Греческая скульптура Высокой классики читать ~21 мин.

Раннеклассическая греческая скульптура уступила место высококлассическому стилю около 450 г. до н.э., а последний развивался очень быстро. Его конец чётко не определён, но для удобства его можно отнести примерно к 400 году до н.э., когда он становится известен как позднеклассический.

На смену суровости ранней классики приходит спокойная отрешённость, анатомия становится более точной как в целом, так и в частностях, драпировка разрабатывается с новым чувством цели, а позы – во всяком случае, статуи – становятся проще, но компактнее. Это стиль, разработанный с гораздо большим умом, чем любой из его предшественников, и, если судить по его стандартам, раннеклассические работы кажутся неуклюжими, а даэдрическая и архаическая скульптура – нелепой.

Биографии выдающихся скульпторов Древней Греции см: Фидий (488-431 гг. до н.э.), Мирон (активный 480-444 гг.), Каллимах (активный 432-408 гг.), Скопас (активный 395-350 гг.), Лисипп (ок. 395-305 гг.), Пракситель (активный 375-335), Леохар (активный 340-320).

В естественной передаче телесных форм наблюдался постоянный прогресс. Наиболее тонко это видно на туловищах фигур и более очевидно в таких деталях, как глаз, где верхнее веко вскоре регулярно перекрывает нижнее, но даже в этом случае сохранялись некоторые искусственные условности ради идеальной красоты или структурной ясности. Например, греческий профиль, ненормальный по своей природе, имеет то достоинство, что нос кажется неотъемлемой частью лица, а не случайным наростом, хотя скульпторы высокой классики были более компромиссными, чем их предшественники.

Другим важным шагом вперёд стало понимание женской анатомии, чему способствовал новый, более откровенный стиль драпировки. Можно сравнить Нику Пеония (ок. 420 г. до н.э.) с центральной фигурой Трона Лудовизи (ок. 460 г. до н.э.) или, насколько позволяет тяжёлый пеплос, Гипподамией с фронтона Олимпии (ок. 460 г. до н.э.).

В то же время прогрессивные скульпторы изучали влияние деятельности на мускулатуру, поэтому придавали большее значение торсу в ущерб лицу. То ли по этой причине, то ли из чувства художественного приличия, выражение эмоций на лице становится ещё более редким, чем в ранней классике, иногда до абсурда.

На одном из метопов Парфенона, который был высечен ещё в 440-х годах, Кентавр, заманивающий лапиту, имеет типичный для высокой классики вид задумчивой, почти меланхолической отрешённости. Ещё более любопытны утончённые, бесстрастные лица в сценах публичных домов, воспроизведённых на некоторых арретинских горшках конца I века.

Драпировка в скульптуре высокой классики

Типичная драпировка раннеклассического стиля греческого искусства скрывала фигуру в системе глубоких складок, которые в основном повторяли линию тела и ног. Если поза была вертикальной, складки падали вертикально, а если поза была наклонной или согнутой, то направление складок также чаще всего менялось. Эффект был достаточно величественным в стоящих фигурах, но в остальном казался слишком однообразным и ограничивающим для скульпторов высокой классики, которые рассматривали драпировку как средство объяснения или подчёркивания анатомии и действий субъекта. Однако, несмотря на то, что новые схемы выглядели более убедительно, они не были более верны фактам и основывались не столько на наблюдении за драпированными моделями, сколько на изучении оптических иллюзий. Это характерно для идеальной скульптуры, которая изображает природу не такой, какая она есть, а такой, какой она должна быть.

Если посмотреть на Пенелопу (ок. 460 г. до н.э.), а затем на Ирис (ок. 435 г. до н.э.) западного фронтона Парфенона, обе из которых вырезаны полностью круглыми, то формы Ириса кажутся гораздо более округлыми. Такой вид создаётся благодаря расположению драпировок, и здесь есть два важных новшества – «прозрачность» и «модельная линия». Прозрачная драпировка, или, точнее, драпировка, которая прилипает к фигуре, как будто это какой-то мокрый тонкий материал, использовалась для нижних частей позднеархаических женских статуй, а в раннеклассическом стиле её пытался использовать провинциальный скульптор Трона Лудовизи. Но на Ирисе прозрачность гораздо изощрённее, моделируя, в частности, живот и грудь гладкими поверхностями и высокими узкими гребнями; назначение этих гребней, кстати, было не в угоду приличиям, поскольку краски было достаточно, чтобы показать, что фигура одета, а для завершения общего дизайна, а также для подчёркивания моделировки. Независимо от того, была ли прозрачность подсказана скульпторам высокой классики живописью, их использование этого приёма было основательно скульптурным.

