Романская живопись в Италии читать ~19 мин.

В Италии период романского искусства длился несколько дольше, чем в других странах. Быстрое развитие романской живописи, обусловленное прямым контактом с Востоком, усиливалось тем, что византийские мастера мозаичного искусства, сосредоточенные в Риме и других местах полуострова, продолжали свою впечатляющую работу, которая, несомненно, повлияла на фресковых живописцев. Его продолжение объясняется, кроме того, поздним появлением готического стиля, так как фактически итальянское романское искусство, можно сказать, достигло своего завершения в руках старых мастеров из дуэценто и треченто, таких как Дуччо ди Буонинсенья (ок. 1255-1319 гг.) – лидера консервативной сиенской школы живописи, более старого флорентийского художника Чимабуэ (Ченни ди Пеппи) (1240-1302) и даже, возможно Джотто ди Бондоне (1267-1337) – все они подготовили почву для кватроченто, Раннего Возрождения, которое возникло во Флоренции.

В Италии писали мало религиозных картин, в которых не было бы следов византийского искусства из того или иного источника. Даже на севере мы можем чётко распознать византийские черты, сохранившиеся в оттоновском искусстве в Христе Пантократоре апсидального свода церкви Монте Мария в Бургузио, недалеко от Больцано.

Общий обзор по церковным фрескам см: Христианское искусство (150-2000).

Конечно, как и в других странах, каждый художник примиряет византийское влияние, которому он подвергся, с местными традициями и обычаями, добавляя, кроме того, вес собственной творческой силы. Значение его личности будет определяться общим результатом, в соответствии с долей, которую берут на себя различные элементы.

Информацию о французском настенном искусстве XI и XII веков см: Романская живопись во Франции. О живописи в Германии см: Немецкое средневековое искусство.

Романская живопись в Ломбардии

В ломбардской романской живописи самые древние фрески находятся в базилике Сан Винченцо в Гальяно, Они датируются незадолго до 1007 года, когда эта церковь была освящена после реконструкции на фундаменте храма пятого века Ариберто да Интимиано, который стал архиепископом Милана в 1018 году. Его портрет, перенесённый на холст, сегодня находится в Амброзианской библиотеке в Милане.

Замечательная средневековая живопись в Сан-Винченцо, к сожалению, пережила много превратностей, но она остаётся одним из самых важных примеров романского искусства в Северной Италии. Росписи в апсиде выполнены более искусно, чем в нефе, и можно предположить, что только первые могут быть приписаны мастеру-художнику, остальные – работа его мастерской, вероятно, того же периода.

В полукуполе апсиды находится огромная фигура Христа, под которой пророки Иеремия и Иезекииль склонились в поклоне, потрясённые яркостью видения, а за Иеремией стоит архангел Михаил с плакатом, на котором можно прочитать petitio. За Иезекиилем, справа от Пантократора (Христа в византийской культуре), должен был стоять архангел Гавриил с надписью postulatio, которая теперь стерта. (Следует помнить, что базилика была продана в 1801 году и стала частным домом; муниципалитет Канту выкупил её в 1909 году, отреставрировал и вновь освятил в 1934 году). Христос в своей мандорле, поддерживаемый архангелами, представлен здесь как Верховный судья. На нижнем регистре апсиды четыре панели изображают сцены из жизни св. Винсента.

Настенная живопись на стенах нефа, которую некоторые власти считают более поздней, тем не менее, вероятно, относится к тому же периоду, но выполнена не рукой мастера-живописца. Несмотря на их изуродованное состояние, они отличаются уравновешенностью композиции. На северной стене мы находим в верхнем регистре (две стены нефа разделены на три регистра) остатки истории Адама и Евы, затем в середине, почти полностью стёртые, вероятно, следы истории Авраама, в то время как в нижней части мы всё ещё можем различить житие святой Маргариты Антиохийской. На южной стене колоссальная фигура святого Христофора занимает большую часть стены в нескольких регистрах; его история рассказывается в нижнем регистре, а история Самсона – над ним.

