Постимпрессионизм в Германии (1880-1910) читать ~20 мин.

В Германии отсутствие сильной традиции импрессионизма в сочетании со слабым влиянием единого художественного центра породило относительно мягкую форму постимпрессионизма по сравнению с Францией. Правда, норвежский художник Эдвард Мунк вызвал переполох в Берлине в 1892 году своими суровыми работами, такими как Больной ребёнок (1885–1886; Национальная галерея, Осло), которые нашли отклик в авангардных кругах. Но преобладающим стилем среди современных художников в Германии оставался натурализм, яркими представителями которого были Ганс фон Марес и Ловис Коринт. (См. также: Постимпрессионизм в Голландии)

Небольшое число художников, работавших преимущественно в Германии, например, уроженцы Швейцарии Арнольд Бёклин и Фердинанд Ходлер, перешли от натурализма к символизму. Примером может служить картина Ходлера Эвритмия (1895, Художественный музей, Берн). Важной фигурой, способствовавшей продвижению современной французской живописи в Германии, стал художественный критик Юлиус Майер-Грефе. Он сделал многое, чтобы работы Ван Гога, Гогена и других французских художников-постимпрессионистов стали достоянием немецкой публики. Кроме того, культурный обмен и взаимные визиты таких художников, как Алексей фон Явленский, Поль Серюзье, Морис Дени, Ян Веркаде и Паула Модерзон-Беккер, также способствовали росту интереса к французской постимпрессионистской живописи в преддверии зарождающегося в Германии экспрессионистского движения.

Предыстория

“Постимпрессионистские школы процветают, можно сказать, бушуют в Швейцарии, Австро-Венгрии и больше всего в Германии, но, насколько мне удалось выяснить, они не внесли никакого позитивного элемента в общий запас идей”. Эти слова написал художественный критик Роджер Фрай (1866–1934) в предисловии к каталогу Второй выставки постимпрессионистов, состоявшейся в Лондоне в 1912 году. На этой выставке английские и русские картины соседствовали с шедеврами Сезанна, Гогена, Пикассо и Матисса. Фрай выразил предубеждение англичан против любого иностранного искусства, кроме французского, сделав исключение только для России. (При этом Фрай проигнорировал и «британских» шотландских колористов). Он был прав, говоря, что постимпрессионизм «бушевал» в Германии — если допустить неточность термина, это происходило с 1880-х годов.

Центры, по-разному реагировавшие на импульсы из Франции, можно было найти почти в каждом крупном немецком городе: Мюнхене, Берлине, Дюссельдорфе, Гамбурге, а также в небольших городах, таких как Веймар, Дармштадт и Дрезден. Каждый из них обладал своими художественными особенностями.

Германия, политически объединённая с 1871 года под властью прусской монархии, в культурном отношении оставалась раздробленной. И хотя Берлин в этот период играл всё более важную и агрессивную роль в художественной жизни страны, он так и не стал таким бесспорным центром, как Париж или Лондон. Эта разрозненность делает немецкое искусство XIX века более сложным и полным внутренних противоречий, чем французское. Неслучайно историю импрессионизма и постимпрессионизма во Франции принято рассматривать либо с точки зрения техники и инноваций, либо как результат жизни художника и его круга общения. В то же время искусство Германии часто анализировалось как симптом культурной и даже политической обстановки, в которой оно создавалось.

Систематических исследований, посвящённых отдельным немецким художникам, существует мало. Даже по творчеству Эдварда Мунка (1863–1944), самого известного и изученного из рассматриваемых здесь мастеров, не хватает полного каталога-резоне, который мог бы дать исчерпывающий обзор его работ. Такие немецкие художники, как Макс Либерман, Ловис Коринт, Макс Слефогт (1868–1932) и многие другие, творившие в Германии, изучены ещё меньше, и получить о них обзорную информацию значительно сложнее.

Немецкий импрессионизм

Импрессионизм в Германии имел своеобразную историю; более того, можно утверждать, что само это понятие вводит в заблуждение. Хотя к концу века такие художники, как Мане, Ренуар и Моне, были хорошо известны, их прямое влияние на так называемых немецких импрессионистов не было глубоким. Либерман, например, формировал свой стиль, восхищаясь немецкой реалистической живописью, в частности Вильгельмом Лейблем (1844–1900), который, в свою очередь, многое почерпнул из общения с Гюставом Курбе (1819–1877). Непосредственное же иностранное влияние на стилистическую эволюцию Либермана оказал спокойный натурализм французской барбизонской и голландской гаагской школ. В 1874 году он посетил Барбизон, чтобы быть ближе к Жану-Франсуа Милле (1814–1875), а в 1880-х годах проводил летние месяцы в Голландии, работая рядом с Йозефом Израэлсом (1824–1911).

