Постимпрессионистская живопись читать ~27 мин.

В 1895 году Теодор де Визева, художественный критик и энтузиаст вагнеровского искусства, оглянулся на предыдущие 15 лет французской живописи и пришёл к выводу, что можно провести чёткую границу между анархией и стремительным новаторством 1880-х годов и консолидацией и относительным порядком последующих пяти лет. Анализ отличительных характеристик искусства до и после 1890 года, проведённый де Визевой, является полезной отправной точкой для рассмотрения постимпрессионизма во Франции в период с 1880 по 1905 год.

Парижское искусство и французский салон (1880-е гг.)

Искусство Парижа 1880-х годов не поддавалось простому определению. Ни одна эстетическая теория, ни один стиль не были доминирующими ни в кругу участников ежегодной выставки Салона, ни за его пределами.

Ситуация была настолько запутанной, что Эмиль Бернар (1868–1941), придя в 1884 году в ателье Кормона, не только старательно осваивал основы академического образования, но и, по примеру своих коллег-постимпрессионистов Луи Анкетена (1861–1932) и Тулуз-Лотрека, проводил время, копируя старых мастеров в Лувре и изучая последние работы импрессионистов в галереях на улице Лаффит.

В результате возникло несколько противоречивое стремление «писать палитрой импрессионистов и рисовать, как старые мастера». Реакция Бернара на отсутствие единой линии в художественной среде была типичной: ни официальный мир искусства Парижского салона и Школы изящных искусств, ни импрессионисты не удовлетворяли потребности молодых художников этого десятилетия в целостной эстетической теории.

Внутри Салона ситуация была не лучше. В 1880 году маркиз де Шенневьер выразил тревогу по поводу организации и содержания выставки. По его инициативе и при поддержке министра Жюля Ферри была предложена реформа, позволявшая художникам самим управлять Салоном. Это было реализовано в 1881 году, когда Салон был переименован в Общество французских художников, а в 1883 году это изменение было официально закреплено. Однако реформа не привела к немедленному улучшению качества выставляемого искусства. Ещё в 1880 году де Шенневьер восклицал:

“Какое хаотичное сборище никчёмных ремесленников! Какое кладбище посредственностей! Какая мешанина ничтожных художников! Они развешаны повсюду: внутри, снаружи, на лестничных площадках, в коридорах, на лестницах — здесь, там и везде! Что нужно было сделать, чтобы заслужить право не быть частью такой выставки?”

Отчасти именно недостатки Салона спровоцировали появление в Париже 1880-х годов альтернативных выставочных площадок. Вслед за такими предшественниками, как Парижские выставки импрессионистов (начавшиеся в 1874 г.), и превращением дилеров из простых торговцев картинами в организаторов экспозиций, это движение развивалось в трёх направлениях.

Во-первых, резко возросло число независимых выставочных обществ, таких как Общество французских акварелистов, Художественный и литературный кружок Вольнея, Кружок Буасси д’Англас, а в 1884 году — Салон независимых.

Во-вторых, коммерческие галереи активизировали свою выставочную деятельность. Например, в 1882 году дилер Жорж Пети учредил серию международных выставок, которые ежегодно проводились в его просторных, богато украшенных галереях. Эти выставки были масштабными и космополитичными; в них в разное время участвовали как французские художники — Жером, Беснар, Раффаэлли, Моне, Ренуар, — так и зарубежные: Уистлер, Уоттс, Милле, Менцель, Либерман, Болдини.

Наконец, выставочное пространство предоставляло растущее число небольших литературных журналов, проявлявших всё больший интерес к изобразительному искусству. Одилон Редон (1840–1916) провёл две свои первые значительные выставки литографий в редакциях журналов La Vie Moderne (1881) и Le Gaulois (1882).

Аналогичным образом Эдуард Дюжарден, под влиянием своих друзей Анкетена и Тулуз-Лотрека, предоставил для выставок редакцию журнала La Revue Indépendante, первая из которых состоялась в 1887 году. В 1890-х годах эту практику продолжили такие издания, как La Revue Blanche и La Plume, причём в помещении последнего был организован Salon des Cent («Салон ста»). В 1881 году Артур Беньер рассматривал рост Общества французских акварелистов как начало процесса, который мог свергнуть монополию официального Салона. Позднее Жак-Эмиль Бланш считал, что именно этот «поток» к концу 1880-х породил такие «ответвления в живописных стилях», как прерафаэлитизм, экзотизм, японизм, уистлеризм и “уайльдизм, или культ «искусства ради искусства», который несёт в себе свой собственный конец, — и всё это смешалось с импрессионизмом”.

