Постимпрессионизм в Германии (1880-1910) читать ~20 мин.

В Германии отсутствие сильной традиции импрессионизма, в сочетании с отсутствием какого-либо доминирующего художественного центра, породило относительно мягкую форму постимпрессионизма, по сравнению с Францией. Правда, норвежский экспрессионист Эдвард Мунк вызвал переполох в Берлине в 1892 году такими суровыми работами, как Больной ребёнок (1885-6; Национальная галерея, Осло), которые нашли отклик в авангардных кругах. Но преобладающим стилем среди современных художников в Германии оставался натурализм, примером которого являются работы Ганса фон Мареса и Ловиса Коринта. (См. также: Постимпрессионизм в Голландии)

Небольшое число художников, например, уроженцы Швейцарии Арнольд Боклин и Фердинанд Ходлер, работавшие в основном в Германии, перешли от натурализма к символизму, о чём свидетельствует картина Ходлера Эвритмия (1895, Кунстмузеум, Берн). Важной фигурой, способствовавшей внедрению современной французской живописи в Германии, был художественный критик Юлиус Майер-Грефе, который сделал многое для того, чтобы работы Ван Гога, Гогена и других французских художников-постимпрессионистов стали достоянием немецкой публики. Кроме того, визиты художников между Францией и Германией, таких как Алексей фон Явленский, Поль Серюзье, Морис Дени, Ян Веркаде, Паула Модерсон-Беккер и другие, также способствовали осознанию французской постимпрессионистской живописи в рамках предстоящего экспрессионистского движения в Германии.

Предыстория

“Постимпрессионистские школы процветают, можно сказать, бушуют в Швейцарии, Австро-Венгрии и больше всего в Германии, но, насколько мне удалось выяснить, они не внесли никакого позитивного элемента в общий запас идей”. Эти слова написал художественный критик Роджер Фрай (1866-1934) в своём предисловии к каталогу 2-й выставки постимпрессионистов, состоявшейся в Лондоне в 1912 году. На выставке английские и русские картины висели рядом с шедеврами Сезанна и Гогена, Пикассо и Матисса. Фрай выразил предубеждение англичан против иностранного искусства, которое не было французским, и сделал исключение только для России. (Фрай также игнорировал «британских» шотландских колористов) Он был прав, когда говорил, что постимпрессионизм «бушевал» в Германии, и, если допустить неточность термина, то с 1880-х годов.

Центры, по-разному реагирующие на импульсы, идущие из Франции, можно было найти почти в каждом крупном немецком городе, в Мюнхене и Берлине, Дюссельдорфе и Гамбурге, а также в небольших городах, таких как Веймар, Дармштадт и Дрезден. Каждый из них имел свои индивидуальные художественные особенности.

Германия, политически объединённая с 1870 года под властью прусской монархии, оставалась во многом культурно раздробленной, и хотя Берлин в этот период должен был играть все более важную и агрессивную роль в художественной жизни Германии, он никогда не был бесспорным центром, как Париж или Лондон. Эта диффузия делает немецкое искусство 19 века более сложным и полным внутренних противоречий, чем французское. Не случайно история импрессионизма и постимпрессионизма во Франции обсуждалась и понималась либо с точки зрения технического мастерства и инноваций, либо как продукт жизни художника и его взаимодействия с друзьями, в то время как искусство Германии часто рассматривалось как симптом культурного и даже политического мира, в котором оно было создано.

Существует мало систематических исследований отдельных художников. Даже в случае Эдварда Мунка (1863-1944), самого известного и наиболее изученного из рассматриваемых здесь художников, не хватает каталога, который один может дать полный обзор творчества художника. Такие немецкие художники, как Макс Либерманн, Ловис Коринф, Макс Слевогт (1868-1932) и многие другие художники, работавшие в Германии, менее изучены, и получить обзорную информацию о них сложнее.

Немецкий импрессионизм

Импрессионизм имел странную историю в Германии; более того, можно утверждать, что само это выражение вводит в заблуждение. Хотя такие художники, как Мане, Ренуар и Моне, были хорошо известны к концу века, их непосредственное влияние на так называемых художников-импрессионистов в Германии не было глубоким. Либерман, например, развивал свой стиль отчасти благодаря восхищению немецкой реалистической живописью в исполнении таких художников, как Вильгельм Лейбль (1844-1900), который, в свою очередь, получил большую пользу от общения с Гюставом Курбе (1819-1877), а непосредственное иностранное влияние на его стилистическую эволюцию оказал спокойный натурализм французской барбизонской школы и голландской гаагской школы. Он посетил Барбизон в 1874 году, чтобы быть рядом с Жаном-Франсуа Милле (1814-1875), а в 1880-х годах он провёл несколько летних месяцев в Голландии, работая с Юзефом Израэльсом (1824-1911).