Голова святого, которая является единственным видимым фрагментом остатков настенного декора в бывшем монастыре Сант-Иларио, разрушенном во время подавления церквей и монастырей в XIX веке, напоминает нам картины Гальяно, с которыми она современна, своими качествами геометрической стилизации; контуры чётко подчёркнуты сильными линиями, которые придают ей интенсивное выражение.

О дизайне зданий см: Романская архитектура (ок. 800-1200 гг.).

Тесно связанными с историей о св. Христофора в Гальяно, с его яркими цветами (синий, зелёный, красный, охристый, жёлтый, чёрный и белый) и сильно выраженными контурами, являются оставшиеся фрагменты – которые находятся в очень хорошем состоянии – росписи коллегиальной церкви Сан-Пьетро-э-Сант-Орсо в Аосте. Чтобы увидеть их, нужно подняться по лестнице в пространство между сводом (который был перестроен в пятнадцатом веке) и оригинальным потолком.

На левой стене мы находим последовательно: Чудо праздника Каны, ангелов, караулящих у гроба после Воскресения, фрагмент Воскресения, архангела с ангелом. На правой стене: мученичество апостола Петра, царь, Иисус и апостолы на Геннисаретском озере, буря на Геннисаретском озере, мученичество святого Иакова Великого, святого Иоанна в Эфесе, святого Андрея или пророка Илии в Патрах; и на входной стене, слева, сцена мученичества. Историки не могут прийти к согласию относительно даты этих фресок: некоторые учёные относят их к концу десятого века, другие – к концу одиннадцатого или началу двенадцатого.

Они также расходятся во мнениях относительно периода, когда церковь аббатства Сан-Пьетро-аль-Монте в Чивате подверглась перестройке, и даже относительно того, какую форму эта перестройка приняла. Это затрудняет датировку этих картин, которые были современны перестройке. В настоящее время это аббатство, из которого открывается вид на озеро Комо со значительной высоты, украшено росписями в притворе (нартексе), нефе и крипте. Их главная тема – Небесный город.

На своде притвора мы видим Христа-Царя, сидящего на глобусе, с Агнцем у его ног. На другом своде – четыре реки Рая, а в нефе, на люнете, возвышающемся над тремя арками, открывающими притвор, изображён Христос в величии, обрамлённый битвой святого Михаила и ангелов с драконом из Апокалипсиса. Слева от Христа мы видим святого Михаила и шесть ангелов, вооружённых копьями, пронзающих голову и тело дракона. Последний занимает всю нижнюю часть композиции, а правая сторона занята когортами ангелов, участвующих в битве. Несмотря на тяжёлый, почти архаичный рисунок лиц, эти картины, вероятно, лишь на пятьдесят лет позже картин Гальяно, хотя они не могут быть ранее первой половины двенадцатого века ввиду некоторых заимствований из греческих моделей.

Информацию об итальянской средневековой книжной живописи и евангельских иллюминациях см: Романские иллюминированные рукописи.

Романская живопись в Венеции

Происхождение византийских элементов в романской живописи Венеции и Фриули объяснить гораздо легче, чем в случае Ломбардии, Пьемонта и Лациума. В Аквилее фрески собора, выполненные по заказу патриарха Поппо (1019-1042), являются типичным примером работы средневековых художников, обученных мозаичной традиции. Росписи в крипте более поздние, чем в апсиде, но такие же величественные, и они свидетельствуют о более значительном вкладе изобретательного духа местных художников. Сражения рыцарей, украшающие основание крипты, изображённые на фоне вышитых занавесей, являются чисто романскими.

Романская живопись в Центральной Италии

Когда речь идёт о средневековом христианском искусстве 11/12 века в Италии, фрески базилики Сант-Анджело-ин-Формис, расположенной среди древних руин в пяти милях к северу от Капуи в центральной Италии, демонстрируют самое сильное византийское влияние во всей Италии. Самые старые части, возможно, относятся ко времени Дезидерия, аббата Монте-Кассино, от которого зависел Сант-Анджело-ин-Формис.

