Постимпрессионистская живопись читать ~27 мин.

В 1895 году Теодор де Вызева, художественный критик и энтузиаст вагнеровского искусства, оглянулся на предыдущие 15 лет французской живописи и пришёл к выводу, что можно провести чёткую границу между анархией и стремительным новаторством 1880-х годов и консолидацией и относительным порядком последующих пяти лет. Анализ отличительных характеристик искусства до и после 1890 года, проведённый де Вызевой, является полезной отправной точкой для рассмотрения постимпрессионизма во Франции в период с 1880 по 1905 год.

Парижское искусство и французский салон (1880-е гг.)

Искусство Парижа 1880-х гг. не поддавалось простому определению. Ни одна эстетическая теория, ни один стиль не были доминирующими ни в кругу участников ежегодной выставки Салона, ни за его пределами.

Ситуация была настолько запутанной, что Эмиль Бернар (1868-1941), придя в 1884 году в ателье Кормона, не только старательно осваивал зачатки академического образования, но и, по примеру своих коллег постимпрессионистов, Луи Анкетена (1861-1932) и Тулуз-Лотрека, проводил время, копируя старых мастеров в Лувре и изучая последние работы импрессионистов в галереях на улице Лаффит.

В результате возникло несколько противоречивое стремление “писать палитрой импрессионистов и рисовать, как старые мастера”. Реакция Бернара на отсутствие согласованности в художественной среде была типичной: ни официальный мир искусства Парижского салона и Школы изящных искусств, ни импрессионисты не удовлетворяли потребности молодых художников этого десятилетия в целостной эстетической теории.

Внутри Салона ситуация была не столь обнадёживающей. В 1880 году маркиз де Шенневьер был встревожен организацией и содержанием Салона. Он предложил реформировать его структуру таким образом, чтобы художники могли стать собственным руководящим органом. Это было реализовано на практике в 1881 г., когда Салон был переименован в Общество французских художников, а в 1884 г. это изменение было официально закреплено. Однако эта реформа не сразу улучшила качество выставляемого искусства. Ещё в 1880 г. де Шенневьер воскликнул: “Какое хаотичное собрание бесполезных художников! Какое кладбище посредственностей! Какая мешанина ничтожных художников! Они развешаны повсюду, внутри, снаружи, на лестничных площадках, в коридорах, на лестницах, здесь, там и везде! Что нужно было сделать, чтобы заслужить исключение из такой выставки?”

Отчасти именно недостатки Салона спровоцировали появление в Париже в 1880-х годах альтернативных выставочных организаций. Вслед за такими предшественниками, как Парижские выставки импрессионистов (начавшиеся в 1874 г.) и превращение дилеров из простых обработчиков картин в организаторов выставок, это увеличение числа выставок развивалось в трёх направлениях.

Во-первых, резко возросло число независимых выставочных организаций, таких как Общество французских акварелистов, Художественный и литературный кружок Вольнея, Кружок Буасси д’Англас, а в 1884 г. – Салон независимых.

Во-вторых, коммерческие галереи активизировали свою выставочную деятельность. Например, в 1882 г. дилер Жорж Пети учредил серию международных выставок, которые ежегодно проводились в его просторных, богато украшенных галереях. Эти выставки были масштабными и космополитичными, в них в разное время участвовали как французские художники – Жером, Беснар, Раффаэлли, Моне, Ренуар, так и зарубежные – Уистлер, Уоттс, Милле, Менцель, Либерман, Болдини.

Наконец, выставочное пространство обеспечивалось растущим числом небольших литературных периодических изданий, которые демонстрировали растущий интерес к изобразительному искусству. Одилон Редон (1840-1916) провёл две свои первые значительные выставки литографий в редакциях журналов La Vie Moderne (1881) и Le Gaulois (1882).

Аналогичным образом Эдуард Дюжарден под влиянием своих друзей Анкетена и Тулуз-Лотрека предоставил в распоряжение редакции La Revue Independante, и первая выставка состоялась в 1887 году. В 1890-х годах эту практику продолжили такие периодические издания, как La Revue Blanche и La Plume, причём в помещении последнего был организован Salon des Cent. В 1881 г. Артур Беньер рассматривал рост Общества французских акварелистов как начало потока, который вполне может свергнуть монополию официального Салона. Жак-Эмиль Бланш позднее считал, что именно этот «поток» к концу 1880-х годов породил такие «подразделения внутри живописных стилей», как прерафаэлиты, экзотизм, японизм, уистлеризм и этот вильдизм, или культ искусства, который несёт в себе свой собственный конец, – все это смешалось с импрессионизмом».

