Проторенессанс читать ~12 мин.

В изобразительном искусстве термин «Проторенессанс» относится к периоду в искусстве Италии (ок. 1300–1400), предшествовавшему Ренессансу. Это время связано с деятельностью прогрессивных художников, в первую очередь Джотто (1267–1337). Он стал пионером новой формы фигуративного реализма, который был в полной мере развит мастерами эпохи Возрождения. Однако новаторское искусство Джотто не было доминирующим в Европе или даже в самой Италии. В живописи и скульптуре того времени всё ещё преобладал стиль, известный как готическое искусство. Он сложился на основе традиций христианского византийского искусства, которое, в свою очередь, оказало влияние на фрески романской живописи. Готический стиль был особенно влиятелен, в частности, в городе Сиена.

На самом деле готический стиль сохранился до XV века в виде направления, известного как интернациональная готика, которое стало популярным во многих королевских дворах Европы, в частности во Франции, Испании, Богемии и Англии. Собственно Ренессанс начался около 1400 года во Флоренции, но его идеалы и методы не стали доминирующей силой в европейском искусстве до середины XV века. Основными видами искусства, практикуемыми в период Проторенессанса, были: фресковая живопись, темперная живопись на досках, книжная миниатюра, рельефная скульптура, ювелирное дело и другие виды обработки металла. Большинство художественных достижений периода треченто (так называют XIV век в итальянской культуре) оказали непосредственное влияние на живопись Раннего Возрождения (ок. 1400–1490 гг.) периода кватроченто.

Церковь Святого Франциска

Близость Рима и влияние церкви на все аспекты итальянской культуры означали, что большая часть искусства (живопись и скульптура) была религиозным искусством. Неудивительно поэтому, что своего рода вратами в эпоху Возрождения стали две церкви. Первой была монастырская церковь Святого Франциска в Ассизи. В последние десятилетия XIII века она была полностью украшена фресками кисти Чимабуэ (Ченни ди Пепо), одного из самых известных живописцев того времени. Его помощником был молодой Джотто ди Бондоне (1267–1337), которого, согласно легенде, он нанял, увидев, как юноша рисует овец своего отца. Фресковые сцены из жизни святого Франциска были изображены с гораздо большим реализмом, чем это было принято в современном ему византийском искусстве.

Капелла Скровеньи

Второй церковью была Капелла Скровеньи (также называемая Капелла дель Арена), построенная около 1303–1305 годов Энрико дельи Скровеньи в Падуе. Она тоже была украшена фресками, только на этот раз их полностью создал Джотто. Он расписал капеллу сценами из жизни Девы Марии и её родителей, святых Иоакима и Анны, а также сюжетами из жизни Иисуса Христа. Повествование с большим драматизмом разворачивается в трёх ярусах фресок, расположенных вдоль стен капеллы. В отличие от предшествующей традиции, эти религиозные картины обладают трёхмерностью, ощущением глубины и пространства. Этот эффект был достигнут благодаря мастерскому использованию Джотто светотени для моделировки объёма и создания иллюзии глубокого пространства. Его фигуры не только выглядят реальными, они обладают монументальностью — качеством, которое станет одной из ключевых черт христианского искусства в эпоху итальянского Возрождения.

Джотто — «Отец живописи»

Джотто ди Бондоне (ок. 1266–1337) открыл дверь в совершенно новый мир живописи. Джорджо Вазари первым признал это в своей книге «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» (1550), где он приписал Джотто заслугу возрождения подлинного искусства живописи, введения практики рисования с натуры и возвращения итальянскому искусству его былого величия. В результате он назвал художника «отцом живописи». Благодаря Джотто итальянская живопись на несколько столетий, вплоть до XVII века, стала ведущей в Европе.

Будучи учеником художника Чимабуэ, Джотто сначала создал цикл фресок в Верхней церкви Сан-Франческо в Ассизи. Затем, около 1305 года, он написал огромный цикл библейских произведений в Капелле дельи Скровеньи в Падуе (Капелла дель Арена). В качестве примера можно привести его фрески «Поцелуй Иуды» (1305) и «Оплакивание Христа» (1305).

После 1311 года, помимо работы во Флоренции, он также совершал поездки в Милан и Неаполь. Другие крупные работы, частично сохранившиеся, включают фрески в капеллах Барди и Перуцци (созданы после 1320 года) во францисканской церкви Санта-Кроче во Флоренции. Джотто был также активен как автор алтарных образов и архитектор (он спроектировал кампанилу Флорентийского собора). Подробнее о флорентийском Возрождении и знаменитом дуомо, см.: Флорентийский собор, Брунеллески и Возрождение (1420–1436).

Современники Джотто, поэты Данте и Петрарка, отмечали, что он первым привнёс реальность в изобразительное искусство. Он создавал убедительное трёхмерное пространство, населённое фигурами с реалистично переданным объёмом, в отличие от плоских и линейных образов византийских мадонн или даже мадонн его учителя Чимабуэ. Проще говоря, Джотто разрушает условность средневековых религиозных образов и позволяет зрителю сопереживать священным персонажам — подход к живописи, который потряс религиозное искусство до основания.

