно, принимающий устав карфузианского ордена» (ок. 1620, Чертоза-ди-Сан-Мартино, Неаполь) и «Обрезание» (ок. 1622, Музей Каподимонте, Неаполь). Они имели принципиальное значение для Караччоло и повлияли на его работу «Омовение ног» (1622, Сан-Мартино).

Станционе и Гвидо Рени

Массимо Станционе (1585–1656), изначально последователь Баттистелло и Вуэ, начал формировать свой зрелый стиль в Риме. Одним из наиболее значительных его произведений этого периода является «Поклонение пастухов» (1627, Сан-Мартино). К 1627 году Станционе монополизировал престижные заказы на живопись, потеснив Риберу и его последователей.

В 1621–1622 годах Неаполь посетил знаменитый Гвидо Рени (1575–1642). Его визит был недолгим и прервался из-за угроз со стороны местных художников, но он приехал для выполнения самого престижного в городе заказа — росписи для Оратория Джироламини. Там он написал три картины, в том числе «Встреча Христа с Иоанном Крестителем» (конец 1620-х, церковь Джироламини, Неаполь), которые характерны для его зрелого стиля — элегантного, чёткого, с пристрастием к светящимся поверхностям. Искусство Рени стало неотъемлемой частью стиля Станционе, а молодой Андреа Ваккаро (1604–1670) использовал его для смягчения своего караваджистского тенебризма.

Джованни До и Веласкес

В конце 1620-х годов неаполитанские последователи Риберы создавали многочисленные вариации его «нового» натурализма, оказав влияние на художников в Испании и других регионах Италии. С 1623 года другой валенсиец, Джованни До (ок. 1600–1656), автор картины «Поклонение пастухов» (после 1626, Музей Каподимонте, Неаполь), привнёс в неаполитанскую живопись ещё больше испанских элементов.

Возможно также, что некоторые натуралистические картины Веласкеса (1599–1660) появились в Неаполе в 1620-е годы; сам он посетил город в 1630–1631 годах. На эту мысль наводит творчество другого крупного мастера из круга Риберы, известного как «Мастер Благовещения пастухам».

В 1620–1630-е годы творчество этого анонимного мастера эволюционировало от тремендо импасто к всё более радикальному натурализму; он изображал социальные слои, которые никогда прежде не были представлены в живописи столь явно. Ранние работы Франческо Фраканцано (ок. 1612–1656) очень близки к произведениям этого мастера. В 1635 году Фраканцано создаёт свои шедевры — две картины в церкви Сан-Грегорио-Армено («Святой Григорий Армянский, брошенный в колодец» и «Чудо святого Григория Армянского»). Эти полотна отличаются живописной трактовкой, яркостью и изысканностью цвета, ставшими визитной карточкой художника.

Неовенецианская идиома

В 1630–1636 годах мода на риберовский тремендо импасто пошла на спад, и наметился переход к новому типу живописи, вдохновлённому венецианской школой. Рибера был в авангарде этого движения, что позволяет предположить, что он, вероятно, тесно общался с Веласкесом во время визита последнего в Неаполь в 1630–1631 годах. После знакомства с Рубенсом (1577–1640) в Мадриде Веласкес уже перешёл к более светлой и яркой палитре.

Обновлённый натурализм затронул многих художников, не принадлежавших к кругу Риберы, — как старшее поколение караваджистов, так и тех, кто ранее придерживался более точной манеры письма, например Витале, Аниелло Фальконе (1607–1656) и Гуарино (1611–1654), а теперь перешёл к более энергичной и открытой технике. Хотя Гуарино считался учеником Станционе, его ранние картины, такие как «Благовещение пастухам» (ок. 1630) в Коллегиате в Солофре, отличаются ярко выраженным натуралистическим стилем, изображают беднейшие слои общества и перекликаются с работами «Мастера Благовещения».

