Нью-Йоркская школа:
американский абстрактный экспрессионизм читать ~27 мин.

Выражение «Нью-Йоркская школа» – это зонтичный термин, обычно применяемый к сплочённой группе художников XX века, основанной в Нью-Йорке в 1940-50-е годы. Хотя эта группа объединяла несколько различных стилей живописи (в частности, «Action-Painting» и «Colour Field»), этот термин стал синонимом художественного движения, известного как абстрактный экспрессионизм, воплощением которого стали европейские художники-эмигранты, такие как Ханс Хофманн (1880-1966) и Аршил Горки (1905-1948), а также американские художники Джексон Поллок (1912-1956), Марк Ротко (1903-1970) и Виллем Де Кунинг (1904-1997).

Благодаря слиянию европейской эстетики и американского стремления к социальной актуальности, Нью-Йоркская школа стала одним из самых влиятельных направлений современного искусства и помогла городу заменить Париж в качестве мирового центра авангардного искусства, отражая творческий потенциал и финансовую мощь Нового Света. Многие из его работ стоят в одном ряду с величайшими картинами XX века.

Влияние европейских художников-сюрреалистов

После вступления Франции и Великобритании во Вторую мировую войну в сентябре 1939 г. художники и интеллектуалы начали покидать Париж, который более века был столицей мирового искусства. Сюрреализм доминировал на процветающей межвоенной художественной сцене в Париже, но к 1942 г. критическая масса ключевых фигур движения – Андре Бретон (1896-1966), Сальвадор Дали (1904-1989), Макс Эрнст (1891-1976), Андре Массон (1896-1987) и Ив Танги (1900-1955) – уехали в Нью-Йорк. Кроме того, сюда приехали великие кубисты, абстракционисты и другие представители Парижской школы, среди которых Пит Мондриан (1872-1944), Марк Шагал (1887-1985) и Жак Липшиц (1891-1973). Из крупных художников только Пабло Пикассо (1881-1973) и 73-летний Василий Кандинский (1866-1944) остались в Париже на время войны. К 1940 году центр художественного мира уже переместился в Нью-Йорк, подготовив почву, на которой зарождающаяся Нью-Йоркская школа почти сразу же захватит лидерство в авангарде.

Сюрреализм развился из противоречивого движения «Дада» примерно в 1924 г. под руководством поэта Андре Бретона. Находясь под влиянием фрейдистского психоанализа, сюрреалисты обратились к бессознательному как источнику художественной тематики. В первом манифесте сюрреалистов (1924 г.) Бретон определил сюрреализм как «чистый психический автоматизм, с помощью которого человек намеревается выразить словесно, письменно или другим способом реальное функционирование разума».

Французский художник-сюрреалист Андре Массон создал свою картину «Битва рыб» (1926 г., МоМА, Нью-Йорк), разлив клей на холсте и насыпав песок; песок прилипал к месту падения клея, и он использовал образовавшиеся таким случайным образом формы как плацдарм для свободных ассоциаций. Затем он изменял эти случайные формы с помощью краски, чтобы подчеркнуть тему своих ассоциаций. Готовая картина похожа скорее на поэму, чем на повествование: вместо логического взаимодействия каждый образ переходит в разные направления. Смысл работы основан на метонимии, как в символизме сновидения, где идеи представлены, часто загадочно, ассоциированными идеями. Это типично сюрреалистическое применение «психического автоматизма». Автоматизм станет центральным источником формы для художников Нью-Йоркской школы.

После 1930 года многие сюрреалисты занялись более буквальной, иллюзионистской передачей образов сновидений. Например, в такой работе Рене Магритта, как «Голос пространства» (1931, Музей Гуггенхайма, Нью-Йорк), свободно-ассоциативный элемент проявляется скорее в выборе образов, чем в технике или стиле (который в данном случае представляет собой академический иллюзионизм). Несмотря на консервативный стиль, иллюзионистический сюрреализм продолжил радикальное исследование содержания и работы бессознательного сознания, хотя именно абстрактное крыло сюрреалистического движения оказало влияние на представителей Нью-Йоркской школы в сороковые годы.

Одним словом, европейские художники-сюрреалисты обеспечили интеллектуальные и эстетические ингредиенты, на которых была основана Нью-Йоркская школа. Вторая половина смеси – творческий драйв и чувство социального долга – возникла благодаря сильной протестантской трудовой этике, привитой американским художникам опытом депрессии и Федерального художественного проекта 1930-х годов.