Более того, в своей религиозной исторической живописи Джотто смог одновременно изображать последовательность моментов времени, тем самым значительно расширив современную ему практику живописного повествования. Он располагал в одном живописном кадре сцены, которые в библейском тексте происходили последовательно.

К концу жизни Джотто (1267–1337) флорентийские власти завершили строительство площади Синьории, которая стала центром города. С её ратушей в романском стиле — Палаццо Веккьо — и многочисленными статуями она стала художественным и гражданским центром Флоренции.

Наиболее важными учениками Джотто считаются Мазо ди Банко (активен ок. 1330–1350), который развил особое чувство декоративных эффектов поверхности (капелла Барди ди Вернио, Санта-Кроче, Флоренция, ок. 1330–1340), и Таддео Гадди (ок. 1300–1366), который ввёл в фресковую живопись экспериментальные световые эффекты. Джотто также оказал значительное влияние на более консервативную сиенскую школу живописи из Сиены — главного политического и культурного соперника Флоренции.

Кроме того, все последующие старые мастера эпохи Возрождения, включая итальянцев Мазаччо, Мантенью, Леонардо да Винчи, Рафаэля, Микеланджело и Тициана, а также нидерландских и немецких художников, таких как Рогир ван дер Вейден, Ян ван Эйк, Иероним Босх и Альбрехт Дюрер, были хорошо знакомы с творчеством Джотто и признавали его вклад в историю искусства.

Фрески Нерези

Небольшая византийская монастырская церковь Святого Пантелеймона в Горно-Нерези (Северная Македония) была построена в 1164 году. Её фрески являются знаменитыми образцами византийского искусства эпохи Комнинов; они изображают Страсти Христовы и ряд других агиографических сюжетов. Подобные образцы македонской средневековой настенной живописи были найдены в монастыре Латому в Салониках.

Прежде всего, эти фрески демонстрируют, что византийская живопись (и её «наследница» — готика) не была таким статичным искусством, каким её считали некоторые учёные эпохи Возрождения. Это позволяет предположить, что византийский или готический стиль мог бы и самостоятельно эволюционировать в нечто подобное «стилю Ренессанса» (хотя это и сомнительно), что, в свою очередь, лишь подчёркивает огромный вклад Джотто в развитие западной живописи.

Сиенская школа: Дуччо ди Буонинсенья

В Сиене религиозной живописи потребовалось больше времени, чтобы отойти от византийской традиции (см. Романская живопись в Италии) — этот шаг Джотто совершил решительно и быстро. В результате на протяжении многих лет сиенская живопись начала XIV века несправедливо оставалась в тени Джотто и его школы. Если Джотто для создания фигур использовал весомые, почти скульптурные объёмы, то для сиенского мастера Дуччо ди Буонинсенья (1255–1318) основой всего оставалась линия.

Однако по красоте линии, изяществу рисунка, а также по богатству материалов и красок Дуччо ни в чём не уступает Джотто. А в образности повествования, тонких градациях цвета и удивительно глубоких живописных и пейзажных пространствах он, возможно, даже превосходит флорентийского художника. Это видно в «Сценах из жизни Христа» на обратной стороне алтарного образа «Маэста» (1308–1311, Музей собора, Сиена) — гигантского алтаря, некогда украшавшего Сиенский собор. На лицевой стороне Мария восседает в окружении святых, что является ранней интерпретацией «святого собеседования» — иконографической темы, которая позже станет популярной во флорентийском искусстве кватроченто.

Как и Джотто, Дуччо исследовал разные, но гармоничные способы, с помощью которых искусство могло обращаться к повседневному опыту зрителя, не теряя при этом ощущения священного. Джотто — сначала в Ассизи в 1290-х годах, а затем в Капелле дель Арена в Падуе (ок. 1305) — населял тщательно продуманные пространства трёхмерными фигурами в выразительных позах. В отличие от него, Дуччо делал акцент на цвете, декоративных эффектах и утончённых фигурах для создания более лирического, но не менее человечного эффекта. См. также: «Строгановская Мадонна» (1300). (См. также: Лучшие рисунки эпохи Возрождения.)

Сиенская школа: Симоне Мартини

Ученик Дуччо, Симоне Мартини (1284–1344), представляет ещё более широкий спектр тем и стилей. Он также начал свою деятельность в Сиене, написав фреску «Маэста» (1315) для Палаццо Публико — это была более аристократичная, придворная вариация на тему алтарного образа Дуччо в соборе. Однако его шедевром считается изысканный «Благовещение» в форме триптиха (1333), написанное для Сиенского собора. В дальнейших работах Мартини в Италии всё сильнее проявляется влияние поздней французской готической книжной живописи, что видно по фрескам капеллы Святого Мартина в Нижней церкви Сан-Франческо в Ассизи. В 1317 году художник стал придворным живописцем в Неаполе при Роберте I Анжуйском.

Из работ Мартини мы узнаём гораздо больше о придворной жизни треченто, чем из работ Джотто, который стремился к созданию вневременных, классических религиозных образов, существующих отдельно от повседневной жизни. Впоследствии Мартини перебрался в Авиньон, хотя его работы, созданные там, не сохранились.