Распад группы импрессионистов

Упоминание Бланшем импрессионизма как одного из многих стилей в живописи 1880-х годов свидетельствует о том, что он не обладал той уникальной идентичностью, которую могло бы развить молодое поколение художников.

Распад группы импрессионистов стал очевиден уже в 1880 году, когда Клод Моне (1840–1926) и Пьер-Огюст Ренуар (1841–1919) решили участвовать в Салоне, а не в пятой выставке импрессионистов. Золя в статье для газеты «Le Voltaire» трижды обрушился на импрессионизм, обвинив его представителей в незаконченности, поспешности исполнения и неспособности найти формулу для создания великого шедевра: “Борьба импрессионистов ещё не достигла своей цели; они остаются ниже того, за что берутся, они заикаются, не находя нужных слов”. Моне и Ренуар по-разному ответили на этот вызов, каждый по-своему подчеркнув важность формы в своих картинах. Кризис, через который прошли все художники-импрессионисты в это десятилетие, был метко подмечен Феликсом Фенеоном в замечании о Ренуаре:

“Ренуар начал испытывать угрызения совести. В качестве реакции на экзотическое опьянение цветом и подчинение фигур атмосфере он очертил человеческую форму сильным контуром и, решив, что во Франции цель художника состоит исключительно в оформлении прямоугольной поверхности, старался не позволять атмосфере и её случайностям оказывать своё прежнее разрушительное воздействие на композицию”.

Альтернативы импрессионизму

Одним из выходов из кризиса внутри импрессионизма стало развитие неоимпрессионизма, который в зачаточном виде появился в 1884 году на Салоне независимых в картине Сёра «Купание в Аньере». Эта новая форма дивизионизма, с её упором на научные теории цвета, выглядела более обоснованной, чем импрессионизм. Однако, что свидетельствует о запутанном художественном климате Парижа того десятилетия, новый стиль живописи мог одновременно интерпретироваться и как высшая натуралистическая форма живописи, и как визуальное выражение анархизма, и как живописный эквивалент откровенно антинаучного литературного течения — символизма.

О развитии событий в Италии см. Итальянский дивизионизм (ок. 1890–1907 гг.). О ещё более «натуралистическом» стиле постимпрессионистской живописи см. Постимпрессионизм в Голландии (1880–1920), Школа живописи в Глазго (1880–1915) и Гейдельбергская школа в Австралии.

Альтернативным выходом из живописного кризиса стал более нигилистический жест, примером которого стало неприятие Анкетеном и Бернаром в конце 1886 года академического искусства, а также импрессионизма и неоимпрессионизма. Посетив осенью студию Синьяка, чтобы «узнать последние новости о пуантилизме и хроматических исследованиях теоретиков оптики», Бернар пришёл к выводу, что, «хотя этот метод и хорош для яркого воспроизведения света, он портит цвет, и я сразу же принял противоположную теорию». Эта теория заключалась в желании «отказаться от импрессионистов, чтобы позволить Идее доминировать в технике живописи». (Описание стиля импрессионистов см: Характеристика импрессионистической живописи 1870–1910).

Последствия решения Бернара и Анкетена оказались судьбоносными для развития новой формы живописи конца 1880-х годов — живописного символизма. Не менее значимым был и характер их решения. Оно отражало как анархическую социально-политическую ситуацию во Франции в то десятилетие, так и последние события в литературных кругах.

Общество и политика во Франции (1880-е гг.)

В контексте политических и социальных событий во Франции 1880-е годы стали десятилетием крайностей. Французское общество, сформированное быстрой индустриализацией и экономическим ростом, хотя и подверженное кризисам, таким как депрессия середины 1880-х, должно было также психологически смириться с поражением от пруссаков в 1870 году.

Индустриализация принесла с собой капиталистическое общество, отличительной чертой которого стал материализм. Преобладающее в левых кругах отвращение к материализму и эксплуатации современной Франции принимало различные формы: анархистские акции, которым сочувствовали такие деятели, как Феликс Фенеон; уход в герметичный мир искусственности, пропагандируемый Ж.-К. Гюисмансом в его романе «Наоборот», опубликованном в 1884 году; попытка возмутить любящую искусство публику с помощью революционных методов живописи, таких как неоимпрессионизм Сёра; стремление отменить все прежние формы литературы и искусства, как предлагали Жан Мореас, Бернар и Анкетен, чтобы создать нечто совершенно новое.

