Греческая скульптура Высокой классики читать ~20 мин.

Раннеклассическая греческая скульптура уступила место стилю высокой классики около 450 года до н. э. Этот новый стиль развивался стремительно, и, хотя его завершение не имеет чёткой даты, условной границей принято считать 400 год до н. э., после которого начался позднеклассический период.

На смену строгости ранней классики пришла спокойная отрешённость. Анатомия стала более точной как в общих чертах, так и в деталях, драпировка приобрела новую осмысленность, а позы статуй — проще и в то же время компактнее. Этот стиль был разработан с гораздо большим мастерством, чем любой из его предшественников. По его меркам работы ранней классики кажутся несколько неуклюжими, а скульптура дедалического и архаического периодов — примитивной.

Биографии выдающихся скульпторов Древней Греции смотрите в статьях: Фидий (488–431 до н. э.), Мирон (активен в 480–444 до н. э.), Поликлет (активен в 450–420 до н. э.), Каллимах (активен в 432–408 до н. э.), Скопас (активен в 395–350 до н. э.), Лисипп (ок. 395–305 до н. э.), Пракситель (активен в 375–335 до н. э.), Леохар (активен в 340–320 до н. э.).

В естественной передаче телесных форм наблюдался постоянный прогресс. Наиболее тонко это видно в проработке торсов, но заметно и в таких деталях, как глаза, где верхнее веко теперь, как правило, перекрывает нижнее. При этом сохранялись и некоторые условности, служившие для достижения идеальной красоты или структурной ясности. Например, «греческий профиль», неестественный по своей природе, обладает тем достоинством, что нос кажется неотъемлемой частью лица, а не отдельным элементом. Впрочем, скульпторы высокой классики подходили к этому правилу менее строго, чем их предшественники.

Другим важным шагом вперёд стало понимание женской анатомии, чему способствовал новый, более смелый подход к изображению драпировок. Можно сравнить Нику Пеония (ок. 420 г. до н. э.) с центральной фигурой Трона Лудовизи (ок. 460 г. до н. э.) или, насколько позволяет тяжёлый пеплос, с Гипподамией с фронтона храма в Олимпии (ок. 460 г. до н. э.).

В то же время прогрессивные скульпторы изучали влияние движения на мускулатуру, поэтому уделяли большее значение торсу, оставляя лицо практически бесстрастным. То ли по этой причине, то ли из чувства художественной сдержанности, выражение эмоций на лице становится ещё более редким, чем в ранней классике, что иногда доходило до абсурда.

На одном из метопов Парфенона, созданном в 440-х годах до н. э., Кентавр, сражающийся с лапифом, имеет типичное для высокой классики выражение задумчивой, почти меланхоличной отрешённости. Ещё более любопытны утончённые, бесстрастные лица в сценах пиров, воспроизведённых на некоторых образцах арретинской керамики конца I века до н. э.

Драпировка в скульптуре высокой классики

Типичная драпировка раннеклассического стиля греческого искусства скрывала фигуру под множеством глубоких складок, которые в основном повторяли линии тела и ног. Если поза была вертикальной, складки ниспадали вертикально; если поза была наклонной или согнутой, направление складок также чаще всего менялось. В стоячих фигурах это создавало величественный эффект, но в остальном казалось слишком однообразным и сковывающим для скульпторов высокой классики. Они рассматривали драпировку как средство для выявления и подчёркивания анатомии и действия персонажа. Однако, несмотря на то, что новые приёмы выглядели более убедительно, они не были более реалистичными и основывались не столько на наблюдении за драпированными моделями, сколько на изучении оптических иллюзий. Это характерно для идеализирующей скульптуры, которая изображает природу не такой, какая она есть, а такой, какой она должна быть.

Если сравнить статуи Пенелопы (ок. 460 г. до н. э.) и Ириды (ок. 435 г. до н. э.) с западного фронтона Парфенона, обе из которых выполнены в круглой скульптуре, то формы Ириды кажутся гораздо более объёмными. Такой эффект создаётся благодаря расположению драпировок, и здесь важны два новшества — «прозрачность» и «моделирующая линия». Прозрачная драпировка, или, точнее, ткань, которая прилипает к фигуре, словно мокрая, использовалась для нижних частей позднеархаических женских статуй. Попытку её применения можно увидеть и в работе скульптора Трона Лудовизи. Но на статуе Ириды «прозрачность» передана гораздо изощрённее, моделируя, в частности, живот и грудь гладкими поверхностями и высокими узкими гребнями складок. Назначение этих гребней, кстати, было не в соблюдении приличий (краски было достаточно, чтобы показать, что фигура одета), а в завершении общего дизайна и подчёркивании объёма.