В рамках проекта были созданы сотни тысяч работ, а к 1936 году в нём работало около 6 тыс. художников, большинство из которых проживало в Нью-Йорке. Он впервые привёл к формированию настоящего сообщества художников, особенно в Гринвич-Виллидж. Стюарт Дэвис, Джексон Поллок, Виллем де Кунинг, Аршил Горки, Ли Краснер, Дэвид Смит и Марк Ротко – то есть большинство ведущих представителей Нью-Йоркской школы – все работали в Проекте. И действительно, те (например, Барнетт Ньюман), чьё трудовое положение не позволяло им участвовать в проекте, чувствовали себя изгоями.

Влияние европейского модернизма

Несмотря на стремление многих видных деятелей межвоенного Нью-Йорка сбросить с себя груз европейского модернизма (спустя два десятилетия после грандиозно успешного Armory Show 1913 года), в 1930-е годы его присутствие резко усилилось. Основание Музея современного искусства в 1929 году сделало доступными великолепные работы Поля Сезанна (1839-1906), Жоржа Серата (1859-1891), Ван Гога (1853-1890), Поля Гогена (1848-1903), Тулуз-Лотрек (1864-1901), Анри Матисс (1869-1954), Пикассо и Леже, а также специальные выставки абстрактного искусства и представителей дизайнерской школы Баухауз.

В 1939 году в галерее Валентайн, где в двадцатые годы проходили особенно заметные выставки Матисса и Бранкузи, была выставлена оказавшая огромное влияние картина Пикассо «Герника», после чего Музей современного искусства не снимал её с экспозиции в течение почти сорока лет. Другой его не менее влиятельный шедевр, «Авиньонские демуазели» (1907, МоМА), прибыл в Нью-Йорк в предыдущем году.

Галерея New Art Circle, основанная Дж. Б. Нейманом в 1923 г., была одним из первых, но далеко не единственным местом, где молодые художники могли увидеть немецкий экспрессионизм – в том числе работы Макса Бекмана (1884-1950), Пауля Клее (1879-1940), Эрнста Людвига Кирхнера (1880-1938). Кроме того, коллекция Галлатина с работами Сезанна, Серата, кубистов, Мондриана и таких представителей русского авангарда, как Наум Габо (1890-1977) и Эль Лисицкий (1890-1941), была передана во временное пользование Нью-Йоркскому университету на Вашингтон-сквер; и хотя Музей беспредметной живописи (позднее ставший Музеем Соломона Р. Гуггенхайма) открылся только в 1939 г., Гуггенхайм с 1936 г. регулярно открывал свою коллекцию абстрактных картин Кандинского молодым художникам в своей нью-йоркской квартире.

«Герника» Пикассо имела особое значение для молодых художников, поскольку сочетала в себе мощное политическое заявление и лучшие европейские формальные изыски. Монументальный масштаб и мощный экспрессионизм произведения, а также использование кубизма лексики для трагической темы стали важным прецедентом для американских художников. Его влияние прослеживается в использовании грандиозного масштаба с небольшой кубистской глубиной в больших каплевидных картинах Джексона Поллока; оно лежит в основе чёрных картин де Кунинга середины сороковых годов и «Элегий» Мазервелла.

Между тем европейский сюрреализм повлиял на молодых художников ещё до появления самих сюрреалистов. Некоторые его элементы были завезены в Америку в тридцатые годы такими художниками, как Питер Блюм и Луис Гульельми, учившимися в Европе.

В конце 1931 года галерея Жюльена Леви начала выставлять работы европейских сюрреалистов и публиковать переводы их трудов, с 1935 года галерея Пьера Матисса демонстрировала работы Миро и Массона, а важная выставка Музея современного искусства «Дада, сюрреализм и фантастическое искусство» 1936 года позволила увидеть потрясающую экспозицию их картин, объектов и трудов. В 1942 г. выставка «Художники в изгнании» Пьера Матисса и Дюшана «Первые работы сюрреализма», устроенная в бывшем особняке в Нью-Йорке, ознаменовала приезд самих художников в Нью-Йорк.

Джозеф Корнелл

Джозеф Корнелл, американский художник ассамбляжа и коллажа, начал выставляться в галерее Жюльена Леви вместе с сюрреалистами, и уже со своих первых коллажей 1931 года Корнелл демонстрирует влияние сюрреализма – хотя, Как он писал в 1936 г. Альфреду Барру (директору Музея современного искусства, организовавшему выставку «Дада, сюрреализм и фантастическое искусство»), “я не разделяю теорий подсознания и сновидений сюрреалистов”.