«Линия моделировки» очень чётко показана на правом бедре Ириды, а также на бёдрах богов с фриза Парфенона. На Пенелопе складки драпировки над бёдрами выглядят более или менее прямыми линиями, вертикальными или наклонными, и эффект получается плоским. На Ириде и богах фриза складки загибаются кверху, как бы воспроизводя профиль бедра, и этот или подобный рефлекс зрения создаёт впечатление округлости в глубине, впечатление, особенно необходимое в низком рельефе.

На нескольких педиментальных фигурах храма Зевса в Олимпии, кажется, есть попытка использовать этот оптический трюк, и, возможно, что-то подобное, хотя и менее разумно применённое, есть в складках над нижней частью дальней ноги правого служителя на троне Людовизи. В более продвинутой форме линия моделировки встречается, хотя и редко, в вазовой живописи примерно того же времени, и поэтому вполне вероятно, что она была изобретена живописцами, которые в то время ещё не разработали штриховку и могли обозначать округлости и ракурсы только с помощью линейных приёмов. Так или иначе, скульпторы освоили его возможности к 440-м годам, и Ирис показывает, что он используется не только на бёдрах, но и более тонко на животе и вокруг грудей.

Драпировка, струящаяся за фигурой, создаёт впечатление, что она движется вперёд, но эффект гораздо убедительнее, если линии драпировки следуют двойной кривой. Это очевидно на боковом виде Ники Пеония. Без драпировки статуя может показаться балансирующей на одной ноге, а с драпировкой нет сомнений, что она находится в быстром движении. На Нике «линия движения» развита с необычайной пышностью; более скромное, но эффективное использование встречается на левом бедре Ириды Парфенона, фигуры, которая, будучи незавершённой, явно устремляется влево.

В четвёртом веке акротерий из храма Асклепия в Эпидавре демонстрирует любопытное расширение этого приёма; женщина сидит верхом на скачущей лошади, и её юбка загибается в направлении движения лошади, то ли для нелогичного декоративного эффекта, то ли, если она собирается спрыгнуть, чтобы указать на её неизбежное падение относительно лошади. Как и «линия моделирования», «линия движения» могла прийти к скульпторам высокой классики из живописи.

«Катенарии», или тяжёлые петлеобразные складки, которые естественно возникают в некоторых видах одежды, время от времени использовались на спинах архаических корей, но скульпторы высокой классики использовали катенарии чаще и более тонко. На фигуре Никеи Балюстрады, которая расстёгивает сандалию, точки крепления находятся на разной высоте – вдоль левой руки и правой ноги, – что позволяет связать фигуру воедино и придать последовательность и изящество позе, которая в обнажённом виде была бы неуклюжей и несимметричной. Менее важное использование катенариев в Высокой классике – как и в Архаике, на спинах стоящих задрапированных статуй: это спокойный, достойный и экономичный способ справиться с их наименее интересным аспектом.

Список лучших статуй, статуэток и рельефов, созданных в период классической античности, см: Величайшие скульптуры всех времён. Обзоры знаменитых статуй более позднего периода см: Венера Милосская (ок. 130-100 гг. до н.э.) работы Александроса Антиохийского и Лаокоон и его сыновья (ок. 42-20 гг. до н.э.) работы Хагесандра, Афинодора и Полидора. Путеводитель по неоклассицизму см: Скульпторы-неоклассики.

Кроме использования этих специальных приспособлений скульпторы Высокой классики умножали и варьировали складки драпировки. Обычной практикой раннеклассического стиля было то, что складки на любом основном участке платья должны быть почти одинаковой глубины и ширины и располагаться на почти равном расстоянии друг от друга.

Это наиболее типично показано в таких стоящих статуях, как Колесница из Дельф, и с некоторыми изменениями в более поздней и более продвинутой Гипподамии из храма Зевса в Олимпии; и для менее счастливых эффектов есть Пенелопа, где складки ближе, мельче и менее регулярны, но теряют величие, не приобретая живости. (Примечание: классическая греческая статуя Зевса в Олимпии (466-435 гг. до н.э.), изваянная Фидием, была включена в список знаменитых семи чудес света греческим поэтом Антипатром Сидонским).