Немецкие художники, посещавшие Париж в 1880-х годах, почти ничего не знали о своих французских современниках-импрессионистах, за исключением, возможно, Эдуарда Мане (1832–1883). Чёткая и недвусмысленная связь с Францией в немецкой живописной технике прослеживается только с появлением неоимпрессионизма. Но даже она была опосредована, в первую очередь, бельгийцем Анри ван де Велде (1863–1957), а затем передана таким художникам, как Пауль Баум (1859–1932), Кристиан Рольфс (1849–1938) и Курт Херрманн.

То, что принято называть немецким «импрессионизмом», частично берёт начало в ранних картинах берлинского художника Адольфа фон Менцеля (1815–1905), а частично — в работах мюнхенских реалистов 1860-х и 1870-х годов: Вильгельма Лейбля, Ганса Тома (1839–1924) и Вильгельма Трюбнера. Однако в 1880-е годы нити символизма и идеализма, идущие от романтизма, не исчезли. Такие художники, как Арнольд Бёклин (1827–1901) и Ганс фон Марес (1837–1887), были яркими, хотя и противоречивыми фигурами, чьё влияние было сопоставимо с влиянием Пюви де Шаванна (1824–1898) во Франции. Таким образом, молодому поколению 1880-х годов пришлось столкнуться с огромными стилистическими противоречиями, которые не были разрешены до самого конца века.

В дополнение к стилистическим противоречиям существовало и социальное давление. Во Франции импрессионисты и постимпрессионисты изначально были интересны узкому кругу ценителей. В Германии же талантливые художники, как «большая рыба в маленьком пруду», сразу оказывались в центре внимания. Либерман, например, с ранних лет играл активную роль в обществе: он основывал выставочные институты и вращался в кругах новой социальной и экономической элиты, которая быстро формировалась в Германии.

Академические художники, такие как Антон фон Вернер (1843–1915), и их сторонники в истеблишменте выступали против «импрессионистов». Кайзер Вильгельм II лично осуждал их творчество как «живопись на пленэре» (Freilichtmalerei). Одним из таких художников был Коринт. Он демонстрирует это напряжение между реализмом и идеализмом в своей буйной картине «Детство Зевса» (1905, Кунстхалле, Бремен). На ней изображены его жена и сын — типичная семья вильгельмовской эпохи, — но они слабо замаскированы под мифологический сюжет. Лишь двум художникам удалось разрешить это противоречие между современной жизнью и мифом, которое было основным предметом художественных поисков в 1880-х и 1890-х годах. Оба они не были немцами, но оба сыграли влиятельную роль в Германии и нашли там свои главные площадки для творчества. Это были норвежец Мунк и швейцарец Ходлер.

Эдвард Мунк в Германии (1892–1895)

Эдвард Мунк — единственный северный художник того периода, получивший международный статус, сравнимый с великими постимпрессионистами, работавшими во Франции. Его значение заключается в создании шокирующих и архетипических образов отчуждённого североевропейского общества. Его творчество имеет очевидное сходство с работами Стриндберга и Ибсена — двух великих скандинавских писателей, которые, как и Мунк, извлекли универсальный мифический потенциал из своей буржуазной скандинавской среды.

Все трое впервые получили признание за рубежом именно в Германии. Пейзажи, интерьеры и портреты Мунка отражают мрачную, замкнутую среду, где не хватало физического и духовного света. Хотя талант Мунка признали в Норвегии ещё в раннем возрасте, именно в Германии он нашёл достаточно широкую аудиторию, чтобы сделать свой первый крупный вклад в современное искусство.

Как и многие художники со всей Европы, он учился в Париже, где в конце 1880-х годов познакомился с работами импрессионистов и постимпрессионистов, быстро усвоив их уроки. После короткого периода, когда его творчество отражало объективный подход импрессионистов (как, например, в картине Улица Лафайет, 1891, Национальная галерея, Осло), он развил смелый колористический символизм. На него повлияли работы Поля Гогена (1848–1903) и художников Понт-Авенской школы. Эту новую манеру он использовал для передачи сцен, полных психологического драматизма.