Влияние Пуссена и Ван Дейка

Однако даже в это время, на пике натуралистической фазы, были очевидны неовенецианская живописность и классицизм, привнесённые в основном из Рима. Они указывали на тот курс, которым неаполитанская живопись будет следовать в последующие десятилетия.

Источники неовенецианского течения были двоякими: Николя Пуссен (1594–1665), изучавший в Риме «Вакханалии» Тициана, и Антонис Ван Дейк (1599–1641). Две картины последнего — «Сусанна и старцы» и «Святой Себастьян» — находились в коллекции Гаспара Румера примерно до 1630 года, а более широкую известность творчество Ван Дейка в Неаполе получило после 1632–1633 годов.

Несколько картин Пуссена находились в неаполитанских коллекциях до 1630 года, в том числе большое «Поклонение золотому тельцу», которым, по свидетельствам, восхищался Вальгуарнера в коллекции некоего синьора Госмана около 1630 года. Это неовенецианское влияние усилилось после приезда в Неаполь в 1635 году Кастильоне (1609–1664). Он преобразил натюрморты и сцены с животными в генуэзской и фламандской традициях, используя богатую тициановскую технику в подражание Пуссену. Его визит оказал сильное влияние на Андреа ди Лионе (1610–1685), который устроил у себя дома академию для изучения обнажённой натуры. Пуссен и Кастильоне побудили его отказаться от пасторальных сюжетов и обратиться за вдохновением к Древнему Риму, отсюда и появление таких необычных работ, как «Гладиаторы» и «Вход в цирк» (Прадо). Он также писал натюрморты и был связан с мастерами этого жанра Лукой Форте (1610/15–1670) и Паоло Порпорой (1617–1673).

Доменикино и Ланфранко

В течение первых 30 лет Сейченто среди художников, решивших учиться в Риме, сохранялось течение классицизма. Но в 1630-х годах два главных представителя этой школы приехали работать в Неаполь. Их приезд, предваряемый громкой славой, вызвал ожидания (и подозрения), сравнимые лишь с появлением в городе Караваджо. Доменикино (1581–1641) большую часть 1630-х годов провёл в Неаполе, работая над оформлением Капеллы-дель-Тезоро. Джованни Ланфранко (1582–1647) находился там почти постоянно с 1632 по 1646 год, выполняя циклы фресок в Джезу-Нуово, Санти-Апостоли и Сан-Мартино.

Эти два художника итальянского барокко не сразу добились того успеха, который можно было ожидать на юге Италии. Однако одним из результатов визита Доменикино стало формирование зрелого стиля Станционе, прозванного «Гвидо из Неаполя», в котором влияние Доменикино было не менее значительным, чем влияние Рени. Теперь натурализм Станционе был уравновешен растущей классической строгостью, о чём свидетельствуют картины в капелле Сан-Бруно в Сан-Мартино: «Тайная вечеря» (1638–1639) и «Пьета» (1638) — что стало в некотором смысле вызовом Рибере. Его прежняя пышная риторика уступила место простой и сентиментальной религиозности, и именно потому, что этот классицизм не был всеобъемлющим, его работы оказались столь популярными.

В своих поздних работах Станционе испытал влияние Артемизии Джентилески (1593–1654), наиболее известной своим шедевром «Юдифь, обезглавливающая Олоферна» (1620, Уффици, Флоренция). Она приехала в Неаполь после 1630 года, и они сотрудничали при работе в соборе Поццуоли. На него также могло повлиять возможное присутствие в городе Спадарино.

1630-е: Каваллино и другие эксцентричные неаполитанские художники

1630-е годы были самым «вулканическим» и противоречивым десятилетием в истории неаполитанского искусства XVII века, когда сошлись многие разрозненные течения. В это время действовало несколько эксцентричных мастеров, каждый из которых использовал свой уникальный и сложный художественный язык. Наиболее значительным из них был Бернардо Каваллино (1616–1656).