Корнелл рассказывал сложные, завораживающие истории с помощью найденных предметов, собирая их в самодостаточные волшебные миры своих коробок. Он находил вдохновение не только в фантастических коллажах Макса Эрнста, которые он видел в галерее Жюльена Леви, открывшейся в 1931 г., но и в сувенирах и старых открытках, которые он видел в магазинах вокруг Таймс-сквер, в созвездиях, нарисованных на потолке Центрального вокзала, и во множестве других обычных вещей, которые менее изобретательный ум мог бы принять за обыденность.

Например, на картине Корнелла «Отель Эдем» (1945 г., Национальная галерея Канады, Оттова) отель Эдем кажется местом остановки в волшебном путешествии во сне, наполненном экзотическими птицами и странными научными приборами. Корнелл намеренно намекает на разрушенный рай после грехопадения, связывая эту работу с другими ложами, отсылающими к наказанным влюблённым – Адаму и Еве, Павлу и Вирджинии (из одноимённого французского романа, популярного в XIX веке), Паоло и Франческе (из Данте).

Завивающаяся спираль в левом верхнем углу может относиться к Ротационному полушарию Марселя Дюшана, с которым Корнелл подружился после возвращения Дюшана в Нью-Йорк в 1942 году. Корнелл много читал, особенно французскую литературу, и увлекался голливудскими звёздами. Но внешне он вёл совершенно простую жизнь. Он жил на Утопия Парквей в Квинсе с братом-инвалидом, матерью и дедом. Он в основном содержал их всех, занимаясь рутинной работой в швейной промышленности.

Приезд европейских художников в Нью-Йорк

Когда европейцы, наконец, лично приехали в Нью-Йорк, в центре внимания оказались Марсель Дюшан и сюрреалисты. Они были уверены в себе и вели богемный образ жизни, как будто деньги их никогда не волновали (хотя многие из них были очень бедны). От них исходило чувство убеждённости в важности искусства и Нью-Йорка как центра; более того, они создавали впечатление, что где бы они ни находились, там ipso facto был центр. Более того, у Бретона и других сюрреалистов было сильное чувство принадлежности к единому авангарду, в который входили художники и за пределами сюрреализма.

Когда в 1942 году Бретон редактировал первый каталог галереи «Искусство этого века», принадлежавшей Пегги Гуггенхайм, он включил в него тексты и манифесты футуристов, Габо и его брата Антуана Певзнера (1884-1962), Бена Николсона (1894-1982), Мондриана, а также сюрреалистов, таких как Жан Арп (1886-1966) и он сам.

Бретон был также защитником молодого афро-кубинского художника Вифредо Лама (1902-1982), который приехал в Париж через Испанию в 1937 году в возрасте 25 лет. Пикассо увлёкся Ламом и ввёл его в художественные круги Парижа в конце тридцатых годов. Именно здесь Лам подружился с Бретоном, и после 1941 г., когда Лам вернулся на Кубу, он поддерживал с Бретоном тесную связь. На Кубе в 1940-е годы Лам создал весьма оригинальный, гибридный сюрреализм, в котором соединились традиции его афро-карибских предков со стилистическими и теоретическими аспектами французского сюрреализма.

Например, в картине «Вечное настоящее» (1945, Музей искусств, Род-Айленд) femme cheval (женщина-лошадь), которых на этой картине три, образована путём частичной метаморфозы из женщины в лошадь, что особенно заметно по головам. Это превращение вполне сюрреалистично по своему генезису через бессознательные ассоциации и сновидческие мутации. Но в нём есть и динамичная чёрная духовность, связанная с афро-кубинскими вудуистскими практиками, в которых женщина, находящаяся в состоянии духовной одержимости ориша (или святым), как говорят, осёдлана им как лошадь; сюрреалист Майя Дерен в фильме «Божественные всадники» (1947-51) задокументировала подобный гаитянский вудуистский обряд.

Продолжающиеся связи Бретона с Ламом не только отражают интернационалистскую перспективу, которую Бретон и другие европейцы привнесли на нью-йоркскую художественную сцену в начале 1940-х годов, но и творчество Лама, и даже личность самого художника (отец которого был китайцем) также являются примером богатого смешения культур в Новом Свете, которое все больше определяло вторую половину ХХ века и его искусство.