В высоком классическом стиле греческой скульптуры, в основном, общая композиция определяет расстояние между складками, а также их ширину и глубину, теперь часто гораздо большую, чем раньше, и, чтобы избежать монотонности, более детально варьируются эти детали, а также контуры каждой складки. Досадным следствием такой обработки драпировки является то, что когда гребни глубоких складок отламываются, как это часто случалось с течением времени, большая часть первоначального эффекта разрушается, поскольку изменяется рисунок тени и света, и впадины складок, которые были невидимы и труднодоступны, теперь демонстрируют свои незавершённые поверхности.

Информацию о керамике Древней Греции, включая геометрическую, чернофигурную, краснофигурную и белогрунтовую технику, см: Греческая керамика: история и стили.

Фидий

В фигурах фронтонов храма Зевса в Олимпии, которые, по-видимому, были вырезаны около 460 г. до н.э., есть лишь слабые намёки на высокий классический стиль. Как показывают скульптуры Парфенона, в течение максимум двадцати пяти лет этот стиль утвердился более или менее полно.

Если для объяснения скорости и характера этого развития необходим отдельный мастер, то очевидным кандидатом должен быть Фидий, которого поздние греческие и римские писатели и другие историки античного искусства считали величайшим скульптором пятого века. К настоящему времени удалось с большой долей вероятности установить лишь несколько оригинальных работ Фидия, а также одну-две стилистически достоверные копии; возможно, так называемая «Лемнийская Афина» воспроизводит одну из его ранних работ, датируемую примерно 450 годом до н.э.

Также следует рассмотреть скульптуру Парфенона. Согласно Плутарху, писавшему во II веке н.э., Фидий руководил строительной программой в Афинах, и хотя маловероятно, что он сам вырезал какую-либо из архитектурных скульптур Парфенона – например, он был занят над сорокафутовой хризелефантиновой скульптурой Афины, которая стояла внутри него, – общий стиль этих скульптур предполагает влияние одной личности.

Метопы, которые были высечены первыми, разительно отличаются не только выражениями и анатомическими деталями фигур, но и композицией целого, так что очевидно, что работали как отсталые, так и современные мастера, которым давались только устные указания «без какой-либо модели или эскиза; но во фризе и фронтонах дизайн един, и, хотя различные мастера проявили свою индивидуальность в деталях, их стиль также имеет общее единство. Поскольку в то время Фидий был доминирующей личностью в аттической скульптуре, вероятно, что стиль Парфенона отражает стиль Фидия. Композиция фриза и фронтонов может быть даже непосредственно его.

Для определения характера стиля высокой классики легко полагаться на архитектурные скульптуры Парфенона, поскольку они представляют собой единственный сохранившийся большой массив оригинальных работ первоклассного качества. Однако есть достаточно более поздних произведений, чтобы показать, как развивался стиль.

Из финансовых надписей следует, что метопы, фриз и фронтоны Парфенона были вырезаны (именно в таком порядке) в период с 447 по 432 год до нашей эры. Здесь новый стиль проявляется с уверенной ясностью и силой. В следующем поколении нет серьёзных инноваций, но есть тенденция к элегантности или вычурности. Любопытной причудой этого периода является ограниченное возрождение модифицированных архаических деталей, особенно рядов завитков из раковины улитки на передней части волос; возможно, целью было придать старомодное почтение статичным изображениям божеств.

О более поздних скульпторах, вдохновлённых высокой классической греческой скульптурой, см: Классицизм в искусстве (с 800 г.).

Поликлет

Великие скульпторы высокого классического стиля были достаточно уверены и любознательны, чтобы рассуждать о своём искусстве, и Поликлет, который позже считался ближайшим конкурентом Фидия, одновременно сделал статую и написал трактат, чтобы объяснить свои теории. Большинство обрывков, сохранившихся от трактата, касаются подробных арифметических пропорций частей человеческой фигуры, хотя измерения копий Дорифора, который мог быть его модельной статуей, и других работ того времени пока не дали никакой последовательной числовой системы.