Немецкие художники, посетившие Париж в 1880-х годах, мало знали о своих французских современниках-импрессионистах, за возможным исключением Эдуарда Мане (1832-1883). Только после неоимпрессионизма в немецкой живописной технике прослеживается чёткая и недвусмысленная связь с Францией, и даже она была в первую очередь опосредована бельгийцем Анри Ван де Вельде (1863-1957), а затем передана таким художникам, как Пауль Баум (1859-1932), Кристиан Рольфс (1849-1938) и Курт Херрманн.

То, что известно как немецкий «импрессионизм», частично берет своё начало в ранних картинах берлинского художника Адольфа фон Менцеля (1815-1905), а частично в работах реалистов, живших в Мюнхене в 1860-х и 1870-х годах – Вильгельма Лейбла, Ганса Тома (1839-1924) и Вильгельма Трубнера. Однако нити символизма и идеализма, идущие от романтизма, в 1880-е годы не исчезали с поверхности. Такие художники, как Арнольд Боклин (1827-1901) и Ганс фон Марис (1837-1887), были восхитительными, хотя часто противоречивыми моделями, которые оказали влияние, не похожее на влияние Пюви де Шаванна (1824-1898) во Франции. Таким образом, молодому поколению 1880-х годов пришлось столкнуться с огромными стилистическими противоречиями, которые не были разрешены до самого конца века.

В дополнение к этим стилистическим противоречиям существовало и социальное давление. Импрессионисты и постимпрессионисты во Франции изначально были доступны относительно узкой публике, в то время как немецкие художники, как большая рыба в маленьком пруду, становились объектом пристального внимания, если они были достаточно талантливы. Либерман, например, с раннего возраста играл активную роль в обществе, основывая выставочные институты и смешиваясь с новой социальной и экономической элитой, которая быстро развивалась в Германии.

Академические художники, такие как Антон фон Вернер (1843-1915), и их сторонники в истеблишменте выступали против «импрессионистов», а кайзер Вильгельм II лично осуждал их работу как «живопись на пленэре» (Freilichtmalerei). Одним из этих художников был Коринф, который демонстрирует это напряжение между реализмом и идеализмом в своём буйном «Детстве Зевса» (1905, Кунстхалле, Бремен). Здесь изображены его собственные жена и сын – типичная вильгельминская семья, – но слабо замаскированные в мифологической обстановке. Только два художника разрешили это противоречие между современной жизнью и мифом, которое было основным художественным поиском в 1880-х и 1890-х годах. Оба художника не были немцами. Однако оба они сыграли в Германии влиятельную роль и нашли там свои самые важные платформы. Это были норвежец Мунк и швейцарец Ходлер.

Эдвард Мунк в Германии (1892-5)

Эдвард Мунк – единственный северный художник этого периода, получивший международный статус, сравнимый с великими постимпрессионистами, работавшими во Франции. Его значение заключается в создании шокирующего и архетипического образа отчуждённого североевропейского общества, который имеет очевидное сходство с творчеством Стриндберга и Ибсена, двух великих скандинавских писателей, которые, как и Мунк, извлекли универсальный мифический потенциал из своей буржуазной скандинавской среды.

Все трое получили первое признание за рубежом в Германии. Пейзажи, интерьеры и портреты Мунка отражают ту мрачную замкнутую среду, где физический и духовный свет были в дефиците. Хотя в Норвегии Мунка признали талантливым уже в раннем возрасте, именно в Германии он обрёл достаточно большую сцену, с которой смог сделать свой первый крупный вклад в современное искусство.

Как и художники со всей Европы, он учился в Париже, где в конце 1880-х годов увидел работы импрессионистов и постимпрессионистов, быстро усвоив уроки их искусства. После короткого периода, когда его работы отражали объективный подход импрессионистов (как, например, Улица Лафайет, 1891, Национальная галерея, Осло), он развил смелый колористический символизм под влиянием работ Поля Гогена (1848-1903) и его круга Понт-Авен, который он использовал для передачи сцен, полных психологического драматизма.