Анализ некоторых великих произведений постимпрессионизма см: Анализ современной живописи (1800–2000).

Французское литературное творчество

Французской литературе 1880-х годов также не хватало ощущения целостности. Уже в 1881 году Поль Бурже в работе «Очерки современной психологии» утверждал, что в современной французской декадентской литературе, олицетворением которой, по его мнению, были Золя и братья де Гонкур, наступил кризис. Отрицая зависимость этих авторов от фиксации неприглядных подробностей современной жизни, Бурже выступал за создание новой литературы, основанной на воображении и чувстве. Последовавшая за этим дискуссия в литературных кругах Франции о реформе литературы проходила на фоне растущего интереса к убеждению, что Истина, или Идея, пребывает только в разуме, что доказательство этой Истины может быть представлено только через предметы, являющиеся эквивалентами или символами этой Истины, и что только гений способен интерпретировать этот конкретный набор эквивалентов.

Чтобы подтвердить свою веру в новаторский характер этой литературы, Мореас уже через год опубликовал манифест новой литературной школы — символизма. Этот манифест, в свою очередь, вызвал бурную дискуссию, в ходе которой Гюстав Кан через десять дней опубликовал свой собственный манифест. Статья Кана, озаглавленная La Réponse des Symbolistes и опубликованная в газете L’Événement, дала наиболее последовательное выражение целей этой новой школы. Что касается предмета искусства, Кан заявил:

“Мы устали от повседневного, близкого и современного; мы хотим иметь возможность поместить развитие символа в любой период, даже в сновидения. Мы хотим заменить борьбу личностей борьбой чувств и идей. Цель нашего искусства — объективировать субъективное (внешнее воплощение Идеи) вместо того, чтобы субъективировать объективное (природа, увиденная через темперамент)”.

Живописный символизм: Луи Анкетин, Эмиль Бернар

Именно на такое решение проблемы декадентства в литературе через введение Идеи в качестве предмета изображения ссылались Анкетин и Бернар, когда отвергали импрессионизм и хотели «позволить идеям доминировать в технике живописи». Это не простое совпадение. Зимой и ранней весной 1885–1886 годов Анкетин готовил огромную картину под названием «Интерьер у Аристида Брюана».

Уничтоженная вскоре после создания, картина, очевидно, представляла собой вид популярного кафе-кабаре Аристида Брюана на Монмартре «Мирлитон» с портретами таких завсегдатаев, как Бернар, Тулуз-Лотрек и Дюжарден. Однако в картине была одна выбивающаяся из общего ряда фигура — большая обнажённая женщина, описанная как «символическая», присутствие которой было идеей Дюжардена. Анкетин и Дюжарден дружили ещё со времён учёбы в Руане.

Около 1880 года они оба приехали в Париж, где Дюжарден быстро вошёл в протосимволистские литературные круги Малларме и Вилье де л’Иль-Адама. В 1885 году он начал издавать Revue Wagnérienne, а в 1886 году стал редактором Revue Indépendante и познакомился с такими центральными литературными фигурами, как Мореас и Кан. Хотя контакты Дюжардена с писателями-символистами могли сделать их манифесты доступными для Анкетена, Бернар также был хорошо осведомлён о литературных новинках того времени. Во время своего пешего путешествия по Нормандии и Бретани в 1886 году он читал стихи Малларме, Верлена и Мореаса, а также сочинял собственные.

Вооружившись программой символистов, изложенной Мореасом и Каном, и воодушевлённые рядом статей, таких как «Заметки о вагнеровской живописи и Салоне 1886 года» де Визевы и «Эстетика полихромного дерева» Кана, призывавших пересмотреть соотношение формы и содержания в живописи, Бернар и Анкетин зимой 1886–1887 годов разработали стиль, способный адекватно выразить новый предмет искусства — Идею. Они подошли к проблеме с двух сторон: предметной и технической.

В первом случае они обратились к откровенно ненатуралистическим или искусственным темам, таким как цирк и сцены из жизни кафе-кабаре. О том, что эти темы рассматривались как противостоящие натурализму, свидетельствуют события 1880-х годов. В театре возрождался интерес к Пьеро и пантомиме. Об этом говорит создание в 1880 году театра пантомимы Поля Маргеритта «Théâtre des Valvins»; количество пьес о Пьеро, написанных такими символистами, как Гюисманс и Альбер Орье; убеждённость Малларме в существовании связи между элементом неожиданности, вызыванием мечты, идеями и пантомимой.