В 1892 году Мунк, у которого только что прошла вторая персональная выставка в норвежской столице Кристиании, был приглашён выставиться в Ассоциации берлинских художников (Verein Berliner Künstler). Это было главное выставочное общество Берлина для художников, работавших в «реалистическо-импрессионистической» манере. Его картины публично назвали «ибсеновскими картинами настроения» (Ibsensche Stimmungsbilder). Они вызвали бурю негодования у критиков — первую из многих, которые Мунку предстояло спровоцировать во время показов своих работ в разных частях Германии.

Эти работы сыграли важную роль, побудив немецких художников экспериментировать с новыми стилями и техниками. Члены Verein, шокированные скандальным успехом в прессе, которым сопровождалось появление картин, проголосовали (120 голосами против 105) за то, чтобы их сняли с выставки.

У Мунка были и защитники, среди них — Либерман и художественный критик Юлиус Майер-Грефе. В тот период Майер-Грефе, как никто другой, поддерживал все новые стилистические течения в живописи и различные стили прикладного искусства, будь то во Франции, Англии или самой Германии. Среди сторонников Мунка нашлось даже несколько состоятельных молодых коллекционеров.

Воодушевлённый своим скандальным успехом, Мунк решил поселиться в Берлине, где вскоре вошёл в интеллектуальный круг, окружавший Августа Стриндберга и польского писателя-декадента Станислава Пшибышевского. Он начал период интенсивной творческой деятельности в живописи и гравюре, задумав множество тем, которые будут повторяться на протяжении всей его жизни. Среди них — цикл о любви и смерти Фриз жизни, частью которого являются такие работы, как Пепел (1894, Национальная галерея, Осло), Половое созревание (1894, Национальная галерея, Осло), Ревность (1895, Собрание Расмуса Мейера, Берген) и Крик (1893, Национальная галерея, Осло). Он оставался в Берлине только до 1895 года, хотя и продолжал там регулярно выставляться. Но этот короткий период был, возможно, самым важным в его карьере.

Фердинанд Ходлер

Как и Мунк, Фердинанд Ходлер (1853–1918) происходил из изолированной горной местности. В Швейцарии, как и в Норвегии, существовала восходящая к XVIII веку традиция возвышенного подхода к пейзажной живописи, где горы и озёра были идеальным сюжетом. Однако к 1880 году в художественном климате обеих стран преобладал реализм.

К концу 1880-х годов Ходлер, пережив религиозный опыт, который почти привёл его в лоно церкви, начал трансформировать реалистический подход своих ранних работ. Он развивал всё более сложный символизм в серии очень больших, симметричных и ритмичных полотен, которые можно сравнить с циклами Мунка на темы жизни и смерти. В самой известной из этих картин, «Ночь» (1891, Художественный музей, Берн), эмблематически представлены различные аспекты сна: кошмары, сновидения, любовь и отдых.

Эти картины религиозны, но не в христианском смысле. Скорее, это манифестации красоты, чистоты и искупления через искусство — алтари новой, личной веры. В картине «Эвритмия» (1895, Художественный музей, Берн) фриз из стариков медленно движется по холсту. Их стилизованные жесты имеют нечто общее с танцевальными движениями, разработанными такими педагогами, как Эмиль Жак-Далькроз, с которым Ходлер позже подружился. Картина представляет собой созерцательный, полный трагизма поиск духовного спокойствия. Это поиск альтернативы позитивистскому и материалистическому миру, доминировавшему в культуре Европы конца XIX века.

После показа картины «Ночь» в Швейцарии Ходлер отвёз её в Париж, где в 1891 году она была принята на выставку Национального общества изящных искусств жюри, в которое входили Пюви де Шаванн, Даньян-Бувре и Ролль. В 1892 году Ходлер также выставлялся в Салоне Розы и Креста. Однако наибольшего успеха он добился именно в Германии на различных выставках сецессионистов — художественных объединений, порвавших с академизмом. «Ночь» была выставлена в Берлине в 1894 году, а в 1897 году она вместе с «Эвритмией» завоевала золотую медаль на выставке в мюнхенском Стеклянном дворце (Glaspalast). Начиная с 1890-х годов Ходлер получал различные заказы на настенную живопись для украшения ратуш, университетов и музеев, сначала в Швейцарии, а затем в Германии.