На боковых стенах центрального нефа изображён повествовательный цикл о жизни Христа, охватывающий три регистра. Большая композиция занимает входную стену центрального нефа, представляя Страшный суд, где, однако, мы осознаем, что художник сделал определённые вольности по отношению к своим византийским прототипам: вторжение римских формул (в увеличенных размерах распятия) и западных типов (в Страшном суде, где более живые выражения усиливают драматическое действие).

Картина в нефе, а также картина в апсиде с изображением Христа в величии, держащего книгу с надписью Ego sum alfa et omega, вероятно, относится ко второй половине XI века, а картина Страшного суда, возможно, была выполнена около 1100 года.

В Риме две небольшие церкви, Сан Бастианелло – построенная около 1000 г. н.э. – и Сант Урбано, которую надпись позволяет датировать 1011 годом, содержат остатки фресок, предвосхищающих настоящую романскую живопись, как, в частности, в нижней церкви Сан Клементе, работу очень талантливого художника.

Среди этих росписей в подземной церкви – которые не образуют единого целого, так как относятся к разным периодам – только те, что украшают вестибюль и две колонны нефа, представляют для нас интерес, так как они действительно романские. Агиографические сцены чуда в подводной гробнице Святого Климента, переноса праха Святого Кирилла из Ватикана в церковь Сан-Клементе в 869 году (если только это не перенос мощей Святого Климента в 868 году), а также три сцены из жизни Святого Алексея, объединённые в одну композицию, должны считаться одним из шедевров романской живописи в Италии. (См. также влияние Каролингского искусства.)

Художники, украсившие церковь аббатства Кастель Сант-Элия, расположенного недалеко от Непи, примерно в пятидесяти милях к северу от Рима, также умело использовали модели драпировок и различных аксессуаров, а также иконографические сюжеты, предоставленные римскими студиями. Кастель Сант-Элия имеет самый большой ансамбль фресок в Лациуме.

В апсиде: Христос между Святыми Петром и Павлом. За ними, разделённые деревьями, слева – Моисей, а справа – Святой Элигий, римский солдат, обращённый в христианство в 309 году. Ниже, в декоративной полосе, где Агнец занимает центр в медальоне, двенадцать овец, по шесть с каждой стороны, выходящих из Вифлеема и Иерусалима. Ткань, на которой стоят сосуды для приношения Агнцу, изображена с поразительной изобретательностью.

На стенах трансепта, внизу и по направлению к апсиде, первоначально были изображены двадцать четыре старца Апокалипсиса, из которых остались только те, что справа. Их драпировки отличаются изысканностью и твёрдостью рельефа. Росписи Кастель Сант-Элия отличаются богатством цвета, характерным для романской школы, с преобладанием красного, охристого и белого цветовых пигментов, подчёркнутых глубоким синим цветом.

Вероятно, несколько художников, почти все в один и тот же период – около 1255 года – работали над криптой собора в Ананьи, примерно в пятидесяти милях к югу от Рима. Этот ансамбль является чрезвычайно важным, консервативным по характеру и образующим единую иконографическую последовательность.

Один набор картин связан с церемонией открытия крипты: во-первых, «научные» сюжеты, связанные со служением посвящения (элементы, составляющие вселенную согласно учению Аристотеля, которое было очень модным в то время, хотя редко иллюстрировалось ихнографически: Человек-микрокосм, изображённый на разных этапах своей жизни), затем два врача древности, Гален и Гиппократ. Затем следуют агиографические сцены: мученическая смерть Святого Иоанна Евангелиста перед Латинскими воротами и несколько сцен из жизни Святого Магнуса, епископа Ананьи, который был предан смерти во время гонений Деция: Святой Магнус исцеляет паралитика, его мученическая смерть через отсечение головы и низложение. На другой стороне – сцены из Апокалипсиса: Страшный суд, старцы Апокалипсиса, а в своде апсиды – Христос в величии с одной необычной иконографической особенностью – мечом правосудия, выходящим из его уст.