Распад группы импрессионистов

Упоминание Бланш импрессионизма как одного из многочисленных стилей в живописи 1880-х годов свидетельствует об отсутствии у него самостоятельной идентичности, которую могло бы развить молодое поколение художников.

Распад группы импрессионистов стал очевиден уже в 1880 году, когда Клод Моне (1840-1926) и Пьер-Огюст Ренуар (1841-1919) участвовали в Салоне, а не в пятой выставке импрессионистов. Золя в статье «Вольтер» трижды обрушился на импрессионизм, обвинив импрессионистов в незаконченности, поспешности исполнения и неспособности найти формулу для создания великого шедевра импрессионизма: “Борьба импрессионистов ещё не достигла своей цели; они остаются ниже того, за что берутся, они заикаются, не находя нужных слов”. Моне и Ренуар ответили на вызов, брошенный Золя, и по-разному подчеркнули важность формы в своих картинах. Кризис, через который прошли все художники-импрессионисты в это десятилетие, был метко подмечен Феликсом Фенеоном в замечании, сделанном о Ренуаре:

“Ренуар начал испытывать угрызения совести. В качестве реакции против экзотического опьянения цветом и подчинения фигур атмосфере он очертил человеческую форму сильным контуром и, решив, что во Франции цель художника состоит исключительно в оформлении прямоугольной поверхности, старался не позволять атмосфере и её случайностям оказывать своё прежнее разрушительное воздействие на композицию”.

Альтернативы импрессионизму

Одним из выходов из кризиса внутри импрессионизма стало развитие неоимпрессионизма, который в зачаточном виде появился в 1884 году на Салоне Независимых в картине Сёра «Une Baignade: Asnieres». Эта новая форма дивизионизма, с её упором на научные теории цвета, выглядела более обоснованной, чем импрессионизм. Однако, что свидетельствует о запутанном художественном климате Парижа этого десятилетия, новый стиль живописи мог одновременно интерпретироваться как высшая натуралистическая форма живописи, как визуальное выражение анархизма и как живописный эквивалент откровенно антинаучного литературного течения, символизма.

О развитии событий в Италии см. Итальянский дивизионизм (ок. 1890-1907 гг.). О ещё более «натуралистическом» стиле постимпрессионистской живописи см. Постимпрессионизм в Голландии (1880-1920), Школа живописи в Глазго (1880-1915) и Гейдельбергская школа в Австралии.

Альтернативным выходом из живописного кризиса стал более нигилистический жест, примером которого стало неприятие Анкетеном и Бернаром в конце 1886 года академического искусства, а также импрессионизма и неоимпрессионизма. Посетив осенью студию Синьяка, чтобы “узнать последние новости о пуантилизме и хроматических исследованиях теоретиков оптики”, Бернар пришёл к выводу, что “хотя этот метод и хорош для яркого воспроизведения света, он портит цвет, и я сразу же принял противоположную теорию”. Эта теория заключалась в желании “отказаться от импрессионистов, чтобы позволить Идее доминировать в технике живописи”. (Описание стиля импрессионистов см: Характеристика импрессионистической живописи 1870-1910).

Последствия решения Бернара и Анкетена должны были стать судьбоносными для развития новой формы живописи конца 1880-х годов – живописного символизма. Не менее значим и характер их решения. Оно отражает как анархическую социально-политическую ситуацию во Франции в это десятилетие, так и последние события в литературных кругах.

Общество и политика во Франции (1880-е гг.)

В контексте политических и социальных событий во Франции 1880-е гг. стали десятилетием крайностей. Французское общество, сформированное быстрой индустриализацией и экономическим ростом, хотя и подверженное кризисам, таким как депрессия середины 1880-х годов, должно было также психологически смириться с поражением от пруссаков в 1870 году.

Индустриализация принесла с собой капиталистическое общество, отличительной чертой которого стал материализм. Преобладающее левое отвращение к материализму и эксплуатации современной Франции принимало различные формы: метание бомб, к которому привержены такие писатели, как Клодель и Фенон; уход в герметичный мир искусственности, пропагандируемый Дж. Гюисманс в своём романе «Перезагрузка», опубликованном в 1884 году; попытка возмутить публику, любящую искусство, с помощью революционных методов живописи, таких как неоимпрессионизм Серата; стремление отменить все прежние формы литературы и искусства, как предлагали Жан Мореас, Бернар и Анкетин, чтобы создать искусство совершенно новое.

