Россо Фьорентино: художник-маньерист, школа Фонтенбло читать ~9 мин.

Один из самых путешествующих старых мастеров раннего Чинквеченто, Россо Фьорентино наиболее известен своими высоконагруженными, маньеристской живописью, примером которой являются его Снятие с креста (1521, Пинакотека Коммунале, Вольтерра) и Моисей, защищающий дочерей Иофора (1523, Уффици, Флоренция). Под влиянием работ Микеланджело (1475-1564) и готической гравюры он вскоре отошёл от эстетики Высокого Возрождения к новому стилю Маньеризма, который позволил ему добиться большей выразительности.

Около 1523 года он переехал из Флоренции в Рим, где попал под влияние поздних работ Рафаэля (1483-1520) и элегантного, но сдержанного искусства Пармиджанино (1503-1540), что привело к значительным изменениям в его живописи, типичным примером которых является его Мёртвый Христос с ангелами (1526). Покинув Рим после его разграбления в 1527 году, Россо Фьорентино беспокойно скитался между Перуджей, Читта-ди-Кастелло, Ареццо и другими городами Италии, а затем отправился во Францию по приглашению французского короля, где вместе с Франческо Приматиччо (1504-1570) стал одним из ключевых художников-маньеристов, участвующих в школе Фонтенбло, стиле искусства, названном в честь королевского дворца французского короля Франциска I. Самой заметной его работой здесь была фресковая живопись и орнаментальная штукатурка для галереи Франциска I. В процессе работы он внёс важный вклад во французскую живопись XVI века, а его и Приматиччо стиль искусства стал известен как школа Фонтенбло.

Картины Россо Фьорентино

Карьера художника

Джованни Баттиста ди Якопо, прозванный il Rosso Fiorentino («рыжий флорентиец») из-за своей причёски, был, по словам Джорджо Вазари, помимо красоты, прекрасным музыкантом и знатоком философии. Среди самых оригинальных живописцев своего поколения Россо был временным учеником Андреа дель Сарто (1486-1530), хотя не похоже, что он обучался исключительно у одного или другого мастера во Флоренции; возможно, он переходил из мастерской в мастерскую. В любом случае, он освоил не только рисунок, но и темперу, а также масляную живопись.

Первый факт, которым мы располагаем, это то, что он стал членом гильдии живописцев в 1517 году, и в том же году ему было поручено написать фреску Успение Богородицы для Сантиссима Аннунциата, в атриуме, где Понтормо (1494-1556) также писал картины. Четыре года спустя (1521) Россо подписал и датировал свой шедевр, большое Снятие с креста, выполненное для капеллы делла Кроче ди Джорно в Сан-Франческо в Вольтерре, которое было перенесено в собор и сейчас находится в местной пинакотеке.

Сохранилось ещё несколько подписанных картин, написанных в те годы, когда он занимался искусством Ренессанса во Флоренции; в 1524 году он отправился в Рим и написал фрески для капеллы Чези в Санта-Мария-делла-Паче. Он оставался в Риме, где также создал несколько прекрасных ренессансных рисунков для гравюр, до 1527 года. После того как sacco di Roma, во время которого он подвергся нападению грубиянов, Россо бежал в Перуджу, а затем в Борго Сан-Сеполькро.

В Умбрии Россо было поручено написать «Воскресшего Христа» для собора Читта-ди-Кастелло, работу, которую он закончил только в 1530 году. В том же году художник уехал из центральной Италии в Венецию и вскоре поселился во Франции, где ему покровительствовал король Франциск I (1494-1547), в платёжной ведомости которого его имя значится под 1532 годом. Он стал мастером лепных и расписных украшений дворца в Фонтенбло и получил бенефис в Париже, где и умер пять лет спустя, всё ещё в расцвете сил, богатый, знаменитый и влиятельный.