Несколько сводчатых потолков посвящены истории Ковчега Завета: евреи, совершив грех идолопоклонства, теряют священный ковчег – филистимляне уносят ковчег в Азотум – четыре филистимских города, Газа, Дагон, Акарон и Аскалон, которые поочерёдно хранили ковчег – Самуил примиряет евреев с Богом, разрушение идола, возвращение ковчега, Самуил обращается к евреям – история возвращения ковчега. Другой потолок показывает нам вознесение Илии на огненной колеснице.

По сравнению с замком Сант-Элия и Сан-Клементе, которые он значительно превосходит по декоративному великолепию, ансамбль Ананьи демонстрирует, помимо византийского элемента, гораздо более тщательное наблюдение за реальностью и большую выразительную силу.

В то время как в случае с фресками Ананьи учёный Грабар отвергает возможность того, что они были созданы по образцу иллюминированных рукописей, сцены, украшающие стены оратории Святого Сильвестра в монастыре Quattro Coronati в Риме, наводят его на мысль, что художник должен был задумать свои фрески как увеличенные миниатюры.

Построенная в 1246 году, эта оратория посвящена Святому Сильвестру I, Папе и Исповеднику. На трёх из четырёх стен изображена история Константина и Святого Сильвестра: Константин, страдающий проказой, который, по мнению врачей, может быть излечен купанием в человеческой крови, успокаивает матерей, пришедших умолять его пощадить их детей; святые Петр и Павел являются императору во сне; посланники Константина отправляются на гору Соракта за отшельником; они приглашают Сильвестра вернуться с ними; Сильвестр показывает императору изображения святых, которых он видел во сне; крещение Константина, погруженного в воду св. Сильвестром; исцелённый император дарит отшельнику тиару и фрегию (символы папской временной власти); Константин пешком ведёт коня, на котором папа Сильвестр едет в Рим, подаренного ему; Сильвестр воскрешает быка и сбивает с толку раввина; благодаря Сильвестру страна избавляется от дракона.

Эта тема, безусловно, была навязана художнику, поскольку папы любили подчёркивать доктрину Святого престола о подчинении императора папе.

Романская живопись в Северной Италии

Обратимся ещё раз к Северной Италии, где великие города, по мере роста их благосостояния, становились центрами религиозного искусства, влияние которого распространялось на самые отдалённые регионы.

На холме, возвышающемся над устьем долины Сузы (дорога Монт-Сени), стоит небольшая часовня Сант-Эльдрадо, построенная в пределах бенедиктинского монастыря Новалеза под руководством отца Джакомо делле Скале, настоятеля монастыря с 1229 по 1265 год, украшенная росписями, которые были катастрофически восстановлены в 1828 году. Это очень жаль, так как они представляют большой интерес с иконографической точки зрения; на них изображена жизнь святого Николая, и показан младенец, уже посвящённый строгому воздержанию, отказывающийся от молока матери.

Мы также должны отметить, по дороге в Кунео, в Роккафорте Мондови, церковь Пьеве ди Сан Маурицио, где весь правый придел и апсида украшены фресками, которые в некоторых аспектах (гротески и фигуры чудовищ) напоминают росписи в церкви Сан Якопо из Термено. Однако здесь мы сталкиваемся с работой художника, который, хотя и не был знаком с византийской традицией, также испытал влияние романского искусства Тосканы, как мы знаем его по боковым сценам пизанских и особенно флорентийских крестов: у фигур миндалевидные глаза с расширенными зрачками.

Краски, в которых преобладают насыщенные зелёные и голубые цвета, были положены равномерными массами между тонко прорисованными контурами, а светлые и тёмные штрихи нанесены в традиционной манере, не добиваясь эффекта рельефа, а только цвета и узора. На левой стене бокового нефа мы находим сцену поцелуя Иуды, которая напоминает картины в крипте Сен-Савен, хотя ей не хватает их классической силы.