Анализ некоторых великих произведений постимпрессионизма см: Анализ современной живописи (1800-2000).

Французское литературное творчество

Французской литературе 1880-х годов также не хватало ощущения целостности. Уже в 1881 г. Поль Бурже в работе «Очерки французской психологии» утверждал, что в современной французской декадентской литературе, олицетворением которой, по его мнению, являются Золя и братья де Гонкуры, наступил кризис. Отрицая зависимость этих авторов от фиксации гнусных подробностей современной жизни, Бурже выступал за создание новой литературы, основанной на воображении и чувстве. Последовавшая за этим дискуссия в литературных кругах Франции о реформе литературы проходила на фоне растущего интереса к убеждению, что Истина, или Идея, пребывает только в разуме, что доказательство этой Истины может быть представлено только через предметы, являющиеся эквивалентами или символами этой Истины, и что только человек, наделённый гением, способен интерпретировать этот конкретный набор эквивалентов.

Чтобы подтвердить свою веру в новаторское лицо этой литературы, Мореас уже через год опубликовал манифест новой литературной школы – символизма. Этот манифест, в свою очередь, вызвал бурную дискуссию, в ходе которой Гюстав Кан через десять дней опубликовал свой собственный манифест символизма. Статья Кана, озаглавленная La Reponse des Symbolistes и опубликованная в газете L’Evenement, дала наиболее последовательное выражение целей этой новой школы. Что касается вопроса о предмете, то Кан заявил, что:

Мы устали от повседневного, близкого и современного; мы хотим иметь возможность поместить развитие символа в любой период, даже в сновидения. Мы хотим заменить борьбу личностей борьбой чувств и идей. Цель нашего искусства – объективировать субъективное (внешнее воплощение Идеи) вместо субъективирования объективного (природа, увиденная через темперамент).

Живописный символизм: Луи Анкетин, Эмиль Бернар

Именно на такое решение проблемы декадентства в литературе через введение Идеи в качестве предмета изображения ссылались Анкетин и Бернар, когда отвергали импрессионизм и хотели позволить “идеям доминировать в технике живописи”. Это не простое совпадение. Зимой и ранней весной 1885-6 гг. Анкетин готовил огромную картину под названием «Интерьер у Аристида Бруана».

Уничтоженная вскоре после этого, картина, очевидно, представляла собой вид популярного кафе-кабаре Аристида Бруана на Монмартре «Мирлитон» с портретами таких завсегдатаев, как Бернар, Тулуз-Лотрек и Дюжарден. Однако в картине была одна несочетаемая фигура – большая обнажённая женщина, описанная как «символическая фигура», присутствие которой было обусловлено Дюжарденом. Анкетин и Дюжарден были друзьями ещё со времён учёбы в Руане.

Около 1880 г. они оба приехали в Париж, где Дюжарден быстро вошёл в протосимволистские литературные круги Малларме и Вилье де л’Исль-Адама. В 1885 г. он начал издавать Revue Wagnerienne, а в 1886 г. стал редактором Revue Independante, и познакомился с такими центральными литературными фигурами, как Мореас и Кан. Хотя контакты Дюжардена с писателями-символистами могли сделать манифесты символистов доступными для Анкетена, Бернар также был хорошо осведомлён о новинках в литературе того времени. Во время своего пешего путешествия по Нормандии и Бретани в 1886 г. он читал стихи Малларме, Верлена и Мореаса, а также сочинял собственные стихи.

Вооружённый программой символистов, изложенной Мореасом и Каном, и воодушевлённый небольшой группой статей, таких как «Заметки о вагнеровской живописи и Салоне 1886 года» де Вызева и «Эстетика полихромного дерева Кана», Призывая пересмотреть соотношение формы и содержания в живописи, Бернар и Анкетин зимой 1886-7 гг. разрабатывают стиль живописи, способный адекватно выразить новый предмет искусства – Идею. Они подошли к проблеме с двух сторон: предметной и технической.

В первом случае они обратились к откровенно ненатуралистическим или искусственным темам, таким как цирк и сцены кафе-кабаре. О том, что эти темы рассматривались как противоречащие натурализму, свидетельствуют события 1880-х годов. В театре возрождался интерес к пьеро и пантомиме. Об этом свидетельствует создание в 1880 году театра пантомимы Поля Маргерита «Theatre des Valvins»; количество пьес о пьеро, написанных такими символистами, как Гюисманс и Альбер Орье; убеждённость Малларме в существовании связи между элементом неожиданности, вызыванием мечты, идеями и пантомимой.