Таким образом, личное присутствие европейцев на нью-йоркской сцене сильно отличалось от простого просмотра их работ на выставке или в коллекции. Европейские модернисты не только связывали Нью-Йорк с интернациональным миром, но и давали новую убедительную модель того, что такое художник. Для европейцев искусство и жизнь были неразделимы, и они жили в этом напряжённом существовании 24 часа в сутки.

В беседах с молодыми американцами они также передавали своё понимание более тонких формальных проблем живописи, тем самым неявно поощряя их к соответствию эстетике европейского модернизма. Общение с художниками – проверенный временем способ обучения молодых не только ремеслу, но и тому, что значит быть художником. Присутствие парижского авангарда в Нью-Йорке наконец-то дало молодым американцам возможность увидеть это воочию, создав ту благодатную почву, на которой вырос новый американский авангард.

Жизнь в Нью-Йорке показалась европейцам совершенно иной, чем та, к которой они привыкли. Париж – это город кварталов, и жизненная сила каждого квартала исходит из его кафе. Беседа за двухчасовой чашкой кофе была неотъемлемой составляющей парижской интеллектуальной жизни.

Члены Парижской школы всегда посещали определённые места в Париже, а для сюрреалистов это было прежде всего кафе «Сирано» у Пигаль, где они почти ежедневно сталкивались друг с другом и вели продолжительные беседы. Любой молодой художник, заинтересовавшийся сюрреализмом, мог просто зайти туда и присоединиться к группе.

В Нью-Йорке такой традиции не было: слишком быстрый темп жизни и слишком густонаселённый город не позволяли создать общество кафе. К тому же художникам приходилось разбегаться, чтобы быстро найти жилье, когда они приезжали, что фактически означало, что ни один район не мог быть идентифицирован с определённым движением, хотя Гринвич-Виллидж стал центром Нью-Йоркской школы.

Молодой Музей современного искусства открыл свои двери для сюрреалистов, и в какой-то степени галереи Жюльена Леви и Пьера Матисса помогли компенсировать потерю устоявшихся парижских мест встреч. Но самым важным местом встречи стала частная галерея Пегги Гуггенхайм под названием «Искусство этого века».

Только в 1942 году она показала работы Арпа, Эрнста, Миро, Массона, Танги, Магритта, Дали, Браунера и Джакометти. Но в «Искусстве этого века» также были организованы персональные выставки американцев Джексона Поллока, Ханса Хофмана, Марка Ротко, Клайффорда Стилла, Уильяма Базиотеса, Роберта Мазервелла. Кроме того, к тому времени сложилась традиция американских «маленьких журналов», активно публиковавших авангардное искусство, а сюрреалисты основали несколько собственных.

Особенно значимыми были View и VVV. Первый номер журнала View вышел в сентябре 1942 года под редакцией Шарля Анри Форда. Вначале журнал носил преимущественно литературный характер, но к 1944 году стал важным форумом для художников-изобразителей. VVV – хотя он просуществовал всего три номера – впервые появился в июне 1942 г., его редактором был молодой американский скульптор Дэвид Хэйр. В состав редакции VVV входили Андре Бретон, Макс Эрнст, Марсель Дюшан, Клод Леви-Стросс, Андре Бретон, американцы Роберт Мазервелл, Гарольд Розенберг, Лайонел Абель и Уильям Карлос Уильямс. Благодаря такому сотрудничеству в галереях и журналах присутствие европейских модернистов вскоре переросло в тесную связь с американцами.

Новое художественное движение в Нью-Йорке

К 1943 году в нью-йоркском художественном мире уже начались разговоры о возникновении нового движения. Весной 1945 г. галерея Art of This Century организовала выставку под названием «Проблема для критиков», предложив художественной прессе определить это новое «движение». На выставке были представлены работы абстрактных сюрреалистов Жана Арпа, Андре Массона и Жоана Миро, а также американцев Ханса Хофмана, Джексона Поллока, Аршила Горки, Адольфа Готлиба и Марка Ротко.

В период с 1942 по 1950 год американцы, участвовавшие в этой выставке, вместе с другими, наиболее значительными из которых были Виллем де Кунинг, Роберт Мазервелл, Барнетт Ньюман, Клайффорд Стилл и Дэвид Смит, создали целый ряд работ, впервые выдвинувших американское искусство в авангард мирового уровня. Как группа (которой они никогда не были в каком-либо систематическом смысле) эти американские художники стали известны как «абстрактные экспрессионисты» или, как предпочитали сами художники, «Нью-Йоркская школа». В качестве примера раннего творчества Нью-Йоркской школы можно привести «Пасифаю» (1943 г., Музей Метрополитен) Джексона Поллока.