О том, что экспозиция Поликлета была более глубокой, говорит его загадочное замечание о том, что работа скульптора наиболее трудна, когда глина находится в ногте. Но даже в этом случае многие тонкости скульптуры высокой классики вряд ли поддавались теоретическому анализу, например, корректировка пропорций и углов для исправления ракурса верхних частей больших фигур, рассматриваемых снизу, которую допускали некоторые, но не все современные мастера, была уже старой практикой, как можно видеть в Дельфийском вознице около 470 года до н.э.

Подробнее об архитектурных стилях Древней Греции см: Греческая архитектура.

Окраска статуй

О расцветке мраморных скульптур в этот период почти ничего не известно, но, судя по картинам или, скорее, вазам, использовались более нежные и более естественные оттенки. Можно также ожидать, что контрасты цвета были более сознательно рассчитаны, и об этом тоже нужно помнить, когда рассматриваешь оригинальный эффект драпированных и частично драпированных фигур, как, например, Ника Пеония. Также увеличилась практика оставлять мелкие, но утомительные детали без резьбы и просто раскрашивать их – например, ремешки сандалий и перья крыльев Ники Самофракийской; и металлические аксессуары, конечно, оставались в употреблении. В обработке бронзовой скульптуры вряд ли произошли какие-либо изменения.

Датировка и хронология

Что касается датировки, надписи сообщают нам, что скульптуры Парфенона были выполнены между 447 и 432 гг. до н.э., и разумно дать по пять лет подряд на работу над метопами, фризом и фронтонами. По историческим причинам Ника скульптора Пеония должна была быть высечена в течение года или двух после 420 года до н.э., а архитектурная скульптура нового храма в аргивском Герае должна быть позже 423 года, когда сгорел старый. Кариатиды Эрехтея в Афинах были завершены, вероятно, лишь немного раньше 413 года, а фриз – между 409 и 406 годами. Опять же, эти даты получены из надписей, которые для фриза даже подробно описывают выплаты конкретным мастерам за конкретные работы. Кроме того, есть несколько точно датированных рельефов на плитах, фиксирующих общественные постановления в Афинах, но их качество слишком низкое, чтобы быть полезным. В остальных случаях датировка осуществляется в основном путём субъективных сравнений стиля или ещё более субъективных выводов из исторических событий. Тем не менее основная тенденция ясна.

Сохранившиеся скульптуры

Сохранилось очень мало оригинальных статуй высокой классики, и ни одна не сохранилась очень хорошо; но копий в римском искусстве много, некоторые из них хороши, а одна или две превосходны в отделке. Есть много архитектурной скульптуры, часть которой хранится в Британском музее. Другие рельефы также многочисленны, но их качество различно. До сих пор не найдено ни одной крупной бронзовой статуи, а общий уровень статуэток быстро падает, хотя несколько прекрасных образцов могут служить утешением.

Стоящий обнажённый мужчина в высокой классике: Дорифор

Стоящий обнажённый мужчина нашёл классическое решение в Дорифоре или Копьеносце от Поликлета, изготовленном, возможно, около 440 года до н.э. и являющемся одним из любимых предметов для копировщиков в римские времена. Оригинал, не имевший ствола дерева, был бронзовым и высотой около двух метров, не считая копья, которое лежало на левом плече и держалось в левой руке. Эта статуя, как ясно из описаний более поздних авторов, была самой известной работой Поликлета и, вполне возможно, была «каноном», который анализировался в его трактате; и очень важно, как для недифференцированного характера большей части классической скульптуры, так и для преобладания эстетического отношения к искусству, что эта статуя стала известна под описательным именем, и что мы не можем сказать, какого бога, героя или человека она изображала.

В своей позе Дорифор завершает развитие, начатое в Критийском мальчике и продолженное в Эномае. Там поза была вполне свободной, но верхняя часть тела всё ещё выглядела скованной. Здесь же вся фигура отличается изумительной лёгкостью равновесия: подтянутая правая нога контрастирует со слабой левой, и, наоборот, подтянутая левая рука – со слабой правой. Средняя линия фигуры образует мягкий двойной изгиб, который продолжается через лицо; а оси через колени, бедра, грудины, плечи и глаза наклонены как бы во вращении. Хотя голова немного повёрнута в одну сторону, статуя все равно состоит из четырёх основных возвышений – переднего, двух боковых и заднего – и не только их контуры, но и основные черты намечены в основном линейно. Это может быть одной из причин сохранения паховой связки, которая так чётко очерчивает границу между туловищем и ногами.