Важность этой связи между пьеро, пантомимой, символизмом и ненатурализмом подчёркивает тот акт, что когда 23 марта 1888 года Антуан, директор Театра Либр, решил порвать с господствовавшим в его театре натурализмом, он выбрал для постановки пьесу Маргариты «Пьеро, убивший свою женщину». В 1880-е годы Пьеро переходит из мира пантомимы в мир цирка, где становится Клоуном.

Клуазонизм

В поисках новой техники живописи Бернар и Анкетин обратились к образцам грубой, почти аляповатой живописи, которые они нашли в картинах Сезанна «Портрет Ахилла Императора» и Ван Гога «Едоки картофеля». На них также повлияли смелые контуры и плоские цветовые пространства ксилографий Укиё-э и средневековых витражей, а также пространственно разрозненные натюрморты Сезанна начала 1880-х годов.

К концу весны 1887 г. Бернар и Анкетин объединили эти живописные и технические источники в стиль живописи, который они назвали клуазонизм, в честь средневековой техники эмалирования клуазоном. Новый стиль, характеризующийся строгими контурами, окружающими участки плоского цвета, и отсутствием логического пространственного спада, как это показано в картине Анкетена «Улица в пять часов вечера» : Пять часов вечера» и «Железные мосты» Бернара, был направлен на передачу сущности изображаемого объекта, а не на точную фиксацию его внешнего вида.

Поль Гоген

Придерживаясь этой новой формы живописи, Бернар в середине августа 1888 года прибыл в Понт-Авен в Бретани. Здесь он возобновил контакты с Полем Гогеном (1848-1903). В результате были написаны две картины в стиле символизма: «Бретонские женщины на прощании» Бернара и «Видение после проповеди» Гогена. Для Гогена картина Бернара стала решением проблем, с которыми он столкнулся как минимум три года назад.

В январе 1885 года Гоген высказал мнение, что великие произведения искусства создаются чувствами, а не интеллектом, что линия и цвет обладают символическими свойствами, что картина не должна иметь специфического литературного подтекста и что великие эмоции лучше всего воплощаются в простейшей форме через сновидение, а не через непосредственное наблюдение внешнего мира.

За прошедшие три года Гоген действительно экспериментировал с такими отступлениями от объективного натурализма, как дробные композиции «Бретонская пастушка», упрощение контуров и цвета в декоре керамических горшков зимой 1886-7 годов, декоративные цветовые плоскости в «Пейзаже Мартиники» 1887 года. Однако именно освобождение от последних остатков импрессионизма, которое Бернар предложил Гогену летом 1888 г. и которое старший художник реализовал в картине «Видение после проповеди». В этой картине, используя свой собственный вариант живописного символизма, известный как Синтетизм, Гоген пришёл к радикальной форме живописи, в которой сон и воспоминание вытеснили объективное наблюдение внешнего мира, а линия, цвет и композиция направили внимание зрителя от узнавания отдельных предметов на картине к восприятию более общего смысла – творческой силы художника, для которого эти предметы были лишь символами.

Гоген и Бернар летом 1888 года придали живописную форму литературным манифестам 1886 года; Идея в произведении искусства была облечена в чувственную форму, изображённые предметы были лишь средством внешнего воплощения этой Идеи, а не средством передачи личного отклика художника на видимый мир.

Поселения художников в Бретани

Упрощению изображения, достигнутому Гогеном и Бернаром, способствовали, как предположил в 1903 г. Арман Сеген, резко окрашенные полевые узоры бретонского пейзажа. Бретань уже несколько десятилетий привлекала художников и писателей своим разнообразным ландшафтом, своеобразными костюмами, традиционным укладом жизни и религией, которые можно отнести к «живописным». Отмеченная ещё в 1795 г. Жаком Камбри, эта интерпретация Бретани была впервые воспринята такими писателями, как Шатобриан и Бальзак.

Однако примерно с 1840 г. Бретань стали посещать и художники. Во главе с Адольфом Леле, чьи первые бретонские жанровые картины были выставлены в Салоне 1838 г., а также с такими художниками, как Дюро, Люминаль и Пенги-л’Харидон, увлечение этим регионом привело в 1860-х годах к созданию колоний художников в Понт-Авене, Дуарненезе, Канкале, Конкарно и, чуть позже, в Камаре.