Кроме фресок и больших полотен, Ходлер также разработал особую манеру пейзажа. Одним из самых ранних зрелых примеров является Женевское озеро из Шексбреса (1895, Кунстхаус, Цюрих). Эти пейзажи швейцарских гор и озёр также выражают единство, равновесие и неизменность мироздания. Часто проводились параллели между ними и пейзажами Поля Сезанна. В 1913 году известный немецкий искусствовед Фриц Бургер посвятил этому сравнению книгу под названием Сезанн и Ходлер.

Оба художника монументализировали формы скал, гор и озёр, игнорируя присутствие человека. Но Сезанн сосредоточился на цветовых нюансах сцены как средстве передачи формы, пространства и, в конечном счёте, реальности, в то время как Ходлер создавал «повышенную» реальность благодаря точности линий и отказу от воздушной перспективы.

В то время как Мунк и Ходлер стремились создать возвышенный, но современный тематический репертуар, цели многих наиболее интересных немецких художников 1880-х и 1890-х годов были скромнее. Поколение художников-идеалистов (символистов, романтиков), таких как Ганс фон Марес и Арнольд Бёклин, было отвергнуто многими модернистами, поддерживавшими импрессионистские течения.

Это противостояние было ярко проиллюстрировано в скандальной статье Майер-Грефе (главного сторонника импрессионистов в Германии) 1905 года Der Fall Böcklin («Дело Бёклина»). В ней он назвал картины Бёклина не имеющими отношения к реальности, а также причудливыми и «неправильными» по технике. Однако идеалистические тенденции сохранялись, например, в творчестве Макса Клингера (1857–1920), а особенно в Мюнхене — у Франца фон Штука (1863–1928), одного из основателей Мюнхенского сецессиона, и иллюстратора Томаса Теодора Гейне (1867–1948). Их декоративный стиль и изображение эротического декаданса контрастируют с более философской серьёзностью Мунка или Ходлера.

Натурализм

Многие из наиболее интересных немецких художников тяготели к более прямолинейному натурализму. Среди них были три художника, представленные здесь, — Либерман, Коринт и Слефогт. В 1890-е годы они стали авангардом художественной жизни Берлина и, в конечном итоге, ведущими деятелями Берлинского сецессиона. Либерман был берлинским художником. Коринт и Слефогт сначала работали в Мюнхене, но в конце 1890-х оба переехали в Берлин, где их творчество встретило более благосклонный приём у критики. Они развивали реалистический подход к живописи, используя всё более свободные и быстрые живописные приёмы, которые предвосхитили некоторые техники группы «Мост» (Die Brücke).

Макс Либерман

Льняной сарай в Ларене (1887, Национальная галерея, Берлин), одна из знаковых картин Макса Либермана, демонстрирует его зрелый стиль. Широкое использование краски и яркий цвет имеют мало общего с работами французских импрессионистов, несмотря на пленэрные эффекты на заднем плане. Картина обладает пафосом, который гораздо ближе к работам Жюля Бастьена-Лепажа (1848–1884), творчество которого многие английские художники считали образцом французского искусства.

Голландские сюжеты, которым Либерман отдавал предпочтение, и живописная традиция их изображения восходили к двум художникам, которыми восхищались Либерман и его современники: Франсу Хальсу (1580–1666) и Рембрандту (1606–1669). Хальс привлекал своей блестящей техникой, Рембрандт — своей Innerlichkeit (внутренней глубиной). В 1876 и 1877 годах Либерман написал серию копий с работ Хальса, влияние которого прослеживается в его портретном искусстве и в широких, виртуозных мазках картины «Аллея попугаев» (1902, Кунстхалле, Бремен), которая по технике исполнения более свободна, чем его ранние работы.

Ловис Коринт

Наследие Хальса и Рембрандта осмыслялось также с точки зрения их «немецких» или «нордических» качеств. В пангерманской культурной империи, идея которой обсуждалась в Германии конца XIX века на разных уровнях, Голландия должна была стать «Нижней Германией». Рембрандт превратился в мощный культурный символ.

В своём «Автопортрете с моделью» (1901, Художественный музей, Винтертур) Ловис Коринт отождествляет себя как с Рембрандтом, так и с Бисмарком. В тот момент миф о Рембрандте и миф, выросший вокруг «железного канцлера», имели много общего. С 1890-х годов в Германии появилось множество книг с такими названиями, как Рембрандт как воспитатель (1890) и Рембрандт-немец (1892), обе написаны Юлиусом Лангбеном.