Росписи Россо Фьорентино

Как и другие современные фрески в Сантиссима Аннунциата, Успение Богородицы находится в плохом состоянии, и картину Россо можно расшифровать лишь с трудом. Фигуры, их внутренние пропорции и обработка драпировки больше всего напоминают работы Фра Бартоломео (1472-1517). На этом этапе Россо, кажется, не достиг полностью освобождённой личной и идентифицируемой манеры. Его также прельстил стиль Андреа дель Сарто, и поэтому он цепляется здесь за монументальность своих старших современников, которая оказалась неестественной и в конечном счёте нехарактерной.

Вольтеррское Снятие с креста

К тому времени, когда он создал Снятие с креста 1521 года для Вольтерры, идиома Россо стала совершенно индивидуальной и даже странной, а его лирические инстинкты получили свободу действий. Сложение ближе всего к одному из произведений на ту же тему, созданному в любопытном сотрудничестве двух ведущих лирических мастеров предыдущего поколения. Картина «Низложение» (Академия, Флоренция), начатая Филиппо Липпи (1457-1504) и законченная после его смерти Перуджино (1450-1523), предшествует картине Россо почти на два десятилетия.

Россо также расположил своих персонажей каллиграфически; они размещены почти прямо на поверхности картины, устраняя любой намёк на убедительность пространства. Он заменяет выразительные позы и жесты объёмом, подчёркивая эмоциональное содержание с помощью тщательно абстрагированных, неестественных цветов. Декорум в живописи Высокого Возрождения лексике Леонардо (1452-1519) или Рафаэля вытесняется внешним неистовством, исчезает все, что приближается к размеренной модульной системе, так что масштаб и размер выполняют иную функцию, чем, скажем, в Афинской школе (1509-11, Станца делла Сегнатура, Ватикан).

Руки и ноги трудно связать с телами, к которым они принадлежат, а одиночные фигуры и группы соединены непредсказуемо. Драпировки, окрашенные в сильные тона, тщательно и вполне конкретно переданы с некоторой сухостью и структурно мало связаны с фигурой, к которой они относятся, даже действуют вразрез с её физической целостностью. Следует сказать несколько слов о замечательном качестве краски, которая была энергично нанесена на гладкую деревянную поверхность контролируемой кистью, сохраняющей свою идентичность при описании форм.

Композиция Снятия продиктована реальной формой пиалы: расположение фигур, которые начинают спускать мёртвого Христа с Креста, продолжает движение изогнутого верха. Горизонтальная перекладина Креста служит для введения изогнутой части и калибровки вертикальных тяг Креста и трёх лестниц. Пространственные и визуальные двусмысленности в картине, должно быть, были найдены сознательно, и они являются важным компонентом формальной экспрессии Россо.

Мадонна с десятью святыми

Подписанный и датированный алтарный образ Деи 1522 года (известный как Мадонна с десятью святыми, дворец Питти, Флоренция), первоначально написанный для капеллы семьи Деи в Санто-Спирито, был увеличен со времён Россо, изменив композицию до неузнаваемости. Продуманная плоская архитектура над Мадонной с Младенцем и десятью сопровождающими их святыми не является частью оригинала, как и дополнения по бокам и внизу.

Россо больше полагается на моделирование для создания фигур, и он создаёт более драматичное взаимодействие между тёмными зонами и мерцающим светом, чем в предыдущих примерах. Фигуры остаются вытянутыми; у них маленькие головы на массивных драпированных телах, за исключением святого Себастьяна и Младенца Христа. Россо не предлагает никаких психологических размышлений об их личностях или о том, как они взаимодействуют со своими спутниками: это уникальные, одиночные образы, каждый из которых – целое сам по себе. В это время Россо должен был знать о формах и фигурных решениях Микеланджело, который в эти годы активно работал над гробницами Медичи и другими флорентийскими проектами. Святой Себастьян имеет общие черты с Вакхом Микеланджело (правда, тогда в Риме), но ещё больше с его бронзовым Давидом.

Можно выделить ещё более явное заимствование, которое отсылает к предполагаемому происхождению Россо: святой, стоящий на коленях перед Мадонной справа, безошибочно основан на «Святом Бернарде» Фра Бартоломео из его «Видения святого Бернарда» (1506, Галерея Академии, Флоренция).

