Греческая скульптура читать ~47 мин.

Как появилась греческая скульптура?

Считается, что греческое искусство классической древности представляет собой смесь египетской, сирийской, минойской (Крит), микенской и персидской культур, которые (судя по языку) сами произошли от индоевропейских племён, мигрировавших из открытых степей к северу от Чёрного моря. Греческие скульпторы научились резьбе по камню и литью из бронзы у египтян и сирийцев, в то время как традиции скульптуры в Греции были развиты двумя основными группами поселенцев из Фессалии – ионийцами и дорийцами. (Подробнее о каменной кладке в Древнем Египте см.: Египетская архитектура).

Временная шкала греческой скульптуры

Хронология скульптуры в Древней Греции традиционно делится на три основных периода:

Архаический период (около 650-500 гг. до н.э.)
греческие скульпторы начинают создавать монументальную мраморную скульптуру.
Классический период (около 500–323 гг. до н.э.)
Высшая точка творчества греческой скульптуры
Эллинистический период (около 323–27 гг. до н.э.)
«Греческий» стиль трёхмерного искусства практикуется во всем Восточном Средиземноморье.

Примечание. Для получения информации о керамическом искусстве, включая геометрическую, черно-фигурную, красно-фигурную и технику белого фона, см. Греческая керамика: история и стили.

История раннегреческой скульптуры

Резьба по кости и слоновой кости существовала в Египте примерно с 5000 лет до н.э. как часть культурных традиций, сложившихся в конце каменного века (10 000–5000 лет до н.э.). Затем, начиная с 2600 лет до н.э., появились различные направления эгейского искусства, в частности минойская цивилизация на Крите, с её каменной скульптурой (особенно каменными печатями), фресками, керамикой и изделиями из металла. После серии землетрясений, минойская культура рухнула примерно в 1425 г. до н.э. и микенское искусство на материке стало доминирующим типом греческой культуры – известной своей керамической посудой, резными драгоценными камнями и стеклянными украшениями – примерно до 1150 г. до н.э., когда они тоже были захвачены – на этот раз вторжением дорийцев. После этого наступили греческие «тёмные века» – 400-летний период хаоса и борьбы, когда не производилось почти никакого искусства. Однако в более спокойном 8 веке до нашей эры начала формироваться новая культура изобразительного искусства, включающая гончарные изделия, а также живопись и скульптуру, в то время как «Илиада» и «Одиссея» Гомера были написаны примерно в это же время. Однако скульптурное развитие оставалось чрезвычайно медленным до архаического периода (около 600-500 гг. до н.э.). Для получения дополнительной информации о самых ранних архаических стилях см.: Дедальская греческая скульптура (650-600). Для более широкой области см.: Этрусское искусство (ок. 700-90 до н.э.).

Была ли греческая скульптура в первую очередь религиозной?

Да. В архаический и классический периоды наиболее важная греческая скульптура носила религиозный характер и предназначалась для храмов, которые обычно были посвящены одному божеству. Божественные статуи были вылеплены по подобию человека и были сделаны из различных материалов и размеров. Внутри и снаружи храма стояли другие обетные статуи, урны, изображения священных животных и другие предметы скульптурного характера.

Почему в архаический период греческая скульптура развивалась быстрее?

Ключевой особенностью архаического периода было возобновление торговых контактов и морских торговых связей между Грецией и Ближним Востоком (особенно Египтом, а также городами-государствами Малой Азии), что вдохновило греческих художников на установление традиции монументального искусства мраморной скульптуры. Кроме того, именно в архаическую эпоху греки начали использовать камень для своих общественных зданий и начали развивать три своих архитектурных ордена (дорический, ионический и коринфский).), каждый из которых характеризуется стилем колонны с основанием, валом, капителью и антаблементом с фризом архитрава и карнизом. Что наиболее важно, именно в этот период греческий каменный храм приобрёл свою основную форму, что позволило создать множество архитектурных скульптур, в том числе: рельефы и фризы на фронтонах храма (треугольный фронтон под крышей здания) и метопы (прямоугольные панно над колоннами), а также статуи всех видов. Стоит иметь в виду, что история скульптуры показывает чёткую взаимосвязь между архитектурой и пластическим искусством: чем больше построено зданий, тем больше скульптур необходимо. Это произошло в классической античности, а также в средневековой скульптуре (романской и готической), скульптуре эпохи Возрождения (ранней и высокой), скульптуре барокко (17 век) и неоклассической скульптуре (18 век).