Сиенская школа: Амброджо и Пьетро Лоренцетти

Двумя другими примечательными сиенскими художниками были братья Амброджо Лоренцетти (ок. 1290–1352) и Пьетро Лоренцетти (ок. 1280–1348) — по всей вероятности, ученики Дуччо. Их алтарные картины и фрески, в которых также прослеживается некоторое влияние Джотто, более эмоциональны и более живые, чем у их сиенских современников. Величайший шедевр Амброджо Лоренцетти, монументальная фреска «Аллегория хорошего и плохого правления» (1338–1339, Палаццо Пубблико, Сиена), является не только одним из первых масштабных пейзажей и городских видов в европейском искусстве, но и в бесчисленных деталях раскрывает представления о городском управлении Сиены.

Авиньон: французская книжная живопись

В 1309 году нестабильность в Риме привела к переносу папского двора в старинный южнофранцузский город Авиньон. Наличие такого богатого источника покровительства привлекло многих художников, включая Симоне Мартини и, по слухам, Джотто. В результате Авиньон расцвёл как художественный центр и стал отправной точкой для распространения итальянского искусства на север — в Бургундию, центральную Францию и Нидерланды.

При авиньонском дворе поздне-готическое внимание к природе, поэзия и мистическая теология объединились с итальянской красотой линий. Книжная живопись стала одним из ведущих видов искусства того времени: роскошные и в то же время удобные для транспортировки, иллюминированные рукописи стали предметами коллекционирования. Они служили как для повышения престижа придворных и принцев, таких как герцог Жан Беррийский в Бурже (брат Филиппа II Смелого, герцога Бургундского), так и для частных молитв.

Среди множества высококачественных миниатюр в первой половине XIV века доминировали работы парижского мастера Жана Пюселя (ок. 1290–1334), а на рубеже XIV – XV веков — братьев Лимбург (ок. 1380–1416). По заказу герцога Беррийского они создали несколько иллюминированных рукописей, или «часословов», включая такие шедевры, как «Прекрасный часослов» (1408, Музей Метрополитен, The Cloisters, Нью-Йорк) и «Великолепный часослов герцога Беррийского» (1413–1416, Музей Конде, Шантийи) — «самое нежное и прекрасное творение миниатюрного искусства», по словам историка Йохана Хёйзинги. Эти часословы начала XV века с их подробными иллюстрациями годового цикла работ в природе представляют собой одну из первых серий жанровых сцен в истории живописи. Они предвосхитили более поздние живописные открытия, а создаваемое ими иллюзорное пространство подготовило почву для живописи Яна ван Эйка, отличавшейся миниатюрной точностью деталей.

Станковая живопись и фрески в этот период развивались не столь самобытно, за исключением работ различных региональных школ, таких как провансальская школа около 1400 года. Жан Фуке (ок. 1420–1481), работавший как миниатюрист и мастер станковой живописи, также является исключением; он стал одной из ключевых фигур в основании французской национальной школы живописи. См. его выдающийся Меленский диптих (1450–1455).

Интернациональная готика

Примерно между 1370 и 1430 годами в европейской живописи от Англии, через Францию, Бургундию, северную и центральную Германию, Богемию, Австрию до Италии наблюдается схожее явление, получившее название «интернациональная готика». Черты этого стиля проявились в скульптурах «Прекрасных Мадонн», в станковой живописи, фресках и книжной миниатюре той эпохи, а также в ювелирном деле.

Скульптура, иллюминированные рукописи и намоленные образы служили средством дипломатии и подарками между дворами и правительствами. Изысканная придворная культура — европейские стандарты для которой задавал сначала стиль богемского двора императора Карла IV из Люксембургской династии, а затем дворов бургундских герцогов — нашла своё отражение в живописи с мерцающими золотыми фонами, тонкими цветовыми переходами, изящными изгибами драпировок, изысканными жестами и утончёнными ликами святых и ангелов. Частные капеллы императора Карла являются целостными произведениями искусства, в которых драгоценные камни сочетаются со станковой живописью, фресками и литургической утварью.

В Италии поздняя интернациональная готика (ит. gotico internationale) возникла одновременно с Ранним Возрождением и пользовалась равной популярностью у современников. Влияние работ Лоренцо Монако (ок. 1370–1425), Джентиле да Фабриано (ок. 1365–1427) и Мазолино (1383–1440) всё ещё заметно после 1498 года в поздних религиозных работах Боттичелли.

В Бургундии фламандский новатор Мельхиор Брудерлам (ок. 1350–1411) указал путь искусству Робера Кампена и Яна ван Эйка, в то время как в Германии художники Кёльнской школы, в частности Стефан Лохнер (ок. 1405–1451), а на севере — мастера Бертрам (ок. 1340–1415) и Франке (ок. 1380–1430), сочетали линеарность богемского придворного искусства с богатством деталей, характерным для французской книжной живописи и ранних нидерландских мастеров.

Примечание: произведения, отражающие стиль живописи и книжной миниатюры эпохи Проторенессанса, можно увидеть в некоторых из лучших художественных музеев мира.