«Моделирующая линия» очень чётко видна на правом бедре Ириды, а также на бёдрах богов с фриза Парфенона. У Пенелопы складки драпировки над бёдрами представляют собой более или менее прямые линии, вертикальные или наклонные, что создаёт плоский эффект. У Ириды и богов с фриза складки изгибаются кверху, как бы повторяя контур бедра. Этот оптический приём создаёт впечатление объёма, что особенно важно для низкого рельефа.

На нескольких фигурах с фронтонов храма Зевса в Олимпии, похоже, есть попытка использовать этот трюк. Возможно, нечто подобное, хотя и менее осмысленно применённое, есть и в складках на нижней части дальней ноги правого служителя на троне Лудовизи. В более развитой форме моделирующая линия встречается, хотя и редко, в вазописи примерно того же времени. Поэтому вполне вероятно, что её изобрели живописцы, которые в то время ещё не владели светотеневой моделировкой и могли обозначать объём и ракурсы только с помощью линейных приёмов. Так или иначе, к 440-м годам до н. э. скульпторы освоили эти возможности, и статуя Ириды показывает, что приём используется не только на бёдрах, но и более тонко — на животе и вокруг груди.

Струящаяся за фигурой драпировка создаёт впечатление движения вперёд, но эффект становится гораздо убедительнее, если линии драпировки образуют двойную кривую. Это очевидно при взгляде на Нику Пеония сбоку. Без драпировки статуя могла бы показаться балансирующей на одной ноге, но с драпировкой нет сомнений, что она находится в быстром движении. У Ники «линия движения» развита с необычайной пышностью; более скромное, но эффективное её использование встречается на левом бедре Ириды с Парфенона — фигуры, которая, хоть и лишена крыльев, очевидно устремлена влево.

В четвёртом веке до н. э. акротерий из храма Асклепия в Эпидавре демонстрирует любопытное развитие этого приёма: женщина сидит верхом на скачущей лошади, и её юбка развевается в направлении движения лошади. Это сделано либо для создания нелогичного, но декоративного эффекта, либо, если она собирается спрыгнуть, чтобы указать на её неминуемое падение относительно лошади. Как и «моделирующая линия», «линия движения», возможно, пришла к скульпторам высокой классики из живописи.

«Катенарии», или тяжёлые петлеобразные складки, которые естественно возникают на некоторых видах одежды, время от времени использовались на спинах архаических кор, но скульпторы высокой классики применяли их чаще и более тонко. На фигуре Ники с балюстрады храма Афины-Ники, развязывающей сандалию, точки крепления драпировки находятся на разной высоте — вдоль левой руки и правой ноги. Это позволяет связать элементы фигуры воедино и придать последовательность и изящество позе, которая в обнажённом виде выглядела бы неуклюжей и разрозненной. Менее важное использование катенариев в период высокой классики — как и в архаический период — на спинах стоящих задрапированных статуй: это спокойный, достойный и экономный способ обработки их наименее интересного ракурса.

Список лучших статуй, статуэток и рельефов, созданных в период классической античности, см: Величайшие скульптуры всех времён. Обзоры знаменитых статуй более позднего периода см: Венера Милосская (ок. 130–100 до н. э.) работы Александроса Антиохийского и Лаокоон и его сыновья (ок. 42–20 до н. э.) работы Хагесандра, Афинодора и Полидора. Путеводитель по неоклассицизму см: Скульпторы-неоклассики.

Кроме использования этих специальных приёмов, скульпторы высокой классики усложняли и варьировали складки драпировки. В раннеклассическом стиле было принято, чтобы складки на любом основном участке одежды были почти одинаковой глубины и ширины и располагались на почти равном расстоянии друг от друга.

Это наиболее типично для таких стоящих статуй, как Дельфийский возничий, и, с некоторыми изменениями, для более поздней и продвинутой Гипподамии из храма Зевса в Олимпии. Менее удачным примером является Пенелопа, где складки ближе, мельче и менее регулярны, но теряют величие, не приобретая живости. (Примечание: классическая греческая статуя Зевса в Олимпии (466–435 до н. э.), изваянная Фидием, была включена в список знаменитых семи чудес света греческим поэтом Антипатром Сидонским).