Ещё в Пьемонте, в Новаре, заслуживает внимания серия росписей в различных зданиях. Во-первых, в ризнице Дуомо архитектурное украшение с портретом епископа представляет лишь второстепенный интерес, тогда как рядом, в оратории Сан-Сиро (все, что осталось от грандиозной романской базилики, разрушенной в 1857 году), история жизни Святого Сира, первого епископа Павии, посвящённого Святым Петром в 46 году н.э., покрывает свод и стены. Эти романские росписи относятся ко второй половине двенадцатого века, за исключением торцевой стены, которая относится к тринадцатому веку и уже является готической.

В верхней части стены входа мы видим вдову из Вероны, которая умоляет Святого Сира вернуть к жизни её умершего сына. Сцена обрамлена в верхней части красной полосой, которая расширяется справа и становится фоном, на котором изображена группа зданий, заключённых в кренелированные стены города Вероны, сложенные из больших блоков красноватого туфа. Выразительность лица вдовы усиливается её драматической позой.

На левой стороне пилястры, в том же регистре, мы видим Святого Сира, воскрешающего сына вдовы из мёртвых. На правой стороне той же пилястры святой Сирус крестит вдову. Здесь снова оранжевая полоса вверху отсекает синий фон, в центре которого выделяется белая крестильная купель с зелёными тенями на внешней стороне и синими на внутренней. В неё погружена женская фигура; мы видим её голову и обнажённые плечи, длинные рыжие волосы свисают по спине. Слева святой Сирус возлагает правую руку на голову женщины, чтобы крестить её; диакон стоит позади него, прямой и неподвижный.

Эти картины исключительного качества, как в отношении их художественных достоинств, так и в отношении их драматического смысла. Неизвестный художник, создавший их во второй половине XII века, обладал не только тонким чувством цвета и чувством ритма и пространства высокого порядка, но и интенсивной выразительной силой, которая редко встречается в итальянской романской живописи. Оригинальность композиции, лёгкое изящество, с которым изображены драпировки и сгруппированы фигуры, – ещё одна прерогатива этого великого мастера, чей стиль не имеет себе равных среди сохранившихся образцов современных работ.

В Новаре, опять же, бывшая ратуша, которая является частью зданий Бролетт, датируется сентябрём 1208 года. Расписной фриз на южной стене, под карнизом, является современным. Сцены, представленные на нем, имеют разнообразную тематику: рыцари, покидающие город, сражающиеся простолюдины, люди, борющиеся с дикими животными, бранные сюжеты, чудовища, кентавры, даже эротическая сцена. Фриз фрагментарен в своей центральной части, и из-за разобщённости сюжетов невозможно определить, взята ли тема из какого-то рыцарского романа, имеет ли она какое-то символическое значение или просто декоративна по замыслу. Стиль выдержан в народной традиции конца предыдущего века: живой, свободный и лёгкий, грубый и схематичный, с забавным оттенком карикатуры.

Романская живопись в итальянской Швейцарии

На озере Маджоре в итальянской Швейцарии, в маленькой часовне Сан Виджилио в Ровио, построенной в начале тринадцатого века, в апсиде сохранилось несколько романских фресок того же периода. В своде апсиды, над Богородицей и апостолом Петром, возвышается величественный Христос, несколько вытесненный.

В апсиде церкви Сан Якопо в Гриссиано близ Неаполя Христос в величии, поддерживаемый Богородицей и святым Иоанном Крестителем, с символами евангелистов по четырём углам, напоминает миниатюры оттоновской школы.

Под фризом с греческими ключами, перемежающимся, согласно классической традиции, фигурами и масками, на триумфальной арке изображено Жертвоприношение Исаака, которое является типичным образцом искусства, где последние византийские формулы уступают место натурализму, предвосхищающему готическую школу. Скалистый фон сцены навеян близлежащими Доломитами, а художник, очевидно, нашёл поблизости дровосека с его ослом, который послужил моделью для слуги, сопровождающего Авраама и Исаака.