В 1892 году Мунк, у которого только что прошла вторая персональная выставка в норвежской столице Кристиании, был приглашён на выставку в Ассоциацию берлинских художников (Verein Berliner Kunstler), главное выставочное общество в Берлине для художников, работающих в «реалистическо-импрессионистической» манере. Его картины были публично названы ибсеновскими картинами настроения (Ibsen sche Stimmungbilder). Они вызвали возмущение критиков – первое из нескольких, которые Мунк должен был спровоцировать, когда его картины были показаны в различных частях Германии.

Эти работы сыграли важную роль в поощрении немецких художников к экспериментам с новыми стилями и техниками. Члены Verein, шокированные скандальным успехом в прессе, которым было отмечено появление картин на выставке, проголосовали 120 голосами против 105 за то, чтобы картины были удалены.

У Мунка были свои защитники, среди них Либерманн и художественный критик Юлиус Майер-Грефе, который в этот период, как никто другой, поддерживал каждое стилистическое развитие в живописи и различные стили прикладного искусства по мере их появления, будь то во Франции, Англии или в самой Германии. Среди сторонников Мунка было даже несколько богатых молодых коллекционеров.

Воодушевлённый своим скандальным успехом, он решил поселиться в Берлине, где вскоре нашёл место в интеллектуальном кругу, окружавшем Стриндберга и польского писателя-декадента Станислава Пшибышевского. В своих картинах и гравюрах Мунк начал период интенсивной творческой деятельности и задумал множество тем, которые будут повторяться на протяжении всей его жизни, включая Фриз жизни, цикл о любви и смерти, из которых Пепел (1894, Nasjonalgalleriet, Осло), Половое созревание (1894, Nasjonalgalleriet, Осло), Ревность (1895, Rasmus Meyers Sammlinger, Берген) и Крик (1893, Национальная галерея, Осло) являются его частью. Он оставался в Берлине только до 1895 года, хотя продолжал регулярно выставляться там. Но этот короткий период был, пожалуй, самым важным в его карьере.

Фердинанд Ходлер

Как и Мунк, Фердинанд Ходлер (1853-1918) происходил из географической среды, которая была изолированной и горной. В Швейцарии, как и в Норвегии, существовала восходящая к XVIII веку традиция возвышенного подхода к пейзажной живописи, где горы и озера представляли собой идеальный сюжет, но к 1880 году в художественном климате обеих стран преобладал реализм.

К концу 1880-х годов Ходлер, в результате религиозного опыта, который почти привёл его в церковь, начал трансформировать реалистический подход своих ранних картин, развивая все более сложный символизм в серии очень больших полотен, симметричных и ритмичных, которые можно сравнить с циклами Мунка на темы жизни и смерти. В самой известной из них, «Ночь» (1891, Кунстмузеум, Берн), эмблематически представлены различные аспекты сна – кошмары, сны, любовь и отдых.

Эти картины религиозны, но не в христианском смысле. Скорее, это проявления красоты, чистоты и искупления через искусство – алтари новой личной веры. В «Эвритмии» (1895, Кунстмузеум, Берн) фриз стариков медленно движется по холсту. Их стилизованные жесты имеют что-то общее с танцевальными движениями, разработанными такими учителями, как Эмиль Жак Далькроз, с которым Ходлер позже стал дружить. Картина представляет собой созерцательный поиск духовного спокойствия, полный трагических последствий. Это поиск альтернативы позитивистскому и материалистическому миру, который доминировал в культуре Европы конца девятнадцатого века.

После показа «Ночи в Швейцарии», Ходлер взял её с собой в Париж, где она была принята в 1891 году на выставке Национального общества жюри, в которое входили Пюви де Шаванн, Даньян-Бувере и Ролл. Ходлер также выставлялся на Салоне Роза + Круа в 1892 году. Однако наибольшего успеха он добился именно в Германии на различных выставках сецессионистов. Ночь была выставлена в Берлине в 1894 году, а в 1897 году она и Эвритмия завоевали золотую медаль на Мюнхенском Гласпласте. Начиная с 1890-х годов Ходлер получал различные заказы на настенную живопись для украшения ратуш, университетов и музеев, сначала в Швейцарии, а затем в Германии.