В стиле высокой классики греческой скульптуры общая композиция определяет расстояние между складками, а также их ширину и глубину, которые теперь часто гораздо больше, чем раньше. Чтобы избежать монотонности, эти детали, а также контуры каждой складки, более тщательно варьируются. Недостатком такой обработки драпировки является то, что когда гребни глубоких складок со временем отламываются, большая часть первоначального эффекта разрушается, поскольку изменяется игра света и тени, а углубления складок, которые были невидимы и труднодоступны, теперь обнажают свои незавершённые поверхности.

Информацию о керамике Древней Греции, включая геометрическую, чернофигурную, краснофигурную и белофонную технику, см: Греческая керамика: история и стили.

Фидий

В фигурах фронтонов храма Зевса в Олимпии, которые, по-видимому, были вырезаны около 460 г. до н. э., есть лишь слабые намёки на стиль высокой классики. Однако, как показывают скульптуры Парфенона, в течение максимум двадцати пяти лет этот стиль утвердился практически полностью.

Если для объяснения скорости и характера этого развития необходим один выдающийся мастер, то очевидным кандидатом должен быть Фидий, которого античные авторы и позднейшие историки искусства считали величайшим скульптором пятого века до н. э. К настоящему времени удалось с большой долей вероятности идентифицировать лишь несколько оригинальных работ Фидия и одну-две стилистически достоверные копии. Возможно, так называемая «Лемнийская Афина» воспроизводит одну из его ранних работ, датируемую примерно 450 годом до н. э.

Также следует рассмотреть скульптуру Парфенона. Согласно Плутарху, писавшему во II веке н. э., Фидий руководил строительной программой в Афинах. И хотя маловероятно, что он сам вырезал какую-либо из архитектурных скульптур Парфенона — например, он был занят созданием двенадцатиметровой хрисоэлефантиновой скульптуры Афины, которая стояла внутри храма, — общий стиль этих скульптур предполагает влияние одной личности.

Метопы, которые были высечены первыми, разительно отличаются не только выражениями лиц и анатомическими деталями фигур, но и композицией в целом. Очевидно, что над ними работали как консервативные, так и прогрессивные мастера, получавшие, вероятно, лишь общие устные указания. Но во фризе и фронтонах замысел един, и, хотя разные мастера проявили свою индивидуальность в деталях, их стиль также имеет общее единство. Поскольку в то время Фидий был доминирующей фигурой в аттической скульптуре, вероятно, что стиль Парфенона отражает стиль Фидия. Композиция фриза и фронтонов может быть даже непосредственно его работой.

Для определения характера стиля высокой классики легко полагаться на архитектурные скульптуры Парфенона, поскольку они представляют собой единственный сохранившийся большой комплекс оригинальных работ первоклассного качества. Однако существует достаточно более поздних произведений, чтобы проследить, как развивался стиль.

Из финансовых надписей следует, что метопы, фриз и фронтоны Парфенона были вырезаны (именно в таком порядке) в период с 447 по 432 год до нашей эры. Здесь новый стиль проявляется с уверенной ясностью и силой. В следующем поколении нет серьёзных инноваций, но есть тенденция к элегантности или изысканности. Любопытной особенностью этого периода является ограниченное возрождение модифицированных архаических деталей, особенно рядов завитков в виде раковин улиток на передней части волос; возможно, целью было придать старомодное почтение статичным изображениям божеств.

О более поздних скульпторах, вдохновлённых высокой классической греческой скульптурой, см: Классицизм в искусстве (с 800 г.).

Поликлет

Великие скульпторы высокой классики были достаточно уверены в себе и любознательны, чтобы рассуждать о своём искусстве. Поликлет, который позже считался главным соперником Фидия, создал статую и написал трактат в её пояснение. Большинство сохранившихся фрагментов трактата касаются подробных арифметических пропорций частей человеческой фигуры, хотя измерения копий «Дорифора», который мог быть его образцовой статуей, и других работ того времени пока не позволили выявить какой-либо последовательной числовой системы.

О том, что теория Поликлета была более глубокой, говорит его загадочное замечание о том, что работа скульптора наиболее трудна, «когда глина на ногте» (то есть когда работа почти завершена и требуется проработка тончайших деталей). Но даже в этом случае многие тонкости скульптуры высокой классики вряд ли поддавались теоретическому анализу. Например, корректировка пропорций и углов для исправления ракурса верхних частей больших фигур при взгляде снизу, которую допускали некоторые, но не все современные ему мастера, была уже старой практикой, как можно видеть в Дельфийском возничем около 470 года до н. э.