Важность этой связи между Пьеро, пантомимой, символизмом и ненатурализмом подчёркивает тот факт, что когда 23 марта 1888 года Антуан, директор Театра Либр, решил порвать с господствовавшим в его театре натурализмом, он выбрал для постановки пьесу Маргеритта «Пьеро, убийца своей жены». В 1880-е годы Пьеро переходит из мира пантомимы в мир цирка, где становится Клоуном.

Клуазонизм

В поисках новой техники живописи Бернар и Анкетин обратились к образцам грубой, почти аляповатой живописи, которые они нашли в картинах Сезанна «Портрет Ахилла Эмперера» и Ван Гога «Едоки картофеля». На них также повлияли смелые контуры и плоские цветовые пространства ксилографий укиё-э и средневековых витражей, а также пространственно разрозненные натюрморты Сезанна начала 1880-х годов.

К концу весны 1887 года Бернар и Анкетин объединили эти живописные и технические источники в стиль, который они назвали клуазонизм, в честь средневековой техники перегородчатой эмали (клуазоне). Новый стиль, характеризующийся чёткими контурами, окружающими участки плоского цвета, и отсутствием логического пространственного построения, был направлен на передачу сущности изображаемого объекта, а не на точную фиксацию его внешнего вида. Примерами могут служить картины «Авеню де Клиши, пять часов вечера» Анкетена и «Железные мосты в Аньере» Бернара.

Поль Гоген

Придерживаясь этой новой формы живописи, Бернар в середине августа 1888 года прибыл в Понт-Авен в Бретани. Здесь он возобновил контакты с Полем Гогеном (1848–1903). В результате были написаны две знаковые картины в стиле символизма: «Бретонки на лугу» Бернара и «Видение после проповеди» Гогена. Для Гогена картина Бернара стала решением проблем, с которыми он сталкивался как минимум три года.

Ещё в январе 1885 года Гоген высказал мнение, что великие произведения искусства создаются чувствами, а не интеллектом; что линия и цвет обладают символическими свойствами; что картина не должна иметь специфического литературного подтекста; и что великие эмоции лучше всего воплощаются в простейшей форме через сновидение, а не через непосредственное наблюдение внешнего мира.

За прошедшие три года Гоген действительно экспериментировал с отступлениями от объективного натурализма: дробные композиции в «Бретонской пастушке», упрощение контуров и цвета в декоре керамических горшков зимой 1886–1887 годов, декоративные цветовые плоскости в «Пейзаже Мартиники» 1887 года. Однако именно освобождение от последних остатков импрессионизма, которое Бернар предложил Гогену летом 1888 года, старший художник реализовал в картине «Видение после проповеди». В этой работе, используя свой собственный вариант живописного символизма, известный как синтетизм, Гоген пришёл к радикальной форме живописи. В ней сон и воспоминание вытеснили объективное наблюдение, а линия, цвет и композиция направили внимание зрителя от узнавания отдельных предметов к восприятию более общего смысла — творческой силы художника, для которого эти предметы были лишь символами.

Гоген и Бернар летом 1888 года придали живописную форму литературным манифестам 1886 года; Идея в произведении искусства была облечена в чувственную форму, а изображённые предметы были лишь средством внешнего воплощения этой Идеи, а не способом передачи личного отклика художника на видимый мир.

Поселения художников в Бретани

Упрощению изображения, достигнутому Гогеном и Бернаром, способствовали, как предположил в 1903 году Арман Сеген, резко окрашенные узоры полей бретонского пейзажа. Бретань уже несколько десятилетий привлекала художников и писателей своим разнообразным ландшафтом, своеобразными костюмами, традиционным укладом жизни и религией, которые можно было отнести к «живописным». Отмеченная ещё в 1795 году Жаком Камбри, эта интерпретация Бретани была впервые воспринята такими писателями, как Шатобриан и Бальзак.

Примерно с 1840 года Бретань стали посещать и художники. Во главе с Адольфом Лелё, чьи первые бретонские жанровые картины были выставлены в Салоне 1838 года, а также с такими художниками, как Дюро, Люмине и Пенги-л’Аридон, увлечение этим регионом привело в 1860-х годах к созданию колоний художников в Понт-Авене, Дуарнене, Канкале, Конкарно и, чуть позже, в Камаре.

