Франческо Скварчоне:
Биография художника эпохи Возрождения, Падуя читать ~7 мин.

Один из старых мастеров Раннего Возрождения, Франческо Скварчоне развил страсть к римскому искусству, и в меньшей степени греческому, которое он передал многочисленным ученикам в своей большой мастерской в Падуе. Действительно, он более известен благодаря ренессансным картинам своих учеников, чем своим собственным работам. Самым известным его учеником был Андреа Мантенья (1431-1506), хотя среди других были такие знаменитые художники Раннего Возрождения, как Никколо Пиццоло (1421-1453), Козимо Тура (1430-1495), Марко Дзоппо (1433-1498), Карло Кривелли (1435-1495) и далматинец Джорджо Скьявоне (1433-1504).

Мастерская Скварчоне – фактически школа – со временем прославилась на всю Италию. Известно, что сохранились только два образца его собственной живописи раннего Возрождения: панно «Мадонна с младенцем» (ок. 1448, Старая галерея, Государственные музеи Берлина) и алтарный образ Де Лазара (1449-52, Гражданский музей, Падуя). Его интерес к классическим древностям распространялся на римскую скульптуру, а также копии греческой скульптуры, с которых он сделал большое количество меловых рисунков и графических этюдов, предметы греческой керамики, и другие произведения искусства. Однако с ним связаны некоторые разногласия за то, что он возбуждал судебные дела против учеников (например, Мантеньи), которые пытались избежать обременительных условий своего ученичества.

Из Падуи

Скварчоне, сначала обучался вышивке и портному; к 1423 году он был членом гильдии живописцев, а в документе 1426 года упоминается как живописец. Возможно, самоучка в искусстве живописи, он ограничивал свои передвижения Падуей, которая в то время была важным культурным центром с крупнейшим европейским университетом, и близлежащими окрестностями, за исключением краткого пребывания в Венеции в начале 1460-х годов. Записанный вместе с Фра Филиппо Липпи (1406-1469) в комиссию по оценке картины другого мастера в 1434 году, Скварчоне, несомненно, был знаком с ранним Возрождением во Флоренции и её художниками.

Картины Паоло Уччелло должны были служить примером, как и флорентийская скульптура, созданная в Падуе в первой половине кватроченто. Величайший из этих скульпторов, Донателло (1386-1466), уже создал свой шедевр Давид (ок. 1440-х годов, Музей Барджелло, Флоренция) и активно работал в церкви Сант Антонио (обычно называемой Иль Санто), а также на соседней пьяцце над статуей Гаттамелата, с 1443 по 1454 год, в это время Скварчоне имел с ним непосредственные контакты.

Эксперт по форсайту и линейной перспективе

Падуанского художника часто ошибочно называют современником Мантеньи и других его учеников. Если рассматривать его как представителя своего поколения – первой группы художников кватроченто, наряду с Пизанелло (1394-1455) из соседней Вероны и Якопо Беллини (1400-1470) из Венеции (отец Джентиле Беллини) среди североитальянских живописцев, – его вклад, даже в его существующей фрагментарной форме, впечатляет. Он был экспертом в линейной перспективе и иллюзионистском ракурсе, как и два других мастера. (Его мастерство в этих техниках trompe l’oeil можно увидеть в работах самого Мантеньи, таких как фрески Камера дельи Спози (1465-74) в Мантуе и Плач по мёртвому Христу (ок. 1470-80), которые сейчас находятся в Пинакотеке ди Брера, Милан.

Скварчоне собрал рисунки других художников, а также коллекцию предметов искусства. Согласно источнику XVI века, в его школе-мастерской было 137 учеников; даже если принять во внимание здоровую долю преувеличения, у него, должно быть, было много учеников, и они приезжали издалека.

Живопись и влияние

Из двух сохранившихся картин – Мадонна с младенцем и Алтарь Де Лазара – первая подписана; вторая хорошо документирована (1449-52) и обычно считается несколько более поздней. Учитывая эту ситуацию, известные работы Скварчоне были созданы после того, как ему исполнилось пятьдесят лет. Таким образом, мы предположительно начинаем (и заканчиваем) с его позднего периода, не имея представления о его обучении или ранних фазах его стиля, и безрассудно строить догадки о характере его предыдущих работ без новых свидетельств.