Характеристика Нью-Йоркской школы

Историки искусства начали использовать термин «абстрактный экспрессионизм» в конце Первой мировой войны для обозначения Кандинского и других европейцев, которые писали абстрактные картины экспрессионистской кистью.

В 1946 году в рецензии на журнал New Yorker Роберт Коутс впервые применил этот термин к творчеству американского художника сороковых годов, назвав картины Ханса Хофмана «абстрактным экспрессионизмом». Он написал букву «Э» с большой буквы, чтобы показать, что считает работы Хофмана разновидностью «экспрессионизма» в традициях Кандинского, то есть именно так, как Хофман уже некоторое время называл себя сам.

По иронии судьбы, Хофманн из всех основных художников Нью-Йоркской школы имел меньше всего общего с остальными. Кроме разницы в возрасте и происхождении, он по-прежнему был озабочен формальными принципами европейского модернизма в большей степени, чем осознанной заботой об интроспективной тематике.

За исключением Ханса Хофмана, которому на момент отъезда из Германии было 50, а к середине 1940-х годов – 65 лет, художники Нью-Йоркской школы столкнулись с одними и теми же проблемами, формирующими культурную, философскую и эстетическую среду. Это и императив социальной актуальности, и экзистенциализм, и интерес сюрреалистов к бессознательному, сдобренный американской фактичностью, и мексиканское влияние, и формальная лексика европейского модернизма – особенно абстрактного экспрессионизма Кандинского 1910-14 годов, Мондриана, «Герники» Пикассо, межвоенного кубизма и абстрактного сюрреализма. От кубизма они взяли неглубокое пространство картины и заботу о картинной плоскости.

Биоморфные формы и элементы автоматизма пришли из сюрреализма и творчества Пикассо тридцатых годов. Ранний Кандинский вдохновил некоторой свободой кисти и живописностью, а его моральный тон питал этическую серьёзность замысла. Для этих американских художников сороковых годов Кандинский олицетворял романтическую эмоциональность и спонтанность, в отличие от Мондриана, который выступал за строгое планирование, отрицание личности и интеллекта.

Хотя каждый из художников Нью-Йоркской школы по-разному реагировал на эти источники, они находились примерно на одном и том же этапе личностного развития в определённое время (сороковые годы) и в определённом месте (Нью-Йорк). За исключением Хофмана, все они были студентами в двадцатые и тридцатые годы, когда Томас Харт Бентон (1889-1975) и такие мексиканцы, как Диего Ривера (1886-1957), занимали видное место в Нью-Йорке.

В молодости многие из них работали в рамках Федерального художественного проекта, но в период с 1942 по 1949 год все основные художники нью-йоркской школы, за исключением Хофмана, преодолели своё раннее влияние и выработали особый индивидуальный стиль; все они делали главный акцент на содержании или значимой тематике в своём искусстве, которое было преимущественно абстрактным.

Они занимали такую позицию в противовес широко распространённой практике банальной, по их мнению, формалистической абстракции, которую исповедовали американские последователи Мондриана, такие как Уйя Болотовски и Бургойн Диллер. Кроме того, все они верили в абсолютную индивидуальность художника, поэтому единодушно отвергали мысль о том, что они объединились в движение. Более того, все, кроме Хофмана, возражали против термина «абстрактный экспрессионизм», который, по их мнению, связывал их с экспрессионистами и абстракционистами предыдущих поколений; напротив, они считали, что их работы возникают в результате уникальных актов индивидуального самоанализа.

Художники этого круга также проявляли интерес к мифу как источнику искусства. Они обращались к древнегреческой литературе, а также к «примитивным» культурам в поисках более подлинной связи с глубинными силами природы, особенно человеческой, чем это представлялось современному западному обществу.

Примерно в 1940 г. Поллок и Ротко начали читать теории психоаналитика Карла Юнга, который постулировал наличие в индивидуальном бессознательном «архетипов», которые принадлежат «коллективному бессознательному», объединяющему все человечество. Эти архетипы, по его мнению, проявляются в мифах. Поллок прошёл курс юнгианской терапии, и вообще труды Юнга и Фрейда были главной темой для обсуждения среди образованных людей сороковых-пятидесятых годов. Мифы о возрождении и обновлении особенно привлекали художников Нью-Йоркской школы как метафора их все более спонтанных методов живописи.