Ирландские художники также были постоянными гостями в Бретани. Однако в центре их внимания был реализм с оттенком импрессионизма, как, например, в работах «Улица в Бретани» (1881) Стэнхоупа Форбса (1857–1947), «Сбор яблок» (1883) Уолтера Осборна (1859–1903), «Ворота старого монастыря, Динан» (1883) Джозефа Малахи Кавана (1856–1918). Другим важным ирландским художником-постимпрессионистом, часто посещавшим Бретань, был франкофил Родерик О’Конор (1860–1940).

К 1880 году улучшение транспортного сообщения обеспечило быстрый рост туризма и развитие курортов в Динане, Сен-Мало и недавно построенном специально для этих целей Ла-Боле. Потребности новой публики привели к появлению множества путеводителей, таких как «Бретонский народ: художественный тур по Бретани» Блэкберна (1880), к созданию сувенирной ремесленной промышленности, а также к моде на фотографии, запечатлевшие местные достопримечательности и характерные бретонские события, такие как борцовские матчи, костры в День святого Иоанна и праздники Пардонов.

У Бретани были и другие преимущества для художника. Стоимость жизни была невысокой, о чём Гоген упоминал в письме к жене в августе 1885 года: “В Бретани по-прежнему жить дешевле всего”. Кроме того, модели были легкодоступны и сговорчивы. В 1880 году Блэкберн сообщал, что крестьяне, особенно женщины, охотно позировали за небольшую плату.

Хотя дешёвая жизнь, услужливые модели и живописные сюжеты объясняют поток французских художников в Бретань, одной из отличительных черт местных колоний был их интернациональный характер: сюда приезжали художники из Америки, Швеции, Норвегии, Англии и Голландии.

Во многом это стало результатом приезда в конце 1860-х годов голландского художника Германа ван ден Анкера и американца Роберта Уайли, которые поселились в Понт-Авене. Уайли обучался в ателье Жерома, которое посещало большинство американских художников в Париже, и через него другие ученики Жерома отправились писать картины в Бретань. Открытие в конце 1870-х годов Академии Жюлиана, где ученики ателье Жерома и других мастерских могли получать дополнительное образование, расширило эту сеть контактов и обеспечило постоянный приток в Бретань учеников многих национальностей.

Был и ещё один аспект Бретани, который привлекал некоторых художников. В силу географической удалённости от Парижа, сурового климата и бедных почв, а также социально-экономической отсталости, Бретань была регионом, отличавшимся крайней бедностью, глубокой набожностью, остатками язычества и фатализмом, порождённым жестокой борьбой за выживание. Некоторые из этих суровых качеств проявляются в работах салонных художников, таких как Даньян-Бувре и Гийу, но наиболее ярко они проявились в творчестве Одилона Редона, Котте, Гогена, Бернара и группы последователей Гогена, названной школой Понт-Авен. Когда Редон посетил этот регион в 1876 году, мрачный, серый, окутанный туманом пейзаж привёл его к выводу, что Бретань — это «печальная земля, отягощённая мрачными красками… земля без дневных грёз».

Реакция Гогена на её примитивизм и благочестие была более позитивной. Он стремился передать «тусклую, приглушённую, мощную ноту» своих башмаков, звенящих по гранитной почве, а также «деревенскую суеверную набожность» бретонского крестьянина, которую он выразил в «Видении после проповеди» и двух картинах 1889 года на тему Голгофы — «Жёлтый Христос» и «Бретонская Голгофа». Для Бернара также существовала тесная связь между примитивизмом и благочестием Бретани и его собственным неприятием современного французского индустриального общества. По возвращении из Бретани в 1886 году он признался:

“Я вернулся набожным верующим. Бретань снова сделала из меня католика, способного бороться за Церковь. Я был опьянён ладаном, орга́нами, молитвами, старинными витражами, иератическими гобеленами и путешествовал сквозь века, всё больше изолируясь от своих современников, чья увлечённость индустриальным миром не вызывала во мне ничего, кроме отвращения. Постепенно я становился человеком Средневековья, я не любил ничего, кроме Бретани”.

Серюзье: «Талисман» и «Наби»

Когда Поль Серюзье (1864–1927) приехал в Понт-Авен в 1888 году, он был студентом Академии Жюлиана и автором успешной салонной картины «Бретонский ткач», живописно изображающей местность. К моменту отъезда из Понт-Авена в начале октября того же года он получил от Гогена урок по принципам живописного символизма и стал приверженцем более жёсткой, примитивистской трактовки региона, которой следовали Гоген и Бернар.

