Джорджо Моранди
Джорджо Моранди родился в Болонье — городе первой в мире, основанной ещё в XVII веке Академии изящных искусств, где получил художественное образование и где преподавал в течение 25 лет.
Джорджо Моранди в Энциклопедии искусств
Джорджо Моранди родился в Болонье — городе первой в мире, основанной ещё в XVII веке Академии изящных искусств, где получил художественное образование и где преподавал в течение 25 лет. Свободное владение азбукой классических форм определило склонности и возможности Моранди воспринимать любые веяния и тенденции искусства через свой внутренний непоколебимый закон, наиболее близкий к понятию «Итальянское начало», которое легло в основу сложившейся к 1919 году группы «Пластические ценности». К. Карра — автор термина «Итальянское начало» — понимал под ним стремление художника создать произведение «выше себя, возвышающее способ видения до той степени, чтобы узреть великое в простом и истинное в природном», соблюдать «дисциплину форм».
Именно Моранди и стал абсолютным выразителем «Итальянского начала». Известный учёный Р. Лонги сказал: «Моранди кажется монастырским уставом и при этом свободной песней вечного итальянского духа».
Понятие «монастырский устав» как нельзя лучше подходит к самой жизни Моранди, мирной, замкнутой и сосредоточенной внутри себя, хотя нельзя сказать, что его не затронули бури искусства, бушевавшие в то время. Напротив, художник прикоснулся к поискам собственно всех направлений, но неодолимая приверженность к традиции удерживала его от серьёзной и длительной принадлежности к любому из них. В 1918 году в феррарскую группу «Метафизической живописи» Де Кирико Моранди привело увлечение символистской поэзией А. Рембо и влияние Карра, рьяно защищавшего от футуристического разложения на элементы, на фазы движения предметную основу реального мира. Сделавшиеся впоследствии нарицательными бутылки Моранди — своего рода метафоры, аналогии, символы, составляющие основ у мифа, на котором зиждется «метафизическая живопись». Но при этом он учился у живописцев Возрождения строгому расположению предметов и объёмов, акцентировал все, что касается первозначности предмета в пространственно-временных решениях.
Бесконечные натюрморты Моранди называли «алгебраическими инструкциями». Однако они не самоцельны. Главной заботой художника остаются поиски соотношения между реальным видением и его изобразительной структурой. Но связь и расположение предметов в его работах по числу, месту, объёму, свету определяется только умозрительным путем. Цвет не природный, а придуманный: все предметы становятся вдруг серо-голубыми или бледно-желтыми и т. д.
При этой, по выражению Гуттузо, «францисканской» аскетической отрешенности, «очищенности» Моранди вовсе отказывается от фабульности в своих натюрмортах. Его искусство являет пример освобождения от какой бы то ни было декларативности, иллюстративности и литературности. Они заменяются ассоциативным восприятием внешних впечатлений. На конфигурацию предметов в его натюрмортах влияли эмоции и зрительные впечатления окружающего.
Когда художник проходил военную службу (1915), нарочито удлиненные и тонкие формы бутылок в натюрмортах напоминали ружья в казарме. В 20-е годы, в пору внутренних колебаний, он писал вазы, керосиновые лампы, предметы обихода старой итальянской жизни, по словам Арканджели биографа Моранди, — «грустные, медленные, ласковые воспоминания» совсем во вкусе любимого художником Леопарди:
Молчит тропинка каждая и на балконах,
Редкая сияет лампа ночная...
В 30-е годы «молчаливый антифашизм» Моранди сказался в изображении — единственный паз в его жизни — поломанных, попорченных, болезненно деформированных предметов в мрачных, темных по цвету натюрмортах. В период Сопротивления реакция на окружающую реальность тоже выразилась в соответствующих образных ассоциациях, описанных Арканджели: «Будто чувствуем, как резонируют торжественные шаги тех, кто посещает на любимом кладбище дорогих покойников, которые не возвращаются, но возвращается наконец Италия, она сопротивляется, тайная, чарующая земля мертвых».
В повторе сюжетов и тем, если их вообще можно так назвать, сказывается толкование времени у Моранди. Розы, цветы, часто встречающиеся в натюрмортах (1946—1948), безжизненные в нереальном и вневременном пространстве, блеклых красках, не распустятся и никогда не увянут. Ничто не может меняться, быть подвержено времени, истории и существует в раз и навсегда данной статике, как во вневременности мифа.
Среди многих «мифов» фашистской Италии родился и «миф» об «одиноком художнике» Моранди. Он был далек от политики, неоднократно заявлял о своей неспособности к продуманному политическому выбору. Как-то он сказал своему другу: «Башня из слоновой кости? Но я ещё окружу её колючей проволокой».
Для возникшего в огне второй мировой войны и развивавшегося в послевоенные годы неореализма именно Моранди стал главным объектом нападок, выразителем вкусов того слоя общества — «мелких буржуа», который играл главенствующую роль в рождении фашизма. Однако Гуттузо, глава неореализма, предлагал не путать политические понятия и принадлежность к определённому слою интеллигенции. Сомнения, недостаток внутренней свободы, молчаливый протест Моранди — типичная позиция многих итальянских интеллигентов, стремившихся сохранить свою индивидуальность. Моранди никогда не терял своего лица, своей манеры. Все тот же натюрморт в абсолютной тишине, где все «покрыто патиной и пылью остановившегося времени — тончайшей и неощутимой пылью древних умерших солнц... « — как сказал критик К. Мальтезе. Отсутствует суета, царит непреодолимая тишина созерцания, самопогружения, проникновения в суть вещей.
Скорее всего здесь-то и кроется разгадка высокой оценки Моранди, мастера однообразного, камерного жанра, которого относят к числу значительных художников XX столетия в Западной Европе и, уж бесспорно, в Италии.