Согласно источникам, он обучался в мастерской Станционе (ок. 1632–1635) и тесно общался с Артемизией Джентилески. Его ранние работы, такие как «Поклонение пастухов» (1635–1640, Музей герцога Антона Ульриха, Брауншвейг), показывают, что он изучал Караваджо и Караччоло, а также их римских последователей, и использовал в них только крупные фигуры. От Станционе он унаследовал большую эмоциональную чувствительность, но пристальное внимание уделял также творчеству Риберы и «Мастера Благовещения пастухам». В 1630-е годы он общался с Фальконе, а через него — с Кастильоне, который направил его к написанию композиций с небольшими фигурами. К 1640–1650-м годам он стал бесспорным мастером этого жанра.

Схожие черты можно обнаружить и в творчестве Джованни Баттиста Спинелли (работал в 1630–1650-е гг.), которое порой было экстравагантно до гротеска. Третьим и, пожалуй, самым решительным натуралистом из этой группы эксцентриков был Антонио де Беллис (работал в 1630–1645 гг.); четвёртым — Бартоломео Пассанте (1618–1656), ученик Риберы.

1640-е: Классицизм и кардинал Асканио Филомарино

В начале 1640-х годов слабое здоровье заставило Риберу доверять исполнение некоторых своих картин помощникам. В то же время рост популярности классицизма заставил Риберу смягчить свой прежний агрессивный натурализм. Это видно на примере большой картины «Причащение апостолов» в Сан-Мартино, которая была начата в 1638 году, но закончена только в 1651–1652 годах. Та же тенденция прослеживается и в таких работах, как «Обручение святой Екатерины» (Музей Метрополитен, Нью-Йорк).

Одним из определяющих факторов моды на классицизм в 1640-х годах стал ярко выраженный вкус нового архиепископа Неаполя, кардинала Асканио Филомарино, вступившего в должность в 1642 году. Неизвестно, в какой степени неаполитанские художники имели доступ к его коллекции.

Но ещё до своего назначения он продемонстрировал свои предпочтения, заказав капеллу Аннунциата (1636–1640) в церкви Санти-Апостоли. Она стала одним из самых оригинальных образцов церковной архитектуры барокко в Неаполе, а алтарь для неё спроектировал сам Борромини. Когда Филомарино стал архиепископом в 1642 году, он выбрал Ланфранко для создания фресок в архиепископском дворце и для написания алтарного образа в капелле, включающего портрет самого Филомарино.

Хотя Пуссен, по-видимому, так и не добрался до Неаполя, несколько его картин там всё же появились. Его соперник Шарль Меллен жил в городе с 1643 по 1647 год. Работы Меллена, такие как огромный алтарный образ «Непорочное Зачатие» (1646, ныне в галерее Инкороната-дель-Буонконсильо, Каподимонте), столь же холодны и классичны, что и произведения Доменикино. Именно в это время, между 1640 и 1642 годами, монахи Чертозы-ди-Сан-Мартино отвергли картину Риберы «Святое семейство со святым Бруно» и решили заменить её картиной Гвидо Рени «Поклонение пастухов».

Именно на этом фоне Станционе, предвидевший эти события ещё в 1635 году, переживал годы своего триумфа с 1640 по 1656 год — год великой чумы. С постоянно растущим числом помощников он создал огромную серию полотен и расписал большие площади фресками. Соблазнившись коммерческим потенциалом такого академизма, Пачекко (Франческо де Роза) (1607–1656) и многие другие художники переняли стиль Станционе.

На успех Станционе отреагировал даже художник совсем другого склада, такой как Аниелло Фальконе. В своих редких картинах с крупными фигурами, например в «Бегстве в Египет» (1641, Неаполитанский собор), он изменил свой натурализм в подражание Станционе. Но в своих небольших картинах он начал антиакадемическую реакцию, которая сближает его с жанровой живописью римских бамбоччианти, некоторые из которых в это время находились в Неаполе. См. также батальные сцены и пейзажи ученика Фальконе, Сальватора Розы (1615–1673).