Венчание Девы Марии

Третья картина флорентийских лет – Венчание Девы Марии, датированное 1523 годом и до сих пор находящееся в церкви Сан-Лоренцо. По манере исполнения она близка к алтарному образу Деи, в котором святая Екатерина, сидящая перед вознесённой Марией, вновь появляется как тип в сидящей старой святой Анне, сцепившей руки в молитве, и её противоположности, юной святой Аполлонии, держащей открытую книгу; её прозрачное одеяние неожиданно обнажает торс.

Основное действие происходит на возвышающемся на ступеньках помосте, где красивые жених и невеста, чьи головы расположены в профиль, венчаются священником. Нарисованный интенсивными светлыми тонами, безбородый Иосиф так же юн, как и Мария, что противоречит традиционным представлениям или, если уж на то пошло, библейской традиции.

Часто встречаются фрагменты исключительной виртуозности, как, например, роскошные волосы Иосифа или разочарованного жениха рядом с ним. Россо, возможно, больше, чем любой другой художник его поколения, перешёл к глубокой, хаотичной индивидуализации мира, который он рисовал, с антиконвенциональным отношением к человеческой фигуре, к целым композициям, к обработке поверхности и цвету.

Он покинул Флоренцию вскоре после написания «Венчания Девы» и больше никогда не возвращался, как будто его поиски индивидуальной манеры в рамках местных обычаев флорентийского Ренессанса были исчерпаны.

Фрески капеллы Чези

Пережитое Россо Возрождение в Риме, с 1524 по 1527 год, привело его обращение с образами в смятение. Фреска Микеланджело «Генезис» на Сикстинском потолке оказала глубокое, но негативное влияние на Россо, который стремился монументализировать свои образы во фресках капеллы Чези.

Тяжёлые формы, изображающие Сотворение Евы, имеют непосредственное отношение к микеланджеловским прототипам с потолка, но они не взяты из того же сюжета (что Россо мог бы сделать напрямую, если бы решил это сделать). Россо также обнаруживает осведомлённость о другой волне римской живописи, имевшей в основном монументальный характер, – о работе художников, обучавшихся в мастерской Рафаэля. Судя по фрескам Чези, которые являются единственными работами, которые можно надёжно связать с римским пребыванием Россо, влияние римской живописи не было благотворным.

Воскресший Христос

Покинув Рим, Россо выполнил свой последний крупный итальянский заказ – Воскресший Христос, иногда (неточно) называемый Преображением, в которой он освободился от груза присутствия Микеланджело, хотя нелепо мускулистый ребёнок напоминает о нём или, возможно, о главном последователе Рафаэля Джулио Романо (1499-1546).

Интенсивность индивидуальной религиозности, усугублённая переживаниями во время разграбления Рима, выражается в повышенном мистицизме и сложности. Только изолированный Христос, образно напоминающий Понтормо, легко читается. Картина, обрезанная по всем четырём углам, чтобы создать несбалансированный восьмиугольник, все же сохраняет центральность композиции. Действие происходит на поверхности или близко к ней, и если некоторые фигуры напрямую напоминают Рафаэля, то они превратились в бесплотные наваждения.

Французский маньеризм: Школа Фонтенбло

Деятельность Россо во Франции, сосредоточенная на его настенной живописи для королевского дворца в Фонтенбло, не сохранилась в достаточном качестве и состоянии, чтобы дать исчерпывающее суждение о его последнем десятилетии. Галерея Франциска I , где сюжеты из «Илиады», «Одиссеи» и «Метаморфоз» Овидия используются для аллегоризации жизни французского монарха, подвергалась различным реставрациям, а фрески были сильно перекрашены.

Неизвестна также его точная доля в лепнине в том же дворце, хотя обычно предполагается, что Россо отвечал за их первоначальный дизайн. (Среди других представителей школы Фонтенбло были: Бенвенуто Челлини, Жан Кузен, Никколо дель’Аббате, Антуан Карон). Это может быть симптомом французского искусства или просто поворотом фортуны, который позволил Россо, который был чем-то вроде неудачника в Риме, иметь большой успех во Франции.

Картины Россо Фьорентино можно увидеть в некоторых из лучших художественных музеев и церквей по всей Италии.