В работе «Рембрандт: Опыт философии искусства» (1916) Георг Зиммель, один из самых известных социологов своего времени, писал о «выражении душевного» (Ausdruck des Seelischen), которое он считал главным достижением Рембрандта. Именно это немецкие художники-импрессионисты стремились сочетать с натуралистическим наблюдением, и именно этого позже добивались экспрессионисты с помощью иных техник. Концепция «духовного» (das Geistige), которую Кандинский также сделал центральным элементом своего искусства и теории, глубоко укоренилась в немецком искусстве.

В 1890 году Коринт и Слефогт находились в Мюнхене, который в то время был важным художественным центром. Франц фон Ленбах (1836–1904), создававший рембрандтовские портреты Бисмарка, был самым уважаемым мюнхенским художником того времени. Более прогрессивные художники во главе с фон Штуком поддерживали контакты с кругами символистов в Париже и в 1892 году основали Мюнхенский сецессион — первое сепаратистское движение в Германии. Среди участников первой выставки были Коринт, Слефогт, Уде и Трюбнер (последние двое принадлежали к школе Лейбля). Из Парижа для участия в выставке удалось привлечь даже Дега и Моне.

В Берлине скандал вокруг выставки Мунка в 1892 году привёл к тому, что 11 художников создали собственную выставочную организацию («Группа одиннадцати»), которая стала ядром Берлинского сецессиона, основанного в 1898 году. Среди его членов были Либерман и художник-символист Людвиг фон Гофман. В Берлинском сецессионе выставлялись многие иностранцы, в том числе такие разные художники, как Жак-Эмиль Бланш, Фрэнк Брэнгвин, Шарль Котте, Ходлер, Гастон Ла Туш, Максимильен Люс, Моне, Писсарро, Жан-Франсуа Рафаэлли, Джованни Сегантини, Феликс Валлоттон, Эдуар Вюйар, Джеймс Уистлер и Огюст Роден. (См. также: Венский сецессион)

Растущее влияние арт-дилеров, таких как Гурлитт и Кассирер в Берлине или Арнольд в Дрездене, способствовало широкому знакомству публики с работами импрессионистов и постимпрессионистов. Например, картины Ван Гога (1853–1890), пуантилиста Жоржа Сёра (1859–1891), Поля Сезанна (1839–1906) и Поля Гогена (1848–1903) стали широко известны в начале века. Их работы публиковались в периодических изданиях и книгах, и они достигли мифического статуса за десятилетие до того, как стали знаменитыми в Англии или США.

Любопытно, что пуантилизм («точечный» стиль дивизионизма, разработанный Сёра и Синьяком) так и не стал в Германии столь же популярным, как в Голландии или Италии (см., например, итальянский дивизионизм).

Приток французских постимпрессионистских работ в Германию после 1900 года проложил путь для стилистических экспериментов ранних экспрессионистских картин. В них цвет, рисунок и сюжет всё больше искажались, выражая психологическую интенсивность, превосходящую ту, что Коринт передал в «Детстве Зевса».

Колонии художников: Ворпсведе и Дахау

Остаётся рассмотреть ещё одно направление немецкой живописи. Подобно тому как художников со всего мира тянуло во французскую Бретань, английских художников — в Корнуолл, а шотландских — в Кокбернспат, так и в Германии желание сбежать из городов нашло своё выражение в колониях художников, возникших по всей стране.

Двумя наиболее известными и значимыми в художественном отношении были Ворпсведе на севере и Дахау на юге. Эти колонии не были так географически удалены, как Понт-Авен. Ворпсведе — это деревня примерно в 30 километрах от Бремена, который сам по себе был крупным художественным центром, расположенным недалеко от Гамбурга и других городов Северной Германии.

Дахау находился недалеко от Мюнхена. Художники из обеих колоний участвовали в сецессионистских и других выставках в тех самых городах, из которых они так стремились вырваться. Этот побег в деревню, где Gemeinschaft (община) могла существовать как альтернатива Gesellschaft (обществу) городской жизни, лежал в основе многих литературных и художественных явлений того времени. (См. также: Народное искусство)

В 1889 году Фриц Маккензен (1866–1953) и Отто Модерзон (1865–1943), два молодых художника, приехали в Ворпсведе из Мюнхенской и Дюссельдорфской академий. Они пытались уйти от буржуазного реализма, который считали неотъемлемой частью художественных институций этих городов. Вскоре к ним присоединились другие художники, и зимой 1894–1895 годов они провели свою первую групповую выставку в бременском Кунстхалле. Затем выставка была перенесена в мюнхенский Стеклянный дворец, где их работы сочли немецким эквивалентом группы «Парни из Глазго».