Новые правила драпировки

Для старших мужчин, и особенно для старших богов, долгое время считалось, что некоторая драпировка должна быть уместной, даже когда они стоят. Обычные формулы высокой классики оставляли грудь обнажённой (как это было у Зевса на восточном фронтоне храма в Олимпии), а одеяние оптимистично заправлялось в талию, иногда один конец перекидывался через плечо. Новый стиль драпировки был, конечно, преимуществом таких фигур.

Стоящие женские фигуры теперь, похоже, встречались реже, чем стоящие мужские. Некоторые из них отличаются такой же лёгкостью позы и в полной мере используют новые эффекты драпировки, другие из-за своего положения или функции были более сдержанными. Так, в колоссальной культовой статуе Афины Парфенос Фидия, стоявшей в целле Парфенона, и поза, и платье имеют ярко выраженный вертикальный акцент.

Новые позы

По мере роста мастерства скульпторы искали новые позы или вариации старых. Кроме сидячих, появились и лежачие фигуры; появились раненые амазонки, а иногда статуе позволялось решительно шагнуть вперёд. Одним из самых смелых изобретений Высокой классики является памятник в Олимпии, созданный Пеонием для мессенцев и наупактинцев. Эта фигура Ники (или Победы), летящей с небес, выполнена из парийского мрамора и довольно велика в натуральную величину. Первоначально у неё были крылья, которые поднимались за плечами, левое предплечье было слегка согнуто вверх, а открытый плащ, удерживаемый двумя руками, распускался сзади и доходил с каждой стороны примерно до уровня лодыжек. Фигура опирается на бесформенную каменную глыбу, из которой высовывается орлиная голова, предположительно изображающая облака или, возможно, небо, а она, в свою очередь, покоится на слегка сужающемся пирсе, треугольном в сечении и высотой почти 9 метров.

На виде спереди линия моделирования использована с большим мастерством, настолько, что задрапированное правое бедро выглядит круглее, чем обнажённое левое, а на виде сбоку линия движения имеет свой поворот; но эти два вида не согласованы полностью, а вид сзади почти не рассматривался, хотя, конечно, его наклон делал его не очень заметным с земли. Как одежда драпировка не имеет смысла ни по своей массе, ни по тому, как она огибает правую ногу, не затрагивая, однако, основных складок; но её функция заключалась в том, чтобы пояснять и подчёркивать фигуру, и она прекрасно справляется с этой задачей на главных видах, даже если больше нет помощи цвета, чтобы отличить друг от друга обнажённые части, пеплос, плащ, крылья и – возможно – опору.

Чтобы узнать больше о пластическом искусстве, см: Как ценить скульптуру. О более поздних работах см: Как оценить современную скульптуру.

Педиментальная скульптура Парфенона

Каменные скульптуры фронтонов Парфенона, высеченные в течение двух или трёх лет после 435 г. до н.э., были выполнены с удивительной тщательностью, а композиция отличается сложностью и изысканностью, к которой, насколько нам известно, не приближался ни один из более ранних или более поздних фронтонов. Сюжеты, соответствующие храму Афины, – на востоке рождение этой богини, а на западе – её борьба с Посейдоном за землю Аттики. В обоих случаях действие происходит в центре, а движение и внимание окружающих божеств ослабевает к углам, так что повествовательный интерес мало чем дополняет эстетический эффект, и успех зависит от узора, создаваемого многолюдным целым, и от совершенства отдельных фигур и групп. Ещё одно смелое новшество – выход за пределы фронтона; фигуры выступают за пределы рамы, что наиболее заметно в углах восточного фронтона, где головы лошадей представляют колесницы Солнца и Луны, собирающиеся подняться или уже опустившиеся под пол поля. Хотя очевидно, что фронтоны Парфенона должны были быть спланированы по очень тщательно выверенному проекту или модели, внимательное изучение драпировок позволяет предположить, что скульпторы, вырезавшие фигуры, все же имели некоторую свободу в выборе деталей.

Фризы и метопы

Наиболее важными рельефами являются архитектурные фризы и метопы, а некоторые надгробия не уступают им по качеству, особенно афинские, где подобные резные памятники вновь появились около 440 года до н.э. Их форма теперь достаточно широка, чтобы вместить две или три фигуры, обычно изображающие спокойную домашнюю сцену и выражающие лицом и поведением не более чем сочувственную покорность.