Неовенецианский стиль Ван Дейка

Для Станционе и его последователей единственной достойной альтернативой угасающему натурализму стал новый вариант живописи в духе венецианского колоризма, развитый Ван Дейком. К началу 1640-х годов его картины находились в нескольких художественных собраниях Неаполя и вызвали наибольший интерес в неаполитанской живописи, особенно среди группы художников, работавших в 1640–1641 годах в церкви Сапиенца. В эту группу входили Чезаре Фраканцано, Маттиас Стомер (ок. 1600 – после 1650), Карло Роза и Микко Спадаро (1609–1675) — наиболее интересный художник из этой группы, чья работа со светом во многом обязана Ван Дейку.

Де Доминичи утверждает, что в 1640 году, когда в коллекцию Румера поступила картина Рубенса «Пир Ирода» (Национальная галерея Шотландии), Каваллино одним из первых восхитился ею, что, вероятно, соответствует действительности. Кроме того, хотя де Доминичи и не говорит об этом, Каваллино должен был изучать различные картины Ван Дейка, которыми, как мы знаем, Румер обладал к этому времени.

Результатом этого изучения стала серия поясных фигур, богатая изяществом, живостью и колоритом и достаточно эрудированная по тематике, чтобы пользоваться большим успехом у коллекционеров и ценителей. Будучи преданным читателем Священного Писания, «Метаморфоз» Овидия, «Иудейских древностей» Иосифа Флавия и «Освобождённого Иерусалима» Торквато Тассо, Каваллино воспроизвёл и расширил сентиментальный тон и театральный потенциал искусства Станционе. Каваллино был замкнутой фигурой, и естественная элегантность отличала его творчество от работ современников. Влияние Ван Дейка заметно и в его поздних работах.

Влияние барокко на неаполитанское искусство

Близилось время, когда Неаполь смог по достоинству оценить искусство барокко, и несколько картин Пьетро да Кортоны (1596–1669) уже находились в неаполитанских коллекциях. Только после восстания Мазаньелло в 1647 году, когда из города бежали несколько художников-классицистов, неаполитанские живописцы вновь обратили свои взоры на шедевры барокко. Среди них были «Пир Ирода» Рубенса, работы великого Ван Дейка в Оратории Розарио в Палермо, «Поклонение пастухам» Гвидо Рени в Чертозе и фреска Ланфранко в куполе Капеллы-дель-Тезоро. Эта работа, хотя и уступает росписи в римской церкви Сант-Андреа-делла-Валле, стала одним из важнейших образцов иллюзионистского искусства тромплей в итальянском барокко. (Подробнее об этом виде работ см.: Квадратура.)

После чумы 1656 года в Неаполе сформировался новый тип художника, по своему мироощущению близкий к основателям живописи барокко. Это были Маттиа Прети (1613–1699) и Лука Джордано (1634–1705). Оба они изначально учились на примерах Караваджо и впитали наследие венецианской живописи периода чинквеченто, особенно творчество Паоло Веронезе (1528–1588).

Картины Джордано в Сан-Пьетро-ад-Арам и Сан-Бриджида, написанные до чумы (1654–1655), окутанные светом и тенью, закрывают одну главу в искусстве Неаполя и открывают другую, озаглавленную «Неаполитанская живопись барокко» (ок. 1650–1700). Третьей ключевой фигурой был Франческо Солимена (1657–1747). Стиль его фресок варьировался от высокого барокко до рококо и отражал натурализм и драматический кьяроскуро Ланфранко, Прети и Джордано, сочетая их с классической структурой, характерной для болонских мастеров, таких как Аннибале Карраччи.

Неаполитанская живопись XVII века была важной частью Гранд-тура по Европе. Сегодня работы Караваджо, Риберы и других мастеров можно увидеть в нескольких лучших художественных музеях мира.