Однако в Падуе существовала активная традиция треченто, примером которой служили Альтикьеро и Джусто де Менабуои, не говоря уже о великом проторенессансном шедевре Джотто (1270-1337) – капелле Арена, – которая, должно быть, наложила отпечаток на его видение. Джентиле да Фабриано (1385-1427) активно работал в Ломбардии и Венето в то время, когда Скварчоне развивал своё мастерство. Кроме того, в Падуе были сильны связи с Северной Европой, особенно с Австрией и Германией, что могло повлиять на его развитие.

Одной из дополнительных трудностей при рассмотрении Скварчоне и этих двух работ является вопрос о том, сколько здесь на самом деле принадлежит его руке и, наоборот, сколько могло быть передано его ученикам, особенно если учесть разнообразие между этими двумя работами. Мы, вероятно, никогда не узнаем ответа, но в конечном итоге важно то, что Скварчоне оставил уникальный отпечаток на множестве других художников, который в конечном итоге распространился по всей Италии, и что эти две картины являются продуктом его творчества и предлагают лучшее представление о его собственном вкладе.

Алтарный образ Де Лазара

Алтарный образ, созданный для семейной капеллы Де Лазара в церкви Кармине в Падуе, представляет собой полиптих с пятью отдельными отделениями в сложной раме. Центральную часть занимает сидящий святой Иероним; ширина этой панели примерно вдвое превышает ширину остальных четырёх, на которых изображены святые Люсия, Иоанн Креститель, Антоний Аббат и Юстина, так что весь алтарный образ можно разделить на трети равного размера.

Пропорции фигур не совпадают между центральной фигурой и боковыми святыми. Иероним, чрезмерно крупный, фактически отрицает любой намёк на взаимопонимание между ними. Он сидит в натуралистическом окружении с далёким пейзажем слева, в то время как боковые святые, реалистично переданные с помощью описательных цветов, стоят на мраморных основаниях на абстрактном фоне; они больше похожи на раскрашенные статуи, чем на реальных людей, и разрыв между ними и центральным образом озадачивает, чтобы не сказать – старомоден для середины пятнадцатого века.

Пространство, созданное для святого Иеронима, с косым видом на левую даль и видом на апсидальную часовню чуть правее центра, странно безразмерно. Судя по этой картине, несмотря на её сверкающую изобретательность, Скварчоне вряд ли мог научить большему, чем просто ремеслу, малолетнего Мантенью, который сформировался как самостоятельный мастер именно в годы написания картины де Лазара.

Фигуры в алтаре Де Лазара не только разобщены по отношению к центральной части со святым Иеронимом, но и поворачиваются влево или вправо, очевидно, без плана или схемы, в то время как Иероним смотрит вверх и вправо, заставляя наблюдателя следить за его взглядом далеко за пределами живописного поля. Индивидуальность Скварчоне породила необычные ситуации – причудливые ракурсы, как в руке Святой Люсии, или неожиданные пространственные манипуляции в панно Иеронима – все они демонстрируют увлекательный экспрессионизм.

Мадонна с младенцем

Другая панно, традиционно ассоциирующаяся со Скварчоне, – это подписанная Мадонна с младенцем в Берлине, которую часто связывают с Донателло и особенно с крошечной деталью бронзовой рельефной скульптуры, которую он закончил около 1450 года, изображающей Чудо с говорящим младенцем для Il Santo.

Мадонна, в которой прослеживается явная зависимость от флорентийской скульптуры, была датирована этим периодом, и она тоже могла быть заказана семьёй де Лазара. С другой стороны, стиль картины отражает «Тарквинийскую мадонну» Филиппо Липпи 1437 года. Не только агрессивная поза Ребёнка почти идентична, но и пухлое лицо и мелкие черты указывают на связь, что даёт возможность предположить, что картина Скварчоне ближе по дате к картине Липпи (которая датируется), чем принято считать. Сила картины проистекает из нелепого сопоставления Младенца, изображённого анфас, с настойчивым профилем Матери.

В пейзаже огромная пара подсвечников, тот, что справа, лишь частично различим за занавесом, вновь поднимает вопросы размера и масштаба. Вопиющий отказ от симметрии в пользу неожиданного, эксцентричного. На карнизе, отделяющем зрителя от предмета, находит своё место огромное, но сплюснутое яблоко, словно извлечённое из гирлянды наверху. Такое расположение элементов натюрморта и Мадонны становится стандартным во второй половине XV века, и его особенно предпочитает Джованни Беллини. Берлинская Мадонна, увлекательная и даже остроумная, даёт представление о личном стиле, который так сильно привлекал многих художников следующего поколения.

Картины Франческо Скварчоне и его учеников можно увидеть во многих лучших художественных музеях мира.