Каковы характеристики архаической греческой скульптуры?

В целом, в этот период греческие скульпторы создавали фризы и рельефы разных размеров (из камня, терракоты и дерева), а также множество различных типов статуй (из камня, терракоты и бронзы) и миниатюрные скульптуры (из слоновой кости и металла). Архаичные свободно стоящие фигуры обладают большой массой и фронтальной позой египетских моделей, но их формы более динамичны: см., например, Торс Геры (660–580, Лувр).

Примерно с 620 года тремя наиболее распространёнными статуями были стоящий обнажённый юноша (курос, множественное число – kouroi ), стоящая задрапированная девушка (коре, множественное число – korai) и сидящая женщина. (Курос оставался популярным примерно до 460 года). Начнём с того, что эти фигуративные работы, как и большинство других отдельно стоящих греческих скульптур архаической эпохи, напоминали египетские статуи как по форме, так и по положению (фронтальные, широкоплечие, узкие, руки свисают близко к телу, кулаки сжаты, обе ступни стоят на земле, левая ступня слегка выдвинута вперёд, выражение лица ограничено фиксированной «архаичной улыбкой»). Однако по мере того, как греки стали лучше понимать анатомию человека, эти курои и кораи стали менее жёсткими и искусственно выглядящими и более реалистичными, тогда как египетские скульпторы строго придерживались жёстких иератических схем, установленных их культурными авторитетами.

Другой ярко выраженной греческой особенностью было то, что, в отличие от египетских фигур, курои не имели явного религиозного назначения: их можно было использовать в качестве памятных знаков, надгробий, статуй по обету или для изображения местных героев, таких как спортсмены, или для представления бога Аполлона или Геракла. Греки давно решили, что человеческое тело является самым важным предметом для любого художника, и, поскольку они дали своим богам человеческую форму, они не делали различия между священным и светским. Кроме того, курои были обнажёнными, а египетские мужские фигуры изображались одетыми.

Женская статуя, коре, считалась менее важной. Создавая её, архаические скульпторы сосредоточились в основном на пропорциях и узоре драпировки, а не на физической анатомии. Лучше всего ионийские художники изображали складки свободно драпированного платья (хитон) и мантии (гиматион). Большинство кораи были обетованными скульптурами, стоящими в качестве посвящений в святилищах, таких как Акрополь в Афинах.

Какие греческие статуи архаического периода самые известные?

Известные примеры архаической греческой скульптуры включают:

Клеобис и Битон (610-580 гг. до н.э.) Археологический музей Дельф
Курос (около 600) Метрополитен-музей, Нью-Йорк
Странгфордский Аполлон Анафи (около 600-580 гг.) Британский музей, Лондон
Курос из Дипилона (c.600) Афины, Керамейкос музей
Мосхофор или телёнок-носитель (c.570) Музей Акрополя, Афины
Курос из Анависоса (c.525) Национальный археологический музей Афин
фриз Сифнийской сокровищницы (c.525) Дельфи, Дельфийский Археологический музей.

Чтобы увидеть, как развивались греческие конструкции, сравните, например, известняковую статую леди Осерской (около 630 лет до н.э., Лувр, Париж) с «Пеплос Коре» (около 530 г., музей Акрополя, Афины); сравните также Сунионского Куроса (ок. 600, Национальный археологический музей Афин) с «Мальчиком Критиосом» (490–480, Музей Акрополя, Афины).

Какие материалы использовали греческие скульпторы?

Самые популярные скульптурные материалы, используемые в Древней Греции: мрамор и другие известняковые породы, бронза, терракота и дерево. Около половины всех статуй, созданных в древности, были сделаны из бронзы, несмотря на то, что металл широко использовался в скульптуре только примерно с 550-500 годов. Какой бы материал ни использовался, конечная поверхность статуи была сделана более естественной за счёт того, что её покрывали маслом и горячим воском, а затем раскрашивали и наносили позолоту. Даже рельефная скульптура не считалась законченной до полировки и окраски.