Подробнее об архитектурных стилях Древней Греции см: Греческая архитектура.

Окраска статуй

О раскраске мраморных скульптур в этот период известно немного, но, судя по вазописи, использовались более нежные и естественные оттенки. Можно также предположить, что цветовые контрасты были более осознанно рассчитаны. Об этом нужно помнить, рассматривая первоначальный вид драпированных и частично драпированных фигур, таких как Ника Пеония. Также распространилась практика не вырезать мелкие, но трудоёмкие детали, а просто намечать их краской — например, ремешки сандалий и перья на крыльях. Металлические аксессуары, конечно, оставались в употреблении. В обработке бронзовой скульптуры вряд ли произошли какие-либо существенные изменения.

Датировка и хронология

Что касается датировки, надписи сообщают нам, что скульптуры Парфенона были выполнены между 447 и 432 гг. до н. э., и разумно отвести примерно по пять лет последовательно на работу над метопами, фризом и фронтонами. По историческим причинам Ника скульптора Пеония должна была быть создана в течение года или двух после 420 года до н. э., а архитектурная скульптура нового храма в аргосском Герейоне — после 423 года до н. э., когда сгорел старый храм. Кариатиды Эрехтейона в Афинах были завершены, вероятно, незадолго до 413 года до н. э., а фриз — между 409 и 406 годами до н. э. Эти даты также получены из надписей, которые для фриза даже подробно описывают выплаты конкретным мастерам за конкретные работы. Кроме того, есть несколько точно датированных рельефов на плитах, фиксирующих общественные постановления в Афинах, но их качество слишком низкое, чтобы быть полезным для анализа. В остальных случаях датировка осуществляется в основном путём субъективных сравнений стиля или ещё более субъективных выводов из исторических событий. Тем не менее основная тенденция ясна.

Сохранившиеся скульптуры

Сохранилось очень мало оригинальных статуй высокой классики, и ни одна из них не дошла до нас в хорошем состоянии. Однако существует множество римских копий в римском искусстве, некоторые из них хорошего качества, а одна или две — превосходны в отделке. Сохранилось много архитектурной скульптуры, значительная часть которой хранится в Британском музее. Другие рельефы также многочисленны, но их качество различно. До сих пор не найдено ни одной крупной бронзовой статуи, а общий уровень статуэток быстро падает, хотя несколько прекрасных образцов могут служить утешением.

Стоящий обнажённый мужчина в высокой классике: Дорифор

Тема стоящей обнажённой мужской фигуры нашла своё классическое воплощение в «Дорифоре», или «Копьеносце», Поликлета, созданном, возможно, около 440 года до н. э. и ставшем одним из самых популярных сюжетов для копирования в римские времена. Оригинал, не имевший опоры в виде ствола дерева, был бронзовым и высотой около двух метров, не считая копья, которое атлет держал в левой руке, оперев на плечо. Эта статуя, как ясно из описаний более поздних авторов, была самой известной работой Поликлета и, вполне возможно, была тем самым «каноном», который анализировался в его трактате. Важно отметить, что из-за обобщённого характера большей части классической скульптуры и преобладания эстетического подхода к искусству, эта статуя стала известна под описательным именем, и мы не можем сказать, какого бога, героя или человека она изображала.

Поза «Дорифора» завершает развитие, начатое в «Мальчике Крития» и продолженное в фигуре Эномая. Там поза была уже свободной, но верхняя часть тела всё ещё выглядела скованной. Здесь же вся фигура отличается удивительной лёгкостью и равновесием: напряжённая правая нога контрастирует с расслабленной левой, и, наоборот, напряжённая левая рука — с расслабленной правой. Центральная ось фигуры образует мягкий S-образный изгиб, который продолжается через лицо; а оси, проведённые через колени, бёдра, грудные мышцы, плечи и глаза, наклонены, создавая ощущение вращения. Хотя голова немного повёрнута в сторону, статуя по-прежнему рассчитана на четыре основных ракурса — фронтальный, два боковых и задний. Не только их контуры, но и основные черты моделированы преимущественно линейно. Это может быть одной из причин сохранения чётко очерченной паховой связки, которая обозначает границу между туловищем и ногами.