Вооружившись результатом своих занятий — радикально упрощённым пейзажем окрестностей Понт-Авена, получившим название «Талисман», — Серюзье вернулся в Академию Жюлиана. Здесь «Талисман» вдохновил группу молодых художников отказаться от академического образования и робких экспериментов с импрессионизмом, чтобы перейти к стилю, соответствующему канонам живописного символизма Гогена.

С Серюзье в качестве лидера группа окрестила себя «Наби» (от др.-евр. — «пророки») и к весне 1889 года включала в себя Пьера Боннара, Мориса Дени, Эдуара Вюйара, Поля Рансона, Анри-Габриэля Ибельса и Кер-Ксавье Русселя. Вместе эти художники будут доминировать в одном из направлений парижской живописи 1890-х годов.

1890-е годы

Хотя обращение «наби» на сторону Гогена связывает 1880-е и 1890-е годы, в последнем десятилетии есть черты, которые чётко отличают его от революционных, экспериментальных лет 1880-х. Пожалуй, самыми значительными событиями 1890-х стали смерть или отъезд из Парижа лидеров авангарда 1880-х: Винсент Ван Гог покончил с собой в июле 1890 года, Жорж Сёра умер в марте 1891 года, а Гоген в следующем месяце отправился в своё первое путешествие на Таити. Образовался вакуум, который необходимо было заполнить.

Одним из решений проблемы стало перераспределение сил между искусством и литературой. Морис Дени вспоминал, что “после отъезда Гогена на Таити среди художников стал преобладать прежде всего литературный символизм”. Влияние этого сдвига прослеживается в характере творчества «наби» в 1890-е годы.

Несмотря на то, что каждый из них придерживался индивидуального стиля, почти все набиды участвовали в разработке декораций, костюмов и программ для двух основанных в это десятилетие театров символистов — Театра искусств Поля Фора и Театра де л’Эвр (Théâtre de l’Œuvre) Лунье-По. Привлекала их и книжная иллюстрация; например, Дени в 1889–1890 годах выполнил эскизы для книги Верлена «Sagesse», а также для книги Жида «Путешествие Уриена», вышедшей в 1893 году. Литература и искусство вновь встретились в патронаже, который оказывали наби авангардным литературным изданиям, таким как Revue Blanche, в виде оригинальных гравюр для ежемесячных выпусков.

В 1880-х годах новое искусство плаката, разработанное Жюлем Шере (1836–1932), привлекло многих дизайнеров, включая Теофиля Стейнлена (1859–1923), создателя культового плаката «Кабаре Чёрный кот», великого Тулуз-Лотрека (1864–1901), автора многочисленных шедевров, а также Боннара, Вюйара и других наби. В 1890-х годах, благодаря модерну, появляется декоративный, криволинейный стиль плаката, привлекающий множество художников, в том числе Альфонса Муху (1860–1939). Подробнее см: История плакатного искусства (с 1860 г. и далее).

Группа художников Les Vingt (1883–1893)

В период этого вакуума в Париже брюссельская группа Les Vingt («Двадцатка») стала играть влиятельную роль в парижском авангарде. С момента своего основания в 1883 году Les Vingt взяла за правило приглашать на свои ежегодные выставки художников-авангардистов из-за рубежа и к концу 1880-х годов утвердилась в качестве ведущего международного выставочного органа авангардного искусства.

Более того, находясь на перекрёстке между Движением искусств и ремёсел в Англии и ненатуралистической декоративной традицией во Франции, группа стала колыбелью модерна и ведущим форумом декоративного искусства. Пропаганда декоративного искусства Les Vingt оказала немедленное влияние на Париж.

Начиная со своей второй выставки в 1891 году, более либеральный Салон Национального общества изящных искусств всё больше выставочных площадей отводил декоративному искусству, что было дополнено в том же году решением «Энциклопедического журнала» публиковать обширные статьи об этом растущем направлении.

Современные художники также отреагировали на подъём прикладного искусства. В то время как Беснар, Аман-Жан и Анри Мартен реализовывали обширные программы настенной живописи, «наби» обратили своё внимание на мебель, ширмы и ткани. И действительно, пригодность их стиля для декоративного искусства в полной мере оценил Луис Тиффани, заказав в 1894 году у этих художников несколько изделий витражного искусства. Выполненные работы заняли почётное место на выставке в честь открытия галереи Сэмюэля Бинга «Дом Нового искусства» (Maison de l’Art Nouveau) в Париже в декабре 1895 года. Пьер Боннар был наиболее последовательным из художников-колористов: см. например, его картины, такие как «Зелёная блузка» (1919, Метрополитен-музей) и «Терраса в Верноне» (1939, Метрополитен-музей).