Джорджо Моранди в Энциклопедии искусств
Джорджо Моранди родился в Болонье — городе первой в мире, основанной ещё в XVII веке Академии изящных искусств, где получил художественное образование и где преподавал в течение 25 лет. Свободное владение азбукой классических форм определило склонности и возможности Моранди воспринимать любые веяния и тенденции искусства через свой внутренний непоколебимый закон, наиболее близкий к понятию «Итальянское начало», которое легло в основу сложившейся к 1919 году группы «Пластические ценности». К. Карра — автор термина «Итальянское начало» — понимал под ним стремление художника создать произведение «выше себя, возвышающее способ видения до той степени, чтобы узреть великое в простом и истинное в природном», соблюдать «дисциплину форм».
Именно Моранди и стал абсолютным выразителем «Итальянского начала». Известный учёный Р. Лонги сказал: «Моранди кажется монастырским уставом и при этом свободной песней вечного итальянского духа».
Понятие «монастырский устав» как нельзя лучше подходит к самой жизни Моранди, мирной, замкнутой и сосредоточенной внутри себя, хотя нельзя сказать, что его не затронули бури искусства, бушевавшие в то время. Напротив, художник прикоснулся к поискам собственно всех направлений, но неодолимая приверженность к традиции удерживала его от серьёзной и длительной принадлежности к любому из них. В 1918 году в феррарскую группу «Метафизической живописи» Де Кирико Моранди привело увлечение символистской поэзией А. Рембо и влияние Карра, рьяно защищавшего от футуристического разложения на элементы, на фазы движения предметную основу реального мира. Сделавшиеся впоследствии нарицательными бутылки Моранди — своего рода метафоры, аналогии, символы, составляющие основ у мифа, на котором зиждется «метафизическая живопись». Но при этом он учился у живописцев Возрождения строгому расположению предметов и объёмов, акцентировал все, что касается первозначности предмета в пространственно-временных решениях.
Бесконечные натюрморты Моранди называли «алгебраическими инструкциями». Однако они не самоцельны. Главной заботой художника остаются поиски соотношения между реальным видением и его изобразительной структурой. Но связь и расположение предметов в его работах по числу, месту, объёму, свету определяется только умозрительным путем. Цвет не природный, а придуманный: все предметы становятся вдруг серо-голубыми или бледно-желтыми и т. д.
При этой, по выражению Гуттузо, «францисканской» аскетической отрешенности, «очищенности» Моранди вовсе отказывается от фабульности в своих натюрмортах. Его искусство являет пример освобождения от какой бы то ни было декларативности, иллюстративности и литературности. Они заменяются ассоциативным восприятием внешних впечатлений. На конфигурацию предметов в его натюрмортах влияли эмоции и зрительные впечатления окружающего.
Когда художник проходил военную службу (1915), нарочито удлиненные и тонкие формы бутылок в натюрмортах напоминали ружья в казарме. В 20-е годы, в пору внутренних колебаний, он писал вазы, керосиновые лампы, предметы обихода старой итальянской жизни, по словам Арканджели биографа Моранди, — «грустные, медленные, ласковые воспоминания» совсем во вкусе любимого художником Леопарди:
Молчит тропинка каждая и на балконах,
Редкая сияет лампа ночная...
В 30-е годы «молчаливый антифашизм» Моранди сказался в изображении — единственный паз в его жизни — поломанных, попорченных, болезненно деформированных предметов в мрачных, темных по цвету натюрмортах. В период Сопротивления реакция на окружающую реальность тоже выразилась в соответствующих образных ассоциациях, описанных Арканджели: «Будто чувствуем, как резонируют торжественные шаги тех, кто посещает на любимом кладбище дорогих покойников, которые не возвращаются, но возвращается наконец Италия, она сопротивляется, тайная, чарующая земля мертвых».
В повторе сюжетов и тем, если их вообще можно так назвать, сказывается толкование времени у Моранди. Розы, цветы, часто встречающиеся в натюрмортах (1946—1948), безжизненные в нереальном и вневременном пространстве, блеклых красках, не распустятся и никогда не увянут. Ничто не может меняться, быть подвержено времени, истории и существует в раз и навсегда данной статике, как во вневременности мифа.
Среди многих «мифов» фашистской Италии родился и «миф» об «одиноком художнике» Моранди. Он был далек от политики, неоднократно заявлял о своей неспособности к продуманному политическому выбору. Как-то он сказал своему другу: «Башня из слоновой кости? Но я ещё окружу её колючей проволокой».
Для возникшего в огне второй мировой войны и развивавшегося в послевоенные годы неореализма именно Моранди стал главным объектом нападок, выразителем вкусов того слоя общества — «мелких буржуа», который играл главенствующую роль в рождении фашизма. Однако Гуттузо, глава неореализма, предлагал не путать политические понятия и принадлежность к определённому слою интеллигенции. Сомнения, недостаток внутренней свободы, молчаливый протест Моранди — типичная позиция многих итальянских интеллигентов, стремившихся сохранить свою индивидуальность. Моранди никогда не терял своего лица, своей манеры. Все тот же натюрморт в абсолютной тишине, где все «покрыто патиной и пылью остановившегося времени — тончайшей и неощутимой пылью древних умерших солнц... « — как сказал критик К. Мальтезе. Отсутствует суета, царит непреодолимая тишина созерцания, самопогружения, проникновения в суть вещей.
Скорее всего здесь-то и кроется разгадка высокой оценки Моранди, мастера однообразного, камерного жанра, которого относят к числу значительных художников XX столетия в Западной Европе и, уж бесспорно, в Италии.
Комментирование недоступно Почему?