Кроме фресок и больших полотен, Ходлер также развил манеру изображения пейзажей, одним из самых ранних зрелых примеров которых является Женевское озеро из Шексбреса (1895, Кунстхаус, Цюрих). Эти пейзажи гор и озёр Швейцарии также выражают единство, равновесие и неизменность мироздания. Часто проводились параллели между ними и пейзажами Поля Сезанна. В 1913 году известный немецкий искусствовед Фриц Бургер сделал это сравнение темой книги под названием Сезанн и Ходлер.

Оба художника монументализировали формы скал, гор и озёр, игнорируя присутствие человека, но Сезанн сосредоточился на цветных нюансах сцены как средстве предположения формы и пространства и, в конечном счёте, реальности, в то время как Ходлер создавал повышенную реальность благодаря точности линий и устранению воздушной перспективы.

В то время как Мунк и Ходлер стремились создать возвышенный, но современный тематический репертуар, цели многих наиболее интересных немецких художников 1880-х и 1890-х годов были более скромными в своей интерпретации тематики. Поколение художников-идеалистов (символистов, романтиков), Ханс фон Марис и Арнольд Боклин, были отвергнуты в Германии многими из этих модернистов, которые поддерживали импрессионистские движения.

Противостояние было проиллюстрировано в противоречивой атаке Майер-Грефе (главного сторонника импрессионистов в Германии) на Боклина в 1905 году, названной Der Fall Bocklin («Дело Боклина»), в которой он назвал картины Боклина не имеющими отношения к реальности, а также причудливыми и «неправильными» по технике. Однако идеалистические тенденции продолжались, например, в творчестве Макса Клингера (1857-1920), и особенно в Мюнхене в творчестве сепаратиста Франца фон Штука (1863-1928) и иллюстратора Томаса Теодора Хайне (1867-1948). Их декоративный стиль и изображение эротического декаданса контрастируют с более философской серьёзностью Мунка или Ходлера.

Натурализм

Многие из наиболее интересных немецких художников искали более прямой натурализм. Среди них были три представленных здесь художника – Либерманн, Коринф и Слевогт, которые в 1890-е годы стали передовым художественным образованием Берлина и, в конечном итоге, его ведущими художниками-сецессионистами. Либерманн был берлинским художником. Коринф и Слевогт первоначально работали в Мюнхене, но в конце 1890-х годов оба переехали в Берлин, где нашли более благосклонный приём критики. Они развивали реалистический подход к живописи, используя все более быстрые живописные приёмы, которые предвосхитили некоторые из техник, принятых группой Die Brucke.

Макс Либерман

Ева (1883, Кунстхалле, Гамбург), более ранняя картина Макса Либермана была написана за один день, несмотря на сильную и прямую композицию. Широкое использование краски и яркий цвет имеют мало общего с современными французскими импрессионистскими картинами, несмотря на эффекты открытого воздуха на заднем плане. Картина обладает пафосом, который гораздо ближе к работам Жюля Бастьен-Лепажа (1848-1884), которые многие английские художники брали за образец во французском искусстве.

Голландские сюжеты, которым Либерман отдавал предпочтение, и традиция живописной работы с ними восходили к двум художникам, которыми восхищались Либерман и его современники – Франсу Хальсу (1580-1666) и Рембрандту (1606-1669). Хальс привлекал своей блестящей техникой, Рембрандт – своей Innerlichkeit (внутренностью). В 1876 и 1877 годах Либерманн написал серию копий с Хальса, влияние которого прослеживается в его портретном искусстве и в широких, виртуозных мазках «Прогулки попугая» (Papageienallee) 1902 года (Кунстхалле, Бремен), картины более свободной по технике, чем «Ева».

Ловис Коринф

Ценности Хальса и Рембрандта также понимались с точки зрения их немецких или нордических качеств. Голландия должна была быть поглощена как «низкая Германия» в пангерманскую культурную империю, которая обсуждалась на многих уровнях в Германии в конце девятнадцатого века. Рембрандт стал мощным культурным символом.

В своём «Автопортрете с моделью» (1901, Кунстмузеум, Винтертур) Ловис Коринт отождествляет себя как с Рембрандтом, так и с Бисмарком. В этот момент миф о Рембрандте и миф, выросший вокруг старого «железного канцлера» Германии, имели много общего. С 1890-х годов в Германии появилось множество книг с такими названиями, как Rembrandt als Erzieher (1890) и Der Rembrandtdeutsche (1892), обе написаны Юлиусом Лангбеном.