Ирландские художники также были постоянными посетителями Бретани. Однако в центре их внимания был реализм с оттенком импрессионизма, как, например, в работах «Улица в Бретани» (1881) Стэнхоупа Форбса (1857-1947), Сбор яблок (1883) Уолтера Осборна (1859-1903), Ворота старого монастыря, Динан (1883) Джозефа Малахи Кавана (1856-1918). Другим важным ирландским художником-постимпрессионистом, часто посещавшим Бретань, был франкофил Родерик О’Конор (1860-1940).

К 1880 г. улучшение коммуникаций обеспечило быстрый рост туризма и развитие купальных курортов в Динане, Сен-Мало и недавно построенном специально для этих целей Ла-Боле. Потребности новой публики привели к появлению множества путеводителей, таких как «Бретонский народ – художественный тур по Бретани» Блэкберна (1880 г.), к созданию сувенирной ремесленной промышленности, а также к появлению моды на фотографии, запечатлевшие местные достопримечательности и характерные бретонские события, такие как борцовские матчи, костры в День Святого Иоанна и праздники Пардонов.

У Бретани были и другие преимущества для художника. Стоимость жизни была невысокой, о чем Гоген упоминал в письме к жене в августе 1885 г.: “В Бретани по-прежнему жить дешевле всего”. Кроме того, модели были легкодоступны и сговорчивы. В 1880 г. Блэкберн сообщал, что крестьяне, особенно женщины, охотно работали натурщицами за небольшую плату.

Хотя дешёвая жизнь, услужливые модели и живописные сюжеты объясняют поток французских художников, регулярно прибывавших в Бретань, одной из отличительных черт колоний художников был их интернациональный характер: сюда приезжали художники из Америки, Швеции, Норвегии, Англии и Голландии.

Во многом это стало результатом приезда в конце 1860-х дов голландского художника Германа Ван де Анкера и американца Роберта Уайли, которые поселились в Понт-Авене. Уайли обучался в ателье Жерома, которое посещало большинство американских художников в Париже, и через него другие ученики Жерома отправились писать картины в Бретань. Открытие в конце 1870-х годов Академии Жюлиана, где ученики ателье Жерома и других ателье могли получать дополнительное образование, расширило эту сеть контактов и обеспечило постоянный приток в Бретань учеников многих национальностей.

Есть ещё один аспект Бретани, который привлекал некоторых художников. В силу географической удалённости от Парижа, сурового климата и бедных почв, а также социально-экономической отсталости Бретань была регионом, отличавшимся крайней бедностью, глубокой набожностью, остатками язычества и фатализмом, порождённым жестокой борьбой за выживание. Некоторые из этих суровых качеств проявляются в работах таких салонных художников, как Даньян-Бувере и Гийу, но наиболее ярко они проявились в творчестве Одилона Редона, Котте, Гогена, Бернара и группы последователей Гогена, названной школой Понт-Авен. Когда Редон посетил этот регион в 1876 г., мрачный, серый, окутанный туманом пейзаж привёл его к выводу, что Бретань – это «печальная земля, отягощённая мрачными красками… земля без дневных грёз».

Реакция Гогена на её примитивизм и благочестие была более позитивной. Он стремился передать “тусклую, приглушённую, мощную ноту” своих башмаков, звенящих по гранитной почве, а также “деревенскую суеверную набожность” бретонского крестьянина, которую он выразил в картине «Видение после проповеди» и двух картинах 1889 года «Голгофа» – «Жёлтый Христос» и «Бретонская Голгофа». Для Бернара также существовала тесная связь между примитивизмом и благочестием Бретани и его собственным неприятием современного французского индустриального общества. По возвращении из Бретани в 1886 г. он признался, что:

“ — Я вернулся набожным верующим. Бретань снова сделала из меня католика, способного бороться за Церковь. Я был опьянён ладаном, органами, молитвами, старинными витражами, иератическими гобеленами и путешествовал сквозь века, все больше изолируясь от своих современников, чья увлечённость современным индустриальным миром не вызывала во мне ничего, кроме отвращения. Постепенно я становился человеком Средневековья, я не любил ничего, кроме Бретани”.

Серюзье: Талисман и наби

Когда Поль Серюзье (1864-1927) приехал в Понт-Авен в 1888 году, он был студентом Академии Жюлиана и художником успешной салонной картины «Бретонский ткач», живописно изображающей местность. К моменту отъезда из Понт-Авена в начале октября 1888 г. он получил от Гогена урок по принципам живописного символизма и стал приверженцем более жёсткой, примитивизирующей трактовки региона, которой придерживались Гоген и Бернар.