Берёзы, вересковые пустоши, болота и каналы стали главными темами их картин. Эти натуралистические мотивы часто сочетались с влиянием югендстиля. Подобное было характерно и для художников Дахау, о чём свидетельствуют работы Людвига Дилля (1848–1940). Поэт Райнер Мария Рильке «открыл» для себя Ворпсведе так же, как позже он «открыл» Родена; он оставил поэтические описания обоих художественных явлений. В Ворпсведе он нашёл квинтэссенцию северного пейзажа, доведённого до совершенства Якобом ван Рёйсдалем (1628–1682). Писав о Модерзоне, он отозвался о нём так:

“Он — признание истинности Рембрандта-немца. Для него тоже птица, селёдка и яблоко более красочны, чем попугай, золотая рыбка и апельсин. Однако это не ограничение, а скорее различие. Он не хочет рисовать южный аспект, который носит свой цвет на рукаве и кичится им. Его задача — вещи, внутренне наполненные цветом, который он сам описал в манере, которую невозможно превзойти, как тайный набожный цвет севера. Мы научимся ценить эту задачу и не упускать из виду ту жизнь, которая пытается решить эту задачу. Это всё ещё глубоко чувствующий человек, у которого есть свои мифы, свой германо-нордический мир.”

Паула Модерзон-Беккер

В 1898 году двадцатидвухлетняя Паула Беккер приехала в Ворпсведе, где подружилась с другими молодыми художниками. В 1900 году она познакомилась с Рильке, а в 1901-м вышла замуж за Отто Модерзона. Однако работы её наставников казались ей слишком жанровыми, и она стремилась к простоте форм и цвета. Её вдохновляло творчество фон Мареса и Бёклина, но в ещё большей степени — работы Ван Гога и Гогена, которые она видела в Париже. Таким образом, Паула Модерзон-Беккер стала одной из первых, кто непосредственно принёс уроки великих французских постимпрессионистов в Германию. Её картины представляют собой отказ от натуралистической техники без отказа от натуралистической тематики.

Немецкий постимпрессионизм: идеализм против натурализма

Конфликт между идеализмом и натурализмом был центральной проблемой, стоявшей перед немецкими художниками-постимпрессионистами этого периода. Их натурализм становился всё более красочным и свободным в исполнении, пока не стал напоминать нечто родственное импрессионизму, хотя и имел совершенно иные истоки.

Но прежде всего, идеал, который с конца XVIII века был доминирующим направлением в немецком искусстве, никогда не исчезал из работ даже самых «импрессионистических» художников. (Можно утверждать, что идеализм был важным фактором со времён немецкого Ренессанса, ок. 1430–1580 гг.). Поверхностно казалось, что около 1900 года в европейской живописи появился некий «интернациональный стиль». В 1904 году немецкий критик Альберт Дрезднер писал:

“Писсарро в Париже, Либерман в Берлине, Климт в Вене, Клаус в Бельгии, Брейтнер в Голландии, Малявин в России — все они на первый взгляд кажутся очень разными в национальном и индивидуальном плане художественными личностями. Но при ближайшем рассмотрении в работах всех этих художников проявляется удивительное сходство духа, характера и цели. Они узнаваемы как разновидности импрессионистской концепции искусства и настолько подчинены этой концепции, что национальные различия стираются, а в некоторых случаях почти исчезают. Поистине, никогда искусство не было столь «ненациональным», как сегодня, в эпоху национального принципа.”

Фриц Бургер, однако, видел важные национальные различия между французским и немецким искусством. Для него французское искусство казалось прагматичным, но при этом прочно основанным на классической традиции. Немецкий художник, по его мнению, был слишком поглощён сюжетом, чтобы развивать последовательную технику: “Он ищет сущность в самом предмете”.

Мунк и Ходлер были менее затронуты этой дилеммой, возможно, потому, что ни один из них не был немцем. В Германии только после 1905 года немецкий экспрессионизм нашёл способы слияния техники и содержания, наблюдения и выражения. Однако именно эти дилеммы придавали силу лучшему немецкому искусству предыдущего поколения. Либерман и Коринт, выдающиеся немецкие художники этого поколения, разделяли со своими французскими современниками стремление привить уроки натурализма к живым традициям собственного национального искусства.

Произведения немецкого постимпрессионизма можно увидеть в некоторых лучших художественных музеях Европы.