Новые правила драпировки

Для пожилых мужчин и особенно для старших богов долгое время считалось уместным использование драпировки, даже когда они изображались стоя. В типичных композициях высокой классики грудь оставалась обнажённой (как у Зевса на восточном фронтоне храма в Олимпии), а одеяние было перекинуто через талию, иногда с одним концом, заброшенным через плечо. Новый стиль драпировки, безусловно, шёл на пользу таким фигурам.

Стоящие женские фигуры теперь, похоже, встречались реже, чем мужские. Некоторые из них отличаются такой же лёгкостью позы и в полной мере используют новые эффекты драпировки. Другие, в силу своего положения или функции, были более сдержанными. Так, в колоссальной культовой статуе Афины Парфенос Фидия, стоявшей в целле Парфенона, и поза, и одеяние имеют подчёркнуто вертикальный акцент.

Новые позы

По мере роста мастерства скульпторы искали новые позы или вариации старых. Кроме сидящих, появились и лежачие фигуры; появились раненые амазонки, а иногда статуе позволялось решительно шагнуть вперёд. Одним из самых смелых изобретений высокой классики является памятник в Олимпии, созданный Пеонием для мессенцев и навпактийцев. Эта фигура Ники (Победы), летящей с небес, выполнена из паросского мрамора и имеет натуральную величину. Первоначально у неё были крылья за плечами, левое предплечье было слегка согнуто вверх, а раскрытый плащ, удерживаемый обеими руками, развевался сзади, доходя с каждой стороны примерно до уровня лодыжек. Фигура опирается на бесформенную каменную глыбу, из которой высовывается орлиная голова, предположительно изображающая облака или небо. Она, в свою очередь, покоится на слегка сужающемся пилоне, треугольном в сечении и высотой почти 9 метров.

При взгляде спереди «моделирующая линия» использована с таким мастерством, что задрапированное правое бедро выглядит более округлым, чем обнажённое левое, а при взгляде сбоку проявляется «линия движения». Однако эти два ракурса не полностью согласованы, а вид сзади почти не проработан, хотя, конечно, его наклон делал его не очень заметным с земли. Как одежда, драпировка нелогична ни по своей массе, ни по тому, как она огибает правую ногу, не затрагивая, однако, основных складок. Но её функция заключалась в том, чтобы выявлять и подчёркивать фигуру, и она прекрасно справляется с этой задачей в главных ракурсах, даже без помощи цвета, который когда-то помогал различать обнажённые части тела, пеплос, плащ, крылья и, возможно, опору.

Чтобы узнать больше о пластическом искусстве, см: Как ценить скульптуру. О более поздних работах см: Как оценить современную скульптуру.

Педиментальная скульптура Парфенона

Каменные скульптуры фронтонов Парфенона, высеченные в течение двух или трёх лет после 435 г. до н. э., были выполнены с удивительной тщательностью. Композиция отличается сложностью и изысканностью, к которой, насколько нам известно, не приближался ни один из более ранних или более поздних фронтонов. Сюжеты, соответствующие храму Афины: на востоке — рождение этой богини, а на западе — её борьба с Посейдоном за землю Аттики. В обоих случаях действие происходит в центре, а движение и внимание окружающих божеств ослабевают к углам. Таким образом, повествовательный интерес мало что добавляет к эстетическому эффекту, и успех зависит от узора, создаваемого многолюдным целым, и от совершенства отдельных фигур и групп. Ещё одно смелое новшество — выход за пределы фронтона: фигуры выступают за его раму. Наиболее заметно это в углах восточного фронтона, где головы лошадей представляют колесницы Солнца и Луны, которые восходят или уже опустились под плоскость поля. Хотя очевидно, что фронтоны Парфенона должны были быть спланированы по очень тщательно выверенному проекту или модели, внимательное изучение драпировок позволяет предположить, что скульпторы, вырезавшие фигуры, всё же имели некоторую свободу в выборе деталей.

Фризы и метопы

Наиболее важными рельефами являются архитектурные фризы и метопы. Некоторые надгробия не уступают им по качеству, особенно афинские, где подобные резные памятники вновь появились около 440 года до н. э. Их форма теперь достаточно широка, чтобы вместить две или три фигуры, обычно изображающие спокойную домашнюю сцену и выражающие лицом и позой не более чем сочувственную покорность.