В «Рембрандт, философско-кунст-философский взгляд» (1916) Георг Зиммель, один из самых известных социологов своего времени, писал о том «выражении духовного» (Ausdruck des Seelichen), которое он считал достижением Рембрандта. Именно это немецкие художники-импрессионисты стремились сочетать с натуралистическим наблюдением, и именно этого экспрессионисты позже добивались с помощью различных техник; концепция «духовного» (das Geistige), которую Кандинский также сделал центральным элементом своего искусства и теории, глубоко укоренилась в немецком искусстве.

В 1890 году Коринф и Слевогт находились в Мюнхене, который в то время был важным художественным центром, Франц фон Ленбах (1836-1904), который также создал рембрандтовские портреты Бисмарка, был самым уважаемым мюнхенским художником в это время. Более прогрессивные художники во главе с фон Штуком поддерживали контакты с кругами символистов в Париже и в 1892 году создали Мюнхенский сецессион – первое сепаратистское движение в Германии. Среди художников, участвовавших в этой первой выставке, были Коринф, Слевогт, Уде и Трубнер – два последних принадлежали к школе Лейбла. Дега и Моне также были среди тех, кого убедили прислать работы из Парижа.

В Берлине буря вокруг выставки Мунка в 1892 году привела к тому, что 11 художников создали свою собственную выставочную организацию (Gruppe XI), которая стала ядром Берлинского Сецессиона, основанного в 1898 году. Среди его членов были Либерман и художник-символист Хофман. В Берлинском сецессионе выставлялись многие иностранцы, в том числе такие разные художники, как Бланш, Брангвин, Котте, Ходлер, Ла Туш, Люс, Моне, Писсарро, Раффаэлли, Сегантини, Валлоттон, Вюйяр, Уистлер и Роден. (См. также: Венский сецессион)

Растущая известность арт-дилеров, таких как Гурлитт и Кассирер в Берлине и Арнольд в Дрездене, привела к широкой экспозиции работ импрессионистов и постимпрессионистов. Например, картины Ван Гога (1853-1890), пуантилиста Жоржа Сёра (1859-1891), Поля Сезанна (1839-1906) и Поля Гогена (1848-1903) стали широко известны в начале века. Их работы иллюстрировались в периодических изданиях и книгах, и они достигли мифического статуса за десятилетие до того, как стали знаменитыми в Англии или Соединённых Штатах.

Любопытно, что пуантилизм («точечный» стиль дивизионизма, пионерами которого были Сёра и Синьяк) никогда не был так популярен в Германии, как в Голландии или Италии: см., например, итальянский дивизионизм.

Приток французских постимпрессионистских работ в Германию после 1900 года проложил путь для стилистических экспериментов ранних экспрессионистских картин, в которых цвет, рисунок и сюжет все больше искажались, выражая большую психологическую интенсивность, чем Коринф, переданный в «Детстве Зевса».

Колонии художников: Ворпсведе и Дахау

Остаётся рассмотреть ещё одно направление немецкой живописи. Как во Франции художников со всего мира тянуло в Бретань, английских художников – в Корнуолл, а шотландских – в Кокбернспат, так и в Германии желание убежать от городов нашло своё выражение в колониях художников, возникших по всей стране.

Двумя наиболее известными и значимыми в художественном отношении были Ворпсведе на севере и Дахау на юге. Эти колонии не были столь удалены географически, как Понт-Авен. Ворпсведе – это деревня в 20 милях от Бремена, который сам по себе был значительным художественным центром, недалеко от Гамбурга и других крупных городских центров Северной Германии.

Дахау находился недалеко от Мюнхена. Художники из обеих колоний участвовали в сецессионистских и других выставках в городах, из которых они так стремились вырваться. Этот побег в деревню, где Gemeinschaft (сообщество) могло существовать как альтернатива Gesellschaft (обществу) жизни в городе, был основой многих литературных и художественных проявлений того времени. (См. также: Народное искусство)

В 1889 году Фриц Маккенсен (1866-1953) и Отто Модерсон (1865-1943), два художника в возрасте около двадцати лет, приехали в Ворпсведе из Мюнхенской и Дюссельдорфской академий, пытаясь уйти от буржуазного реализма, который они считали традиционным для художественных учреждений этих городов. Вскоре к ним присоединились другие художники, и зимой 1894-5 годов они провели свою первую групповую выставку в Кунстхалле в Бремене, которая затем была перенесена в мюнхенский Гласпласт, где их работы рассматривались как немецкий эквивалент «Мальчиков из Глазго».