Однако при всем том, что их объединяло, ведущие деятели Нью-Йоркской школы имели и существенные философские различия. Хофманн, например, не любил сюрреализм и сторонился психологической ориентации большинства других. Горки ставил в центр своей эстетики скрытый, но заранее заданный объект, который он трансформировал путём психических метаморфоз (с помощью сюрреалистического автоматизма).

Эта процедура прямо противоречила установкам его друзей де Кунинга и Поллока, которые использовали живопись как акт открытия, а не репрезентации. См. также: Картины Джексона Поллока (1940-56). Устойчивое ощущение формальной преемственности Мазервелла с французским модернизмом, особенно с Матиссом, отличало его от других, и только де Кунинг в течение большей части своей карьеры концентрировал внимание на человеческой фигуре.

Художественный критик Гарольд Розенберг (1906-1978) (который был такой же частью группы, как и все художники) однажды заметил, что “единственное, в чём эти художники могли согласиться, – это то, что не было ничего, в чем они могли бы согласиться”, и в ретроспективе различия в их стилях и теориях искусства кажутся столь же выраженными, как и сходства. В широком смысле их радикальная индивидуальность противостояла зарождению массовой культуры, о которой Розенберг рассказал в эссе 1948 года «Стадо независимых умов».

Автоматизм и Action-Painting в Нью-Йоркской школе

Автоматизм казался идеальным устройством для художников, озабоченных радикальным индивидуализмом. Художники Нью-Йоркской школы рассматривали его как технику создания формы, не навязывающую стиль. Вначале Поллок, Мазервелл, Ротко и Готлиб использовали автоматизм для создания форм, которые они развивали путём свободных ассоциаций, как это делали абстрактные сюрреалисты Матта, Миро и Массон.

Затем, в середине сороковых годов, Поллок, а за ним все чаще и Мазервелл, отошли от сюрреалистической концепции, используя автоматизм как средство объективации интенсивного сознательного переживания в процессе его развития, а не как средство привлечения бессознательного материала для ассоциаций или использования бессознательных мыслительных процессов для модификации образов. (Подробнее см. Автоматизм в искусстве.)

Ротко полностью отказался от автоматизма в зрелом возрасте, в конце сороковых годов; в творчестве Готлиба он сохранился лишь в более ограниченной роли. В зрелом творчестве Горького (с 1944 г.) он выбирал сюжеты в сознательной классической манере, используя автоматизм лишь для маскировки и обогащения образов. Хофманн, де Кунинг и Франц Клайн (1910-1962) не восприняли сюрреалистическую технику, хотя спонтанность их импровизаций напоминала жестикуляционную свободу, которую Поллок и Мазервелл почерпнули из автоматизма в конце сороковых годов.

В середине сороковых годов художники Нью-Йоркской школы постепенно перестали обращаться к классическим мифам (к которым часто прибегали и художники-сюрреалисты, и писатели-экзистенциалисты) и обратились за пределы сюрреализма к тематике ещё более непосредственного и личного самоанализа.

Если сюрреалисты пытались дезориентировать зрителя и спровоцировать бессознательные откровения, для чего искали параллели в мифах древности, то художники Нью-Йоркской школы полностью отвернулись от зрителя и стёрли театральную дистанцию сюрреалистов. Поллок, Мазервелл и Смит все чаще рассматривали автоматизм просто как более прямое средство передачи субъективного опыта как такового. Для них содержание было неотъемлемой частью процесса рисования (или сварки стальных форм, в случае Смита), поскольку этот процесс вскрывал жилы интенсивного переживания, над которыми художник размышлял в красках. Художник проживал картину полностью в настоящем, а объект оставался как артефакт этого события.

В этом смысле картина Поллока, де Кунинга или Клайна воплощала спонтанный акт творчества, который определял стиль картины, личность художника и даже само искусство в процессе написания. Эти художники превращали концептуальное воплощение в объект. Они задумывали каждую работу как незавершённую мысль, всё ещё находящуюся в процессе, и их полотна обращались к непосредственности настоящего с такой непосредственностью и спонтанностью, что сегодня, полвека спустя, они выглядят так, как будто краска ещё влажная.