Давление новаторства

Если «наби» смогли найти в литературе и в Les Vingt альтернативы лидерству Гогена, способные поддерживать новаторство живописного символизма на протяжении большей части 1890-х годов, то для других художников и писателей требования к новаторству, установленные в предыдущее десятилетие, оказались слишком высокими.

О важности новаторства в искусстве 1880-х можно судить по программе символизма: он отверг все прошлые традиции в искусстве и литературе, чтобы создать новый, не поддающийся описанию вид искусства, который по определению не мог оцениваться по каким-либо объективным стандартам.

Превосходство заключалось исключительно в убеждённости художника в том, что он дал адекватную пластическую интерпретацию Идее, и поэтому стало синонимом индивидуальности и оригинальности. Для многих художников требование постоянного новаторства оказалось слишком обременительным, и они стремились вернуться к более традиционным, узнаваемым стандартам.

Теодор де Визева так охарактеризовал этот кризис: “Мы совершенно серьёзно пришли к убеждению, что единственная необходимость для художника — быть оригинальным, то есть предоставлять публике произведение искусства, которое во всех отношениях отличается от того, что было раньше. Выход — возвращение к традициям прошлого, и в первую очередь к самой важной из них — «подражанию» ценному образцу”.

Возвращение к натурализму

Один из аспектов рекомендаций де Визевы был актуален как для символистов, так и для натуралистов и выражался в форме «духовного натурализма». Это отступление, получившее чёткое изложение в романе Ж.-К. Гюисманса «Бездна» («Là-Bas»), опубликованном в 1891 году, предполагало применение точности натурализма к исследованию духовных движений и физического опыта человека. Это позволило соединить идеальное и сверхъестественное с описанием обыденного опыта.

Эта форма натурализма, наделённая идеалом, получила живописное выражение в картинах, представленных на обоих Салонах 1890-х годов. Эдуард Род, например, отмечал в 1891 году, что, как и в современной литературе, натурализм исчез из стен Салонов. На его месте возникла новая школа, возглавляемая Казеном, Каррьером и Беснаром, которая применяла натуралистические приёмы для выражения всего спектра человеческих эмоций и стремлений. Меньян попытался достичь этого в картинах «Карпо» 1891 года и «Проход судьбы» 1895 года, а Беснар считал, что ему это удалось в психологических портретах, таких как «Портрет мадам Реньо».

Кроме того, именно сочетание конкретного реализма, злободневности и философского посыла вызвало одобрение критиков в таких картинах Салона 1899 года, как «Счастливые забавы» Шабаса и «Безмятежность» Мартена. Подробнее о дихотомии между натурализмом и идеализмом см: Постимпрессионизм в Германии (ок. 1880–1910).

Возвращение к классическому идеалу

Альтернативным средством борьбы с новаторством, предложенным де Визевой, было возвращение к классическому идеалу — идея, получившая развитие в виде Классического возрождения в современном искусстве (1900–1930). Это совпадает с замечательным поздним этапом фигурной живописи Сезанна — см. например, «Мальчик в красном жилете» (1889–1890), «Мужчина, курящий трубку» (1890–1892), «Женщина с кофейником» (1890–1895), «Дама в голубом» (1900) и «Молодая итальянка, опирающаяся на локоть» (1900). Это возрождение классицизма привлекало многих ведущих художников, включая Пикассо, де Кирико, Карло Карра и Фернана Леже.

Примерами этого «модернистского» классицизма являются: «Сидящая женщина (Пикассо)» (1920) и «Две женщины, бегущие по пляжу (Гонка)» (1922) работы Пикассо; «Три женщины (Le Grand Déjeuner)» (1921) Леже; «Неопределённость поэта» (1913) де Кирико; «Пьяный джентльмен» (1916) Карло Карра.

Это «классическое решение» было принято Салоном «Роза+Крест». Основанный в 1891 году эксцентричным католическим критиком Жозефеном Пеладаном, этот выставочный орган провёл первую из шести своих ежегодных выставок в шикарных галереях Поля Дюран-Рюэля в марте 1892 года. Цели Салона были закреплены в правилах, изданных Пеладаном, в которых запрещались историческая и военная живопись, пейзажи и портреты, бытовые сцены и восточная экзотика.