Были ли расписаны греческие скульптуры?

В общем, да. Будь то мрамор, бронза, дерево, терракота или металл, большинство греческих скульптур (статуй и рельефов) были полихромно окрашены. Удивительно, но эта ключевая особенность в значительной степени игнорировалась в течение нескольких столетий из-за предубеждений таких влиятельных историков искусства, как неоклассический эксперт Иоганн Иоахим Винкельманн (1717-1768), который оставался решительным противником самой идеи «нарисованной» греческой скульптуры. Только когда немецкий археолог Винценц Бринкманн недавно доказал, что весь Парфенон был раскрашен, окраска древнегреческих скульптур была принята как факт. См. Также: Древняя греческая живопись (ок. 625-500).

Что случилось с греческой скульптурой в классический период?

Классический период стал свидетелем быстрого улучшения греческой скульптуры. Произошёл резкий рост технических навыков греческих скульпторов в их способности изображать человеческое тело в расслабленной, а не жёсткой позе. Классицизм улучшил жёсткость архаической идиомы и привнёс более естественное ощущение движения и телесности человеческой фигуре, например, на метопы и фронтоны Храма Зевса в Олимпии. Кроме того, бронза стала преобладающей средой для монументальных отдельно стоящих статуй, не в последнюю очередь из-за способности металла сохранять свою форму – какой бы сложной она ни была, что позволяло создавать менее жёсткие позы. Бронзовая фигура не только крепче и легче, но и может быть стабилизирована при помощи размещения свинцовых грузов внутри её полых ног. Это позволило создать новые позы, которые, если бы они были выполнены из мрамора, привели бы статую к падению. К сожалению, бронза была настолько важна для создания оружия и настолько легко переплавлялась, что большинство греческих бронзовых статуй исчезло, что затруднило должную оценку греческих художественных достижений и оставило нас в зависимости от римских копий греческих оригиналов.

Каковы основные типы классической греческой скульптуры?

Скульптура классицизма по-прежнему была связана в первую очередь с религией и включала в себя все греческие божества и мифологические фигуры. Таким образом, помимо двенадцати олимпийских богов и богинь – Зевса, Аполлона, Посейдона, Деметры, Геры, Артемиды, Гефеста, Афины, Ареса, Афродиты, Гермеса и Гестии – скульпторы вырезали второстепенных божеств, таких как Дионис, сатиры, нимфы и кентавры, а также Плутон и Персефона, Эрос, Психея и Ариадна, музы, грации, времена года и судьбы, а также героев, среди которых Ахилл, Геракл, Тесей, Персей и другие.

В дополнение к религиозным произведениям художники-классики также создали ряд трёхмерных спортивных фигур, изображающих спортсменов различных категорий, включая метателей диска, бегунов, борцов и гонщиков на колесницах. Любопытно, однако, что историческая скульптура, практикуемая в Египте и Ассирии, была почти неслыханной в Древней Греции. Важные события изображались в мифологических терминах, а не посредством фактического повествования.

Каковы характеристики классической греческой скульптуры?

Основные характеристики классической скульптуры касались точности её анатомии и реалистичности положения. Однако такие улучшения не произошли в одночасье. Таким образом, в ранней классической греческой скульптуре (около 500–450 гг.) скульпторы были сосредоточены на создании фигур, которые рассматривались как движущиеся в пространстве, а не просто стоящие в нем. Шедевром раннего классицизма является «Дискобол» (около 450) Мирона. Затем, во время фазы высокой классической греческой скульптуры (около 450–400), они применили к своим фигурам платоновский канон пропорций. Человеческое тело изображали в «идеальной» форме – идея, которую возродили Леонардо, Микеланджело и Рафаэль в период Высокого Возрождения. Кроме того, скульпторы высокой классики разработали контрапост, позу, в которой вес тела модели переносится на одну ногу, а вторая остаётся слегка согнутой. Примером может служить Дорифор (около 440 г., мраморная копия в Национальном музее в Неаполе). Более естественные, чем предыдущие позы, контрапосты впервые позволили силе тяжести влиять на взаимоотношения между мышцами и конечностями объекта. Изобретённый греками, этот тип позы был основой европейской скульптуры вплоть до 20 века. Наконец, в период поздней классической греческой скульптуры фигуры стали рассматриваться как трёхмерные формы, которые занимали и ограничивали пространство. На них можно было смотреть под любым углом. На этой поздней стадии классицизма (IV век) также появились первые отдельно стоящие женские обнажённые тела. Примером скульптуры позднего классицизма является Афродита Книдская (350-40) Праксителя.