Распространёнными становятся и вотивные рельефы, посвящаемые частными лицами личным и часто второстепенным божествам. В основном они имеют низкое качество изготовления, хотя некоторые из них интересны своей имитацией трёхмерных эффектов живописи. Есть также небольшие рельефы, иногда предваряющие тексты государственных указов, но их стиль — иногда старомодный — как правило, небрежен.

В основном рельефы высокой классики повторяют принципы отдельно стоящих статуй, но, конечно, с более широким диапазоном поз для сцен битвы или других энергичных действий. Иногда в этих позах присутствует преувеличенная ярость, хотя, за исключением старомодных работ, лицо обычно остаётся бесстрастным. Иногда же, как на одном из метопов Парфенона, даже в позах присутствует продуманное спокойствие.

Прекрасные примеры спокойных композиций можно найти на восточной стороне фриза Парфенона, который был вырезан около 440 года до н. э., сразу после метопов. Он ярко контрастирует в трактовке сидящих фигур с архаичными фигурами с фриза сокровищницы сифнийцев. Здесь, как обычно в хороших классических рельефах, скульпторы избегают полностью профильной позы, а в одежде появляется дополнительное разнообразие. Можно отметить наброшенную на колени бога слева ткань — приём, который чаще используется в сидящих статуях. Натуралистическая деталь, удивляющая наряду с формальным расположением складок, — кромка подола под левым локтем поворачивающейся фигуры.

Серьёзные классические скульпторы рассматривали фигуры в рельефе как уплощённые статуи, а не как вырезанные картины. В Этрурии стиль высокой классики был слишком тонким и сложным для местных мастеров и не имел большого влияния. В Ликии местные правители нанимали греческих скульпторов с архаических времён, часто диктуя темы, а иногда и композицию рельефов: так, известняковый фриз Героона из Трисы, высеченный, вероятно, между 420 и 410 гг. до н. э., включает штурм города, стены и здания за ними — иногда в частичной перспективе — и фигуры на разных уровнях. Далее на восток, в Финикии, среди множества других греческих работ, были найдены образцы лучшего качества и прекрасной сохранности, особенно из погребальных склепов царей Сидона: даже в их древней и чуждой культуре художественное превосходство искусства высокой классики теперь было признано.

Наследие

Являясь вершиной искусства классической античности, скульптура высокой классики оказала значительное, но непостоянное влияние на своих преемников. Римляне продолжали почитать её — см., например, Ara Pacis Augustae (Алтарь Мира Августа) — и в конце II века н. э. появился полностью классицизирующий стиль, который адаптировал или повторял старые формулы, иногда настолько искусно, что такие произведения выдавались и, без сомнения, всё ещё выдаются за подлинные работы V века до н. э.

В то же время прямое копирование тоже превратилось в индустрию, которая продолжалась до IV века н. э. или даже дольше, хотя качество обычно было не лучше посредственного. Многие из этих копий вновь стали известны с конца XV века, но поскольку они редко передавали спокойную тонкость стиля высокой классики, художники и скульпторы Возрождения обратились к более драматичным скульптурам эллинистического периода. И только в 1807 году, когда лорд Элгин выставил в Лондоне свою коллекцию из Парфенона, величие высокой классики было признано и почти повсеместно оценено.

Для скульпторов это откровение пришло слишком поздно, чтобы оказать какое-либо эффективное влияние, хотя Канова (главный представитель модного в то время неоклассического стиля) сожалел, что родился слишком поздно, чтобы извлечь из него пользу. Слепки с этих скульптур массово закупались художественными школами для рисования, и некоторые студенты продолжают это делать до сих пор. Критики тоже были впечатлены и отдавали должное скульптуре высокой классики, пока в нашем веке более сдержанные из них не нашли её характер слишком натуралистичным или вычурным и увидели больше достоинств в её провинциальных образцах, таких как «Умирающий Ниобид» в Риме, и особенно в ракурсах, изначально не предназначенных для обзора.

Статьи об изобразительном искусстве классической древности:

Скульптура Древней Греции (Введение)
Греческая живопись Архаический период (ок.600-480)
Греческая живопись Классическая эпоха (ок.480-323 до н.э.)
Статуи и рельефы эллинистического стиля (ок.323-27
Греческая живопись эллинистического периода (ок. 323-27 гг. до н.э.)
Наследие греческой живописи
Греческое искусство обработки металла (8 век до н.э. и далее)