Вооружившись результатом своих занятий – радикально упрощённым описанием пейзажа в окрестностях Понт-Авена, получившим название «Талисман», Серюзье вернулся в Академию Жюлиана. Здесь «Талисман» вдохновил группу молодых художников отказаться от академического образования и пробных экспериментов с импрессионизмом и перейти к стилю живописи, соответствующему канонам живописного символизма Гогена.

С Серюзье в качестве лидера группа окрестила себя «Наби», или «Пророки», и к весне 1889 года в неё вошли Пьер Боннар, Морис Дени, Эдуард Вюйар, Рансон, Ибельс и Кер-Ксавье Руссель. Вместе эти художники должны были доминировать в одном из направлений парижской живописи 1890-х годов.

1890-е годы

Хотя обращение наби на сторону Гогена связывает 1880-е и 1890-е годы, в последнем десятилетии есть черты, которые чётко отличают его от революционных, экспериментальных лет 1880-х годов. Пожалуй, самыми значительными событиями 1890-х годов стали смерть или отсутствие в Париже лидеров авангарда 1880-х годов – Винсент Ван Гог покончил с собой в июле 1890 года, Жорж Сёра умер в марте 1891 года, а Гоген в следующем месяце отправился в своё первое путешествие на Таити. Образовался вакуум, который необходимо было заполнить.

Одним из решений проблемы утраты лидерства стало перераспределение сил между искусством и литературой. Морис Дени вспоминал, что “после отъезда Гогена на Таити среди художников стал преобладать прежде всего литературный символизм”. Влияние этого сдвига прослеживается в характере творчества наби в 1890-е годы.

Несмотря на то, что каждый из них придерживался своего индивидуального стиля, почти все набисты участвовали в разработке декораций, костюмов и программ для двух основанных в это десятилетие театров символистов – Театра искусств Поля Форта и Театра дель По  Лугна-По. Привлекала их и книжная иллюстрация; например, Дени в 1889-90 гг. выполнил эскизы для книги Верлена «Sagesse», а также для книги Жида «Voyage d’Urien», вышедшей в 1893 году. Литература и искусство вновь встретились в покровительстве, которое оказывали наби авангардным литературным изданиям, таким как Revue Blanche, в виде оригинальных гравюр для вставки в ежемесячные выпуски.

В 1880-х годах новое искусство плаката, разработанное вначале Жюлем Шере (1836-1932), привлекает многих дизайнеров, включая Теофиля Стейнлена (1859-1923), создателя культового плаката «Кабаре дю Шат Нуар», великий Тулуз-Лотрек (1864-1901), автор многочисленных шедевров, а также Боннар, Вюйар и другие наби. В 1890-х годах, благодаря модерну, появляется декоративный, криволинейный стиль плаката, привлекающий множество художников, в том числе Альфонса Муху (1860-1939). Подробнее см: История плакатного искусства (с 1860 г. и далее).

Группа художников Les Vingt (1883-93 гг.)

В период этого вакуума в Париже брюссельская группа Les Vingt стала играть влиятельную роль в парижском авангарде. С момента своего основания в 1883 г. Les Vingt взяла за правило приглашать на свои ежегодные выставки художников-авангардистов из-за рубежа и к концу 1880-х годов утвердилась в качестве ведущего международного выставочного органа авангардного искусства.

Более того, находясь на перекрёстке между движением искусств и ремёсел в Англии и ненатуралистической декоративной традицией во Франции, он стал колыбелью модерна и ведущим форумом декоративного искусства. Пропаганда декоративного искусства Les Vingt оказала немедленное влияние на Париж.

Начиная со своей второй выставки в 1891 г., более либеральный Салон Национального общества все больше выставочных площадей отводил декоративному искусству, что было дополнено в том же году решением Энциклопедического журнала публиковать обширные статьи об этом растущем направлении в искусстве.

Современные художники также отреагировали на подъем прикладного искусства. В то время как Беснар, Аман-Жан и Анри Мартен реализовывали обширные программы настенной живописи, наби обратили своё внимание на мебель, ширмы и ткани. И действительно, пригодность их стиля для декоративного искусства в полной мере оценил Луис Тиффани, заказав в 1894 г. у этих художников несколько изделий витражного искусства. Выполненные работы заняли почётное место на открывшейся выставке Дома модерна Сэмюэля Бинга в Париже в декабре 1895 года. Пьер Боннар был наиболее последовательным из художников-колористов: см. например, его картины конца XX века, такие как «Зелёная блузка» (1919, Метрополитен-музей) и «Терраса в Верноне» (1939, Метрополитен-музей).