Кто самые известные скульпторы-классики?

Ещё одна характерная черта греческой классической скульптуры – появление названных скульпторов, хотя их работы почти полностью известны по более поздним римским копиям. В число величайших скульпторов входили: Каламис (период активности 470–440 гг.), Пифагор (период деятельности около 440–420 гг.), Фидий (488–431 гг. до н.э.), Кресилас (около 480–410 гг.), Мирон (период активности 480–444 гг.), Поликлет (активный c.450-430), Каллимах (активный 432-408), Скопас (активный 395-350), Лисипп (c.395-305), Пракситель (активный 375-335) и Леохар (активный 340-320).

Какая самая известная греческая архитектурная скульптура классического периода?

Именно в пятом веке (около 480-400 гг.) Греческое искусство (особенно Афинское) достигло своего апогея. Это свидетельствовало создание Афинского Парфенона (447-422) – общепризнанного как один из величайших шедевров классической греческой скульптуры, с его 500-футовым фризом, сотней рельефов, и колоссальной хрисоэлефантинной скульптурой Фидия из Афин, – а также многие другие известные образцы греческой архитектуры, в том числе: комплекс Акрополя (550-404), Храм Зевса в Олимпии (468-456), Храм Гефеста (около 449), Храм Афины Ники (около.427) и Театр в Дельфах (около 400). Все эти важные здания обязательно украшали фресковой живописью и широким спектром скульптуры, в мраморе, бронзе, а иногда даже из золота и слоновой кости. Где были необходимы рельефы для украшения конкретных архитектурных элементов, скульпторы создали повествования, включающие истории из греческой мифологии, например, Подвиги Геракла, Битвы лапифов и кентавров и многих другие, смотрите, например, знаменитый Фриз Парфенона, а также более поздний Фриз из Бассы (420–400, мраморная скульптура с высоким рельефом, состоящая из 23 панелей, 31м в длину и 0,63м в высоту, украшающая внутреннюю часть целлы Храма Аполлона Эпикурия в Бассе, сейчас находится в Британском музее).

Каковы самые известные греческие статуи классического периода?

Вот краткий список величайших скульптур классической эпохи:

Леда и Лебедь (500-450) Тимотея.
Тираноубийцы Хамодий Аристогейтон (около 477 г.) Критиос.
Дельфийский возничий (ок. 475) неизвестного художника.
Дискобол (около 450 г.) Мирона.
Фарнезский Геракл (V век) неизвестного художника.
Зевс или Посейдон (около 460 г.) Фидия.
Воины из Риаче (около 450 г.) работы Фидия.
«Аполлон Парнопий» (около 450 г.) Фидия.
Афина Парфенос (ок. 447-5) Фидия.
Статуя Зевса (около 432 г.) работы Фидия.
Раненая амазонка (440-430) Поликлета.
Дорифор (440) Поликлета.
Статуя Зевса в Храме Зевса в Олимпии (около 432 г.) работы Фидия.
Афродита (Venus Genetrix) (V век) Каллимаха.
Молодость Антикиферы (IV век) неизвестного художника.
Аполлон Сауроктонос (4 век) Праксителя.
Гермес и младенец Дионис (4 век) Праксителя.
Афродита Книдская (350-40) Праксителя.
Аполлон Бельведерский (ок. 330 г.) Леохара.
Артемида с ланью (ок. 330) Леохара.
Геркулес Фарнезский (350–300) Лисиппа.
Победоносный юноша (350-300), приписываемый Лисиппу.
Апоксиомен (ок. 330) Лисиппа.