Вместо этого предпочтение отдавалось «прежде всего католическому идеалу и мистицизму, затем легенде, мифу, аллегории, мечте, парафразу великой поэзии. Орден предпочитает работы, напоминающие фреску». Пеладан не сомневался в важности превращения Идеи в конкретный Идеал, что он и продемонстрировал в одной из своих ранних салонных критических статей, заметив: “Идеал — это не любая Идея; Идеал — это все Идеи, возвышенные, доведённые до самой высокой точки гармонии, интенсивности, возвышенности”. Альфонс Жермен поддержал эти чувства в своих комментариях к работам, представленным на первый Салон «Роза+Крест», таких художников, как Валлоттон, Тороп, Кнопф и Аман-Жан:

“Идеализировать эстетически — значит видеть глазами духа и создавать произведения, движущиеся к синтезу, единству; уничтожать все детали, вредные для ансамбля и бесполезные для движения фигуры; исправлять все уродства, подавлять все тривиальности, все пошлости; прежде всего, выбирать красивые линии и красивые формы в соответствии с законами природы, никогда не копировать, всегда интерпретировать”.

Возвращение к религии

Упоминание Пеладаном «католического идеала» в качестве рекомендуемой темы для художников Салона «Роза+Крест» указывает на его связь с третьим средством преодоления кризиса 1880-х годов, а именно возвращением к религиозному искусству, основанному на католицизме. Пригодность такого средства уже была обозначена в двух книгах, вышедших в 1889 году, — «Литература всего мира» Шарля Мориса и «Символистское искусство» Жоржа Ванора. Морис приравнял Идею и Бога.

Ванор продолжил это уравнение. Между Идеей, Богом, Символом и христианской символикой существовала конкретная и логическая связь, и, поскольку Франция была католической страной, именно к католицизму должно было вернуться всё искусство.

Влияние этой программы в 1890-е годы было обширным и глубоким. Издавались книги на религиозные темы, в парижских театрах шли пьесы на религиозные сюжеты, были популярны такие побочные учения, как теософия, оккультизм и сатанизм, множилось число обращений в католичество известных писателей и художников, а стены Салонов и авангардных выставок расцвели религиозными картинами.

Если религиозные картины Оливье Мерсона, Даньян-Бувре и Ла Туша большинство художественных критиков хвалили безоговорочно, то другим религиозным художникам Салона повезло меньше. Эдуард Род, например, выражал сожаление по поводу увеличения количества современных религиозных сюжетов, примером чего может служить картина Бэро «Мария Магдалина в доме фарисея», выставленная в 1891 году.

В 1890-е годы авангард также был охвачен волной религиозности. Дени начал свою карьеру с намерением стать вторым Фра Анджелико; Бернар прошёл через мистицизм и к 1894 году принял строгую форму римского католицизма; Серюзье под влиянием недавно обращённого Яна Веркаде принял систему мистических чисел, разработанную аббатом Ленцем, чтобы создать идеальную, священную форму живописи.

1890-е годы: Прокладывая путь к 1900-м

Несмотря на консолидацию 1890-х, это десятилетие не следует рассматривать как негативное, находящееся в тени, казалось бы, более ярких и новаторских 1880-х. Скорее, это был период, когда достижения предыдущего десятилетия были модифицированы и сохранены, чтобы стать наследием для ХХ века. По сути, он проложил путь новому современному искусству 1900-х годов.

Интерес к цвету, проявленный Моро, Беснаром, Ла Тушем и «наби», а также неоимпрессионистами, вместе с их настойчивыми исследованиями в области искажения внешней природы, заложили основы фовизма Анри Матисса (1869–1954) и Андре Дерена (1880–1954), который в свою очередь оказал влияние на шотландских колористов и других. Постоянное почитание и переосмысление творчества Поля Сезанна (1839–1906) — в частности, его шедевра «Большие купальщицы» (Les Grandes Baigneuses) (1894–1905) — гарантировало доступность его работ для будущих кубистов, таких как Пабло Пикассо (1881–1973) и Жорж Брак (1882–1963).

О двух поборниках французского постимпрессионизма см: Роджер Фрай (1866–1934) и дилер Поль Розенберг (1881–1959).

Именно Морис Дени в период 1880–1905 годов в наибольшей степени осознал эту явную двойственность между инновациями и консолидацией. Используя Бернара в качестве примера, он оглянулся на поколение 1880-х незадолго до своей смерти и заключил: “Мы предприняли реакцию против импрессионизма. Никаких ощущений, никаких окон, открытых на природу. Наше поколение было ответственно за создание Идеи (La Notion) картины, которую другие довели до абстракции, а мы — до музеев”.

Картины постимпрессионистов можно увидеть во многих лучших художественных музеях мира.