Давление новаторства

Если «наби» смогли найти в литературе и в Les Vingt альтернативы лидерству Гогена, способные поддерживать новаторство пикториального символизма на протяжении большей части 1890-х годов, то для других художников, а также писателей требования новаторства, установленные в предыдущее десятилетие, оказались слишком высокими.

О важности новаторства в искусстве 1880-х годов можно судить по программе символизма: он отверг все прошлые традиции в искусстве и литературе, чтобы создать новый, не поддающийся описанию вид искусства, который, по определению, не может оцениваться по каким-либо объективным стандартам.

Превосходство заключалось исключительно в убеждённости художника в том, что он дал адекватную пластическую интерпретацию Идее, и поэтому стало синонимом индивидуальности и оригинальности. Для многих художников требование постоянного новаторства оказалось слишком обременительным, и они стремились вернуться к более традиционным, узнаваемым стандартам.

Теодор де Вижева так охарактеризовал этот кризис: “Мы совершенно серьёзно пришли к убеждению, что единственная необходимость для художника – быть оригинальным, то есть предоставлять публике произведение искусства, которое во всех отношениях отличается от того, что было раньше. Выход – возвращение к традициям прошлого, и в первую очередь к самой важной из них – «подражанию» ценному образцу”.

Возвращение к натурализму

Один из аспектов рекомендаций де Виза был актуален как для символистов, так и для натуралистов и выражался в форме «духовного натурализма». Это отступление, получившее чёткое изложение в романе Ж.К. Гюисманса «Ла-Бас» , опубликованном в 1891 г., предполагало применение точности натурализма к исследованию духовных движений и физического опыта человека. Это позволило соединить идеальное и сверхъестественное с описанием обыденного опыта.

Эта форма натурализма, наделённая идеалом, получила живописное выражение в картинах, представленных на обоих Салонах 1890-х годов. Эдуард Род, например, отмечал в 1891 году, что, как и в современной литературе, натурализм исчез из стен Салонов. На его месте возникла новая школа, возглавляемая Казеном, Каррье и Беснаром, которая применяла натуралистические приёмы для выражения всего спектра человеческих эмоций и стремлений. Мейньян попытался достичь этого в картинах «Карпо» 1891 года и «Проход судьбы» 1895 года, а Беснар считал, что ему это удалось в экологических портретах, таких как «Портрет мадам графини Мегрот де Кадиньян».

Кроме того, именно сочетание конкретного реализма, злободневности и философского посыла вызвало одобрение критиков в таких картинах Салона 1899 года, как «Счастливые забавы» Шабаса и «Безмятежность» Мартена . Подробнее о дихотомии между натурализмом и идеализмом см: Постимпрессионизм в Германии (ок. 1880-1910).

Возвращение к классическому идеалу

Альтернативным средством борьбы с новаторством, предложенным де Вызевой, было возвращение к классическому идеалу – идея, получившая развитие в виде Классического возрождения в современном искусстве (1900-1930). Это совпадает с замечательным поздним этапом фигурной живописи Сезанна – см. например, «Мальчик в красном жилете» (1889-90), «Мужчина, курящий трубку» (1890-2), «Женщина с кофейником» (1890-5), Дама в голубом (1900) и Молодая итальянка, опирающаяся на локоть (1900) – это возрождение классицизма привлекало многих ведущих художников, включая Пикассо, де Кирико, Карло Карра и Фернана Леже.

Примерами этого «модернистского» классицизма являются: Сидящая женщина (Пикассо) (1920) и Две женщины, бегущие по пляжу (Гонка) (1922) работы Пикассо; Три женщины (Le Grand Dejeuner) (1921) Леже; Неопределённость поэта (1913) де Кирико; Пьяный джентльмен (1916) Карло Карра.

Это «классическое решение» было принято Салоном «Роза + Круа». Основанный в 1891 году эксцентричным католическим критиком Жозефином Пеладаном, этот выставочный орган провёл первую из шести своих ежегодных выставок в шикарных галереях Поля Дюран-Рюэля в марте 1892 года. Цели Салона были закреплены в правилах, изданных Пеладаном, в которых были запрещены историческая и военная живопись, пейзажи и портреты, бытовые сцены и восточная экзотика.