Что происходило в греческом мире в эллинистический период?

Эллинизм, внешнее распространение греческой культуры на соседние районы восточного Средиземноморья и за его пределами, традиционно начинается со смерти Александра Великого (323 г. до н.э.), когда его огромная империя была разделена на три части: Антигон I (Монофтальм) и династия Антигонидов захватили Грецию и Македонию; Селевк I (Никатор) и династия Селевкидов контролировали Анатолию, Месопотамию и Персию; и Птолемей I (Сотер) и династия Птолемеев правившие Египтом. Помимо Афин, чудесами древнего мира стали такие города, как Александрия в Египте и Антиохия, Пергам и Милет в Малой Азии (Турция). В конце концов, все эти регионы перешли под контроль римлян – последним пал Египет в 31 г. до н.э. и именно это событие знаменует конец эллинизма и начало римской скульптуры. Чтобы заглянуть за пределы Греции, см.: Месопотамское искусство (4500-539 гг. до н.э.) и Искусство Древней Персии (3500-330 гг. до н.э.).

Какие изменения внесла эллинистическая греческая скульптура?

Эллинистическая греческая скульптура внесла ряд изменений в искусство, созданное в классическую эпоху. Начнём с того, что монументальная скульптура больше не создавалась в первую очередь для обслуживания строгой религии, но стала важным рекламным инструментом для укрепления авторитарных режимов, установленных во всем регионе (в Пергаме, Александрии и т.д.). Кроме того, по мере появления новых центров греческой культуры в Египте, Сирии, Анатолии и в других странах резко вырос спрос как на архитектурную, так и на монументальную скульптуру для украшения местных храмов и общественных мест. Такое сочетание возросшего спроса и расширения функций привело к тому, что скульптура (как и греческая керамика) стала не столько искусством, сколько индустрией. В результате дизайн стал стандартизированным, а качество снизилось.

И все же пластика стала интереснее. Это произошло потому, что общий рост спроса привёл к призыву к большему разнообразию. Таким образом, скульпторы расширили свои сюжеты и больше не ограничивались идеализированной героикой классической скульптуры, а изображали более широкий круг личностей, настроений и сцен. Допустимые предметы теперь включали: раненый варвар, ребёнок, убирающий шип, охотница, старуха, дети, животные и домашние сцены. Появились даже карикатуры. Подробнее об этом новом стиле см.: Пергамская школа эллинистической скульптуры (241–133 до н.э.).

Примечание: в эпоху эллинизма, после смерти Александра Македонского, влияние греческой скульптуры распространилось на восток, вплоть до Индии, где она оказала большое влияние на индийскую скульптуру, особенно на греко-буддийские статуи школы Гандхара.

Каковы основные характеристики эллинистической греческой скульптуры?

Наиболее важно то, что произошли серьёзные изменения в эстетике: в частности, эллинизм заменил безмятежную красоту классицизма более эмоциональным типом скульптуры, который также включал интенсивный реализм. В эту новую эпоху экспрессионизма статуи источали энергию и силу – см., например, Фарнезский бык или Крылатую победу Самофракии (220–190); человеческие фигуры начали излучать страдание и эмоции – см., например, «Умирающая Галлия» (около 240 лет до н.э.) или «Лаокоон и его сыновья» (около 42–20 гг.). Подлинная чувственность также проявляется в таких произведениях, как Афродита, Пан и Эрос (около 100 г.), раскопанных на Делосе, а для более тонкой версии см. изысканную «Афродиту Киренскую» (около 100). В портретной живописи эллинизм стал свидетелем растущего увлечения индивидуальной психологией: см., например, меланхоличную, интроспективную скульптуру Демосфена (ок. 280) Полиевкта.

Однако некоторая безмятежность сохранилась в таких скульптурах, как «Три грации» (II век) и Венера Милосская (около 100 г.).

Если период высокой классики установил стандарт для высокого Возрождения, то эпоха эллинистического искусства была прообразом для скульпторов движений маньеризма и барокко. Поэтому неудивительно, что размер стал важным фактором, и скульпторы соперничали за создание более крупных и удивительных скульптур: процесс, который завершился созданием Колосса Родосского Чаресом Линдосским – сооружением примерно такого же размера, как Статуя Свободы. Позже он был включён в список семи чудес древнего мира греческим поэтом Антипатром Сидонским.