В 1952 году Гарольд Розенберг ввёл термин «action painting», основываясь на своём глубоком знании рабочего процесса де Кунинга. Его эссе «Американские художники действия» акцентировало внимание на том, что де Кунинг, Поллок и особенно Клайн (хотя Розенберг не выделял их по имени) в первую очередь заботились об акте рисования. Ли Краснер, Элейн де Кунинг и другие замечательные женщины того времени также разделяли эти устремления в своих работах, но, как отметила Энн Гибсон, «их не замечали».

Социальная иерархия сороковых и пятидесятых годов, даже в мире искусства, просто не была открыта для полноценного участия женщин или представителей этнических меньшинств. Ситуация начала меняться только в конце шестидесятых годов. Тем не менее, для некоторых из этих женщин Нью-Йоркской школы, как и для художников-акционистов, холст был не репрезентацией, а продолжением сознания, в котором художник мыслил, изменяя поверхность своей кистью. Розенберг видела задачу художника в героическом исследовании самых глубоких вопросов личной идентичности и опыта в связи с большими вопросами человеческого бытия.

Действие и экзистенциализм

Депрессия и Федеральный художественный проект, Гражданская война в Испании и Вторая мировая война породили политический активизм и менталитет действия. Поллок, де Кунинг и другие представители их круга стремились выразить это стилем, в котором художник определял искусство в самом акте его создания. Ни одна часть процесса в живописи действия не является чисто технической, все является осмысленным жестом, неотделимым от биографии художника, считает Розенберг. Точно так же в работах Жан-Поля Сартра действие было средством познания себя по отношению к миру.

В одном из эссе 1944 года Сартр (ведущий послевоенный экзистенциалист) поясняет: “Одним словом, человек должен создать свою собственную сущность; именно бросаясь в мир, борясь с ним, он – мало-помалу – определяет себя”.

В книге «Стена» (классический рассказ 1939 года) Сартр описывает, как столкновение со смертью заставляет героев пережить все как бы заново. Эта идея начать с нуля, имея только непосредственный опыт, параллельна отношению художников Нью-Йоркской школы к акту живописи.

С точки зрения послевоенного американского искусства, экзистенциализм оказал наиболее значительное влияние в 1945-1946 годах, когда на английском языке стали появляться работы таких экзистенциалистов, как Кафка, Сартр, а затем Хайдеггер. Работы других авторов, таких как Кьеркегор, Достоевский и Ницше, были доступны в переводе раньше и уже оказали огромное влияние на современное искусство и мысль.

Живопись цветного поля

Появившаяся несколько позже «живописи действия» и полностью противоположная её неистовой жестикуляции, Цветное поле представляло собой более пассивный, более рефлексивный и более эмоциональный стиль абстрактной экспрессионистской живописи, основоположниками которого стали Марк Ротко, Барнетт Ньюман (1905-1970) и Клайффорд Стилл (1904-1980).

Для «Colour Field» характерны огромные работы с широкими цветовыми пространствами, картины Colour Field были рассчитаны на создание интимных отношений с отдельным зрителем. Как говорил Ротко, “я пишу большие картины, чтобы быть интимным”. Более подробную информацию о живописи цветного поля см: Картины Марка Ротко (1938-1970).

Художники и критики: В Нью-Йоркской школе и вокруг неё

Художники Нью-Йоркской школы часто встречались в некоторых барах (например, в таверне «Кедр» над Вашингтон-сквер), в автоматах и кафе, а также в студиях в районе Гринвич-Виллидж. Неотъемлемой частью этой толпы были критики Клемент Гринберг (1909-1994), известный своими поздними теориями о постхудожественной абстракции, Томас Хесс и Розенберг, а также историк искусства Мейер Шапиро. См. также Джон Канадей (1907-1985) и Лео Стейнберг (1920-2011).

Гринбергу, писавшему в основном для Nation и Partisan Review, нравились «законы» Хофмана, и он нападал на сюрреализм за обращение вспять антиживописной тенденции кубизма и абстрактного искусства. Он критиковал картину Мондриана «Бродвейские буги-вуги» (1944, МоМА) как колеблющуюся и неуклюжую и осуждал Кандинского за некубистское пространство картины.

В 1944 году он писал в газете Nation: “Крайний эклектизм, господствующий сейчас в искусстве, вреден для здоровья, и ему следует противостоять, даже рискуя догматизмом и нетерпимостью”. Хотя он, казалось бы, хотел, чтобы все маршировали в ногу, он часто демонстрировал острый взгляд на формальные качества.