Романская живопись в Тоскане

В Тоскане большинство романских фресок исчезло. Мы можем проследить лишь несколько образцов, таких как фрагмент из здания, примыкающего к апсиде церкви Сан-Микеле в Сальци, хранящийся в Гражданском музее в Пизе. С другой стороны, важный вклад тосканских художников представлен целым рядом монументальных крестов, алтарных частей и табернаклей. Другие художники работали в то же время и в том же духе в Риме, в Лациуме и в центре полуострова.

Именно в Италии и Испании (см.: Романская живопись в Испании), странах, непосредственно затронутых византийским влиянием, развивалось искусство станковых картин. Образцами служили примеры православной иконописи, первоначально привезённые из Греции, а затем имитированные в Венеции и других местах. Затем итальянские художники в конце концов отказались от иератической жёсткости и стремились сделать свои фигуры более гибкими и более человечными.

См. также: Русская средневековая живопись (ок. 950-1100) и её преемница Новгородская школа иконописи (и фрески) (1100-1500)

Четыре панно являются типичными примерами романского искусства центральной Италии и Лациума, всё ещё находящегося под сильным влиянием последних византийских тенденций. Например, в панно «Дева с младенцем», выполненном темперой в церкви Мадонна дель Сербо в Кампаньяно, строгость поз, неподвижный взгляд глаз, складки драпировки напоминают портреты принцесс и служанок в мозаиках Сан Витале в Равенне.

Алтарный образ церкви Санта Мария Ассунта в Тревиньяно, где Христос в величии сопровождается заступнической Девой на левой панели и Святым Иоанном Евангелистом на правой панели, датируется первой третью тринадцатого века. На ней есть подписи двух художников, Николауса де Петро Пауло и Петруса де Николао, что является чем-то исключительным для того времени. Эти два художника также были ответственны за панно, описанное выше.

Фигура Искупителя в соборе Тарквиний обработана таким же образом.

Наконец, в Витербо, в церкви Санта Мария Нуова, Святому Спасителю посвящена скиния, написанная на пергаменте, закреплённом на дереве. В открытом виде он представляет собой, как и триптих из Тревиньяно, Христа в величии, поддерживаемого Богородицей и св. Иоанном Евангелистом. В закрытом состоянии на двух створках изображены фигуры святого Петра и святого Павла. На обратной стороне мы видим ангела, также находящегося под сильным влиянием византийского искусства школы Сполето.

Романская скульптура часто расписывалась для эффекта. Искусство росписи деревянных распятий, итальянское изобретение конца двенадцатого века, сродни настенной живописи. Фигура Христа, сначала изображённая как живая, но неподвижная и жёсткая, с широко открытыми глазами, как на картине в ризнице собора Сполето, подписанной Альберто ди Созио и датированной 1187 годом, позже изображается как мёртвое тело с закрытыми глазами и висящей головой, зеленоватого цвета (Крест № 20 из Гражданского музея Пизы).

Тосканские художники, вольно обращаясь с восточным каноном, пишут вокруг фигуры Христа небольшие сцены из его жизни, выполненные с изяществом и элегантностью, в цветах, великолепие которых усиливается контрастом с золочёным фоном, на котором они расположены. Некоторые из этих художников к концу XII века создавали настоящие шедевры. Некоторые имена дошли до нас, хотя они относятся к более позднему периоду, чем так называемый романский: Райнальдо ди Рануччо, Джунта Пизано, Бонавентура ди Берлингьера, Коппо ди Марковальдо, вплоть до Чимабуэ, который предвещает Джотто, а за ним и славу Живопись Раннего Возрождения (ок. 1400-90).

Итальянскую романскую живопись можно увидеть в некоторых старейших церквях и соборах Италии, а также в лучших художественных музеях по всему миру.

Мы с благодарностью отмечаем использование материалов из книги «Романская живопись» Хуана Айно и Андре Хельда.

ЭВОЛЮЦИЯ ЕВРОПЕЙСКОГО ИСКУССТВА
Общий обзор: История искусства. Информация о событиях и датах: Хронология истории искусства. О стилях и школах: Художественные движения.

Итальянские романские картины можно увидеть в некоторых из старейших церквей и соборов Италии, а также в лучших художественных музеях по всему миру.