Возможно, самым необычным памятником «барочного экспрессионизма» греческой эллинистической скульптуры был огромный Пергамский алтарь Зевса, построенный около 180–150 гг. (См. Также: Эллинистические статуи и рельефы.) Памятник отмечал решающую роль царей Пергама как пограничников греческой цивилизации в Малой Азии и иллюстрирует их многочисленные победы над варварскими войсками, вторгающимися с востока. Второй после фриза Парфенона, Пергамский алтарь является наиболее обширным образцом греческой монументальной скульптуры, известной миру. На внешнем фризе изображена битва богов и гигантов во всей своей безудержной жестокости, в то время как внутренние рельефы демонстрируют более контролируемый стиль повествования, указывая на более поздние разработки рельефной скульптуры, такие как Колонна Траяна в Риме, созданная 250 лет спустя. Для более подробной информации см.: Рельефная скульптура Древнего Рима. Подробнее о ранних этапах итальянской скульптуры, живописи и архитектуры см.: Эллинистическое римское искусство.

Каковы самые известные греческие статуи эллинистического периода?

Вот краткая подборка величайших скульптур того периода:

Колосс Родосский (292–280 до н.э.) построенный Чаресом Линдосским.
Крадущийся гермафродит (3 век) Лувр. Неизвестный художник.
Менелай с телом Патроклоса (III век). Автор неизвестен.
Умирающая Галлия (около 240 лет до н.э.) Капитолийский музей, Рим. Автор Эпигон.
Галлии Людовизи (около 240), Национальный музей Рима. Неизвестный художник.
Крылатая Победа Самофракии (Ника) (220–190) Лувр. Неизвестный художник.
Фавн Барберини (около 220) Глиптотека, Мюнхен. Неизвестный художник.
Пергамский жертвенник (ок. 180-150) Пергам, Малая Азия. Неизвестный художник.
Жокей Артемизии (около 140) Археологический музей, Афины. Неизвестный автор.
Фарнезский бык (2 век) Аполлония Траллского.
Спящий гермафродит (2 век до н.э.) Лувр. Неизвестный художник.
Три грации (2 век) Лувр. Неизвестный автор.
Венера Медичи (150–100) Уффици, Флоренция. Неизвестный художник.
Афродита Киренская (около 100), музей делле Терме, Рим. Неизвестный автор.
Гладиатор Боргезе (ок. 100) Лувр. Агасий Эфесский.
Афродита, Пан и Эрос (около 100), Национальный археологический музей, Афины.
Венера Арльская (около 100 г.) Лувр. Неизвестный художник.
Венера Милосская (Афродита из Мелоса) (около 100 г.) Лувр. Андрос Антиохийский.
Мальчик, извлекающий занозу (Спинарио или Мальчик, вынимающий шип из ступни) (ок. 80) Дворец консерваторов.
Лаокоон и его сыновья (42-20 гг. до н.э.) Хагесандр, Афинодорос, Полидор.

Где находятся лучшие коллекции оригинальной греческой скульптуры?

Большинство сохранившихся статуй и барельефов классической античности представляют собой римские копии греческих оригиналов. Их можно увидеть во многих лучших художественных музеях Греции и Италии, а также за их пределами. Вот краткий список лучших коллекций.

ГРЕЦИЯ

• Национальный археологический музей, Афины
• Музей Акрополя, Афины
• Археологический музей, Олимпия

ИТАЛИЯ

• Музеи Ватикана
• Капитолийский музей, Рим
• Национальный музей Рима, Рим
• Национальный археологический музей, Неаполь
• Национальный музей, Калабрия

ЕВРОПА

• Пергамский музей, Берлин
• Государственный музей, Берлин
• Глиптотека, Мюнхен
• Лувр, Париж
• Глиптотека Ню Карлсберг, Копенгаген
• Эрмитаж, Санкт-Петербург
• Британский музей, Лондон