Берёзы, вересковые пустоши, болота и каналы были темами их картин, натуралистическими темами, которые часто сочетались с влиянием югендстиля. Это было характерно и для художников Дахау, о чем свидетельствуют работы Людвига Дилля (1848-1940). Поэт Райнер Мария Рильке искал Ворпсведе, как позже он «искал» Родена; он написал поэтические описания обоих художественных явлений. Он нашёл в Ворпсведе квинтэссенцию северного пейзажа, доведённого до совершенства Якобом ван Рюисдалем (1628-1682). Написав о Модерсоне, он отозвался о художнике следующим образом:

Он – признание истинности Рембрандта-немца. Для него тоже птица, селёдка и яблоко более красочны, чем попугай, золотая рыбка и апельсин. Однако это не ограничение, а скорее различие. Он не хочет рисовать южный аспект, который носит свой цвет на рукаве и кичится им. Его задача – вещи, внутренне наполненные цветом, который он сам описал в манере, которую невозможно превзойти, как тайный набожный цвет севера. Мы научимся ценить эту задачу и не упускать из виду ту жизнь, которая пытается решить эту задачу. Это всё ещё глубоко чувствующий человек, у которого есть свои мифы, свой германо-нордический мир.

Паула Модерсон-Беккер

В 1898 году 23-летняя Паула Беккер приехала в Ворпсведе, где подружилась с другими молодыми художниками, в 1900 году познакомилась с Рильке, а в 1901 году вышла замуж за Отто Модерсона. Однако работы своих наставников показались ей слишком жанровыми, и она стремилась к простоте форм и цвета, отчасти от восхищения фон Маресом и Боклином, но, что более важно, от работ Ван Гога и Гогена, которые она видела в Париже. Таким образом, Паула Модерсон-Беккер стала одной из первых непосредственных передатчиц уроков великих французских постимпрессионистов в Германии. Ее картины представляют собой отказ от натуралистической техники, не отказываясь при этом от натуралистической тематики.

Немецкий постимпрессионизм: идеализм против натурализма

Конфликт между идеализмом и натурализмом был центральной проблемой, стоявшей перед немецкими художниками-постимпрессионистами этого периода. Их натурализм становился все более красочным и свободным в исполнении, пока не стал напоминать нечто родственное импрессионизму, хотя имел совершенно иные источники.

Но прежде всего, идеал, который с конца XVIII века был доминирующим направлением в немецком искусстве, никогда не покидал работы даже самых «импрессионистских» художников. (Можно утверждать, что идеализм был фактором со времён немецкого Ренессанса ок. 1430-1580 гг.). Поверхностно казалось, что около 1900 года в европейской живописи появился некий «интернациональный стиль». В 1904 году немецкий критик Альберт Дрезднер писал:

Писсарро в Париже, Либерман в Берлине, Климт в Вене, Клаус в Бельгии, Брайтнер в Голландии, Малявин в России, все они на первый взгляд кажутся национально и индивидуально очень разными художественными личностями – только при ближайшем рассмотрении в работах всех этих художников проявляется удивительное сходство духа, характера и цели. Они узнаваемы как разновидности импрессионистской концепции искусства и настолько управляемы этой концепцией, что национальные различия стираются, а в некоторых случаях почти исчезают. В самом деле – никогда искусство не было столь «ненациональным», как сегодня, в эпоху национального принципа.

Фриц Бургер, однако, воспринимал важные национальные различия между французским и немецким искусством. Для него французское искусство казалось прагматичным, но, тем не менее, прочно основанным на классической традиции. Немецкий художник, по его мнению, был слишком озабочен предметом, чтобы развивать последовательную технику: “Он ищет сущность в самом предмете”.

Мунк и Ходлер были менее затронуты этой дилеммой, возможно, потому, что ни один из них не был немцем. В Германии только после 1905 года немецкий экспрессионизм нашёл пути слияния техники и содержания, наблюдения и выражения. Однако эти дилеммы придали силы лучшему немецкому искусству предыдущего поколения. Либерман и Коринф, в частности, выдающиеся немецкие художники этого поколения, разделяли со своими французскими современниками стремление привить уроки натурализма к продолжающимся традициям собственного национального искусства.

Произведения немецкого постимпрессионизма можно увидеть в некоторых лучших художественных музеях Европы.