Вместо этого предпочтение отдавалось “прежде всего католическому идеалу и мистицизму, затем легенде, мифу, аллегории, мечте, парафразу великой поэзии”. Орден предпочитает работы, напоминающие фреску». Пеладан не сомневался в важности превращения Идеи в конкретный Идеал, что он и продемонстрировал в одной из своих ранних салонных критических статей, заметив: “Идеал – это не любая Идея; Идеал – это все Идеи, возвышенные, доведённые до самой высокой точки гармонии, интенсивности, возвышенности”. Альфонс Жермен поддержал эти чувства в своих комментариях к заявкам на первый Салон розы + круа таких художников, как Валлоттон, Тоороп, Хнопф и Аман-Жан:

“ — Идеализировать эстетически – значит видеть глазами духа и создавать произведения, движущиеся к синтезу, единству, уничтожать все детали, вредные для ансамбля и бесполезные для движения фигуры: исправлять все уродства, подавлять все тривиальности, все пошлости: прежде всего, выбирать красивые линии и красивые формы в соответствии с законами природы, никогда не копировать, всегда интерпретировать”.

Возвращение к религии

Упоминание Пеладаном «католического идеала» в качестве рекомендуемой темы для художников Салона «Роза + Круа» указывает на его связь с третьим средством преодоления кризиса 1880-х годов, а именно возвращением к религиозному искусству, основанному на католицизме. Пригодность такого средства уже была обозначена в двух книгах, вышедших в 1889 г., – «Литература всего мира» Шарля Мориса и «Символистское искусство» Жоржа Ванора . Морис приравнял Идею и Бога.

Ванор продолжил это уравнение. Между Идеей, Богом, Символом и христианской символикой существовала конкретная и логическая связь, и, поскольку Франция была католической страной, именно к католицизму должно было вернуться все искусство.

Влияние этой программы в 1890-е годы было обширным и глубоким. Издавались книги на религиозные темы, в парижских театрах шли пьесы на религиозные темы, были популярны такие побочные религии, как теософия, оккультизм и сатанизм, множилось число обращений в католичество известных писателей и художников, стены Салонов и авангардных выставок расцвели религиозными картинами.

Если религиозные картины Оливье Мерсона, Даньяна-Бувере и Ла Туша большинство художественных критиков хвалили безоговорочно, то другим религиозным художникам Салона повезло меньше. Эдуард Род, например, выражал сожаление по поводу увеличения количества современных религиозных сюжетов, примером чего может служить картина Беру «Мария Магдалина в доме фарисея», выставленная в 1891 году.

В 1890-е годы авангард также был охвачен волной религиозности. Дени начал свою карьеру художника с намерением стать вторым Фра Анджелико; Бернар прошёл через мистицизм и к 1894 году принял строгую форму римского католицизма; Серюзье под влиянием недавно обращённого Яна Веркаде принял систему мистических чисел, разработанную аббатом Ленцем, чтобы создать идеальную, священную форму живописи.

1890-е годы: Прокладывая путь к 1900-м

Несмотря на консолидацию 1890-х годов, это десятилетие не следует рассматривать как негативное, находящееся в тени, казалось бы, более ярких, новаторских 1880-х годов. Скорее, это был период, когда достижения предыдущего десятилетия были модифицированы и сохранены, чтобы стать наследством для ХХ века. По сути, он проложил путь новому современному искусству 1900-х годов.

Интерес к цвету, проявленный Моро, Беснаром, Ла Тушем и наби, а также неоимпрессионистами, вместе с настойчивыми исследованиями наби в области искажения внешней природы, заложили основы фовизма Анри Матисса (1869-1954) и Андре Дерена (1880-1954), который в свою очередь оказал влияние на шотландских колористов и других. Постоянное почитание и переосмысление творчества Поля Сезанна (1839-1906) – в частности, его шедевра «Большие купальщицы» (Les Grandes Baigneuses) (1894-1905) – гарантировало доступность его творчества. 1905) – гарантировал доступность его творчества для будущих кубистов, таких как Пабло Пикассо (1881-1973) и Жорж Брак (1882-1963).

О двух поборниках французского постимпрессионизма см: Роджер Фрай (1866-1934) и дилер Поль Розенберг (1881-1959).

Именно Морис Дени в период 1880-1905 гг. в наибольшей степени осознал эту явную двойственность между инновациями и консолидацией. Используя Бернара в качестве парадигмы, он оглянулся на поколение 1880-х годов незадолго до своей смерти и заключил: “Мы предприняли реакцию против импрессионизма. Никаких ощущений, никаких окон, открытых на природу. Наше поколение было ответственно за создание Идеи (La Notion) картины, которую другие довели до абстракции, а мы – до музеев”.

Картины постимпрессионистов можно увидеть во многих лучших художественных музеях мира.