Розенберг был выходцем из литературной среды и любил отстаивать интеллектуальные ценности до глубокой ночи. Как и экзистенциалисты, он отстаивал индивидуальность и неожиданность и искренне сочувствовал творческой борьбе художников. Вместо того, чтобы устанавливать законы для художников, как это все чаще пытался делать Гринберг, Розенберг, как никто другой из писателей, вступал с ними в диалог.

Идентифицируя себя с их творчеством, Розенберг успешно переносил проблемы, поднимаемые ими в изобразительном искусстве, в область словесного выражения и порой едко отчитывал их, когда находил их идеи этически сомнительными или интеллектуально неглубокими. И у Розенберга, и у Гринберга были свои собственные творческие планы, и ни один из них не может считаться выразителем намерений художников.

Гесс дал более объективный отчёт о художниках, но в результате, вероятно, оказал меньшее влияние на них и на сцену. Большой вклад Шапиро был сделан как учителя и друга, чей взгляд художники уважали. Лекции Шапиро в Колумбийском университете, как отмечал Мазервелл, заставляли искусство казаться важным и достойным серьёзного осмысления; как друг, он беседовал с художниками в их мастерских об их работе и часто знакомил их с новыми идеями, а также друг с другом.

В тридцатые и сороковые годы на нью-йоркской сцене также было много абстракции, не имевшей ничего общего с мотивами Нью-Йоркской школы, хотя многих художников связывали личные отношения, пересекавшие эти границы. Например, Бургойн Диллер черпал своё вдохновение в формалистическом прочтении Мондриана и парижской группы «Абстракция – Творчество», но в начале сороковых годов он был важным другом Джексона Поллока.

В классах Ганса Хофмана также появилось много формалистов абстрактных художников – действительно, жёстким ядром геометрической абстракции была группа, основанная в 1936 году и названная «Американские абстрактные художники», более половины организаторов которой были бывшими учениками Хофмана. Ад Рейнхардт, ставший пророком стиля минимализма шестидесятых, был, пожалуй, наиболее внятным и интересным членом этой группы.

Марк Тобей, основанный в своём абстрактном стиле на дзен-буддизме, жил преимущественно в Сиэтле и Европе, а не в Нью-Йорке. Тем не менее он был современником художников нью-йоркской школы и выставлялся в галерее Willard вместе с Дэвидом Смитом. Как и они, он выступал против материализма развивающейся массовой культуры конца сороковых годов. “Мы слишком много занимаемся внешним, объективным, – говорил он, – в ущерб внутреннему миру”.

Родившийся в 1890 году Тоби в тридцатые годы отправился на Дальний Восток, где в одном из японских монастырей изучал дзен и каллиграфию. В сороковые годы он разработал так называемое «белое письмо» и приобрёл большую международную известность.

К 1950-м годам Нью-Йоркская школа была признана ведущим направлением международного авангарда, и многие молодые художники переняли её стилистическую грамматику. Но отправной точкой для этих художников второго поколения, как правило, становилось восприятие живописного качества абстрактно-экспрессионистского мазка, а не экзистенциальные мотивы, которые двигали творчеством художников Нью-Йоркской школы. В этом смысле истинными наследниками Нью-Йоркской школы стали не жестикулирующие художники пятидесятых, а писатели поколения «бит» и фанк-ассемблеры, которые метаморфировали романтические образы отчуждённого гения Нью-Йоркской школы в воинствующего социального изгоя, примером которого являются Аллен Гинзберг, Джек Керуак и Норман Мейлер.

К 1960 г. возникли другие движения с собственными радикальными идеями, и Нью-Йоркская школа превратилась в разрозненную горстку старых мастеров. Тем не менее, Дэвид Смит создал некоторые из своих наиболее новаторских работ в 1960-1965 годах, а поздние стили Филипа Густона (1913-1980), де Кунинга, Мазервелла и его партнёра Хелен Франкенталер продолжили прокладывать новые пути в шестидесятые и семидесятые годы. Подробнее о подобных тенденциях в современном искусстве см: Лирическая абстракция и Живопись жёсткой грани.

Работы абстрактных экспрессионистов, принадлежащих к Нью-Йоркской школе, можно увидеть в некоторых лучших художественных музеях мира.

В приведённую выше статью включены материалы из книги «Искусство с 1940 года» (Laurence King Publishing, 2000): бесценный труд для всех, кто изучает изобразительное искусство ХХ века. Мы с благодарностью признаём использование этого материала.

Хронологический экскурс по развитию изобразительного искусства: Хронология истории искусства.