Распространёнными становятся и вотивные рельефы, посвящённые частными лицами личным и часто второстепенным божествам; в основном они имеют низкое качество изготовления, хотя уже несколько из них интересны своей имитацией трёхмерных эффектов живописи. Есть также небольшие рельефы, иногда возглавляющие тексты государственных указов, но их стиль – иногда старомодный – как правило, перфектный.

В основном рельефы высокой классики повторяют свободно стоящие статуи, но, конечно, с более широким диапазоном поз для сцен битвы или других энергичных действий. Иногда в этих позах присутствует преувеличенная жестокость, хотя, за исключением старомодных работ, лицо обычно остаётся бесстрастным; а иногда, как на одном из метопов Парфенона, даже в позах присутствует изучающее спокойствие.

Для спокойных композиций есть прекрасные примеры на восточном конце фриза Парфенона, который был вырезан около 440 года до н.э., сразу после метопов, и ярко контрастирует в трактовке сидящих фигур с архаичными зрителями Сифнийской сокровищницы. Здесь, как обычно в хороших классических рельефах, избегают полностью профильной позы, а в одежде появляется дополнительное разнообразие. Можно отметить наброс материала на колени бога слева – приём, который чаще используется на сидящих статуях. Натуралистическая деталь, удивляющая наряду с формальным расположением складок, – кромка подола под левым локтем поворачивающейся фигуры.

Серьёзные классические скульпторы рассматривали фигуры в рельефе как уплощённые статуи, а не как вырезанные картины. В Этрурии стиль высокой классики был слишком тонким и сложным для местных мастеров и не имел большого эффекта. В Ликии местные властители нанимали греческих скульпторов с архаических времён, часто диктуя темы, а иногда и композицию рельефов: так, известняковый фриз Герона из Трисы, высеченный, вероятно, между 420 и 410 гг. до н.э., включает штурм города, стены и здания за ними – иногда в частичной перспективе – и фигуры на разных уровнях. Далее на восток, в Финикии, среди множества других греческих работ лучшего качества и прекрасной сохранности, особенно из погребальных склепов царей Сидона: даже в их старой и чуждой культуре художественное превосходство высокого классического искусства теперь было признано.

Наследие

Являясь примером высшей точки искусства классической древности, скульптура высокой классики оказала значительное, но непостоянное влияние на своих преемников. Римляне продолжали почитать её – см., например, Ara Pacis Augustae (Августовский мир) – и в конце II века появился полностью классицизирующий стиль, который адаптировал или повторял старые формулы, иногда настолько искусно, что классицизирующие произведения выдавались и, без сомнения, всё ещё выдаются за подлинные произведения V века.

В то же время прямое копирование тоже превратилось в индустрию, которая продолжалась до IV века н.э. или даже дольше, хотя качество обычно было не лучше посредственного. Многие из этих копий вновь стали известны с конца XV века, но поскольку они редко передавали спокойную тонкость стиля высокой классики, художники и скульпторы Возрождения обратились к более драматичным скульптурам эллинистического периода, и только в 1807 году, когда лорд Элгин выставил в Лондоне свою коллекцию из Парфенона, качество высокой классики было признано и почти повсеместно оценено.

Для скульпторов это было слишком поздно для какого-либо эффективного влияния, хотя Канова (главный выразитель модного в то время неоклассического стиля) сожалел, что родился слишком поздно, чтобы извлечь выгоду из этого откровения, и слепки широко закупались художественными школами для своих студентов, чтобы те рисовали, как некоторые делают это до сих пор. Критики тоже были впечатлены и отдавали должное скульптуре высокой классики, пока в нашем веке более умеренные из них не нашли её характер слишком натуралистичным или слишком пёстрым и увидели больше достоинств в её провинциальных продуктах, таких как Умирающий Ниобид в Риме, и особенно в видах, не предназначенных для этого изначально.

Статьи об изобразительном искусстве классической древности:

Скульптура Древней Греции (Введение)
Греческая живопись Архаический период (ок.600-480)
Греческая живопись Классическая эпоха (ок.480-323 до н.э.)
Статуи и рельефы эллинистического стиля (ок.323-27
Греческая живопись эллинистического периода (ок. 323-27 гг. до н.э.)
Наследие греческой живописи
Греческое искусство обработки металла (8 век до н.э. и далее)