США

• Художественный институт Чикаго
• Художественный музей Карнеги (Питтсбург)
• Музей Дж. Пола Гетти, Лос-Анджелес
• Музей искусств округа Лос-Анджелес
• Метрополитен-музей, Нью-Йорк

Наши знания о древнегреческой скульптуре

Монументальная скульптура в Древней Греции появилась примерно в 650 лет до н.э., а примерно к 600 лет до н.э. была основным элементом греческого искусства с устоявшимся и растущим рынком. Он поставлял культовые фигуры богов, посвящения в святилища, памятники, стоящие над могилами, архитектурные украшения и, наконец, статуи и рельефы для богатых частных домов. От всего этого осталось относительно немного: многое погибло от естественных причин, но ещё больше было разрушено намеренно в средневековье. Причиной обычно было не религиозное рвение, а ценность мрамора как сырья для производства извести и бронзы как металлолома, так что, для выживания, скульптура должна была быть вне поля зрения и досягаемости.

Таким образом, мы получили образец, неравномерно распределённый по времени, типу и качеству. Архитектурная скульптура, оставшаяся на месте, вряд ли будет удалена и, когда здание рухнет, может быть похоронена под массой кладки. Отдельные рельефы, особенно надгробия, могли упасть и, будучи погребёнными, сохраниться; любую плиту, вырезанную с низким рельефом, можно было повторно использовать в качестве структурного блока. У отдельно стоящих статуй было меньше шансов, так как они с меньшей вероятностью были достаточно скрыты мусором, особенно в густонаселённых местах. Металл, конечно, стоило выкапывать, и поэтому было обнаружено менее двадцати греческих бронзовых изделий, которые были достаточно полными, некоторые из них были извлечены из моря. Что касается мрамора, лучше всего сохранились произведения архаического периода. Будучи менее восхитительным, он был менее тщательно сохранён более поздними греками и римлянами и поэтому мог быть потерян до начала периода разрушения, а также есть большой тайник из Афинского Акрополя, где большая часть скульптур, которые персы разбили в 480 г., 79 из которых использовалась в качестве заполнения во время последующей реставрации.

С другой стороны, римское искусство даёт нам изобилие копий популярных греческих скульптур как классической, так и эллинистической эпох. Эти копии, некоторые из которых позднеэллинистические, но в большей степени римские, чем-то мешают, а чем-то помогают в изучении греческой скульптуры. Хотя копиисты фиксировали точки путём измерения, точки были гораздо реже, чем те, которые используются в современной практике, а промежуточные пространства и детали были вырезаны от руки и обычно без особой осторожности, что можно увидеть при сравнении различных репродукций одного и того же оригинала.

В целом, копии довольно надёжны для позирования, но в большинстве случаев настолько жёстки и нечувствительны в обращении с поверхностью, что они чаще отталкивают, чем интересуют беспристрастного зрителя. С более тонкими деталями возникает проблема, где копиисты не проявляли творчества. К сожалению, в оригинале сохранилось очень мало первоклассных классических статуй или статуй эллинистического периода греческой скульптуры, а те, которые известны по копиям, гораздо более многочисленны, поэтому копии являются важным ориентиром в любом стилистическом обзоре греческой скульптуры.

Помимо сохранившихся оригиналов и копий, есть ещё один источник информации – остатки греческой и латинской литературы. Плиний Старший (римский автор, 23-79 гг. н.э.) оставил непрерывный отчёт о греческой скульптуре в трактате Naturalis Historia (Натуральная история), который он составил примерно в середине I века н.э., в то время как Павсаний столетием позже упоминает многие из работ, которые он видел во время путешествия в его Описании Греции. Кроме того, встречаются случайные ссылки на скульпторов и скульптуры других авторов. Павсаний был совершенно некритичен, правдиво передавая сказанное ему, но его больше интересовала мифология, чем искусство. Рассказ Плиния, в основном, состоит из красочных, но ненадёжных анекдотов, списков скульпторов и их самых известных работ, а также ряда стилистических суждений, которые, вероятно, были взяты у греческого критика III века, хорошо знавшего классическую скульптуру (около 500–323 гг. до н.э.), но не архаическую скульптуру (650–500 гг. до н.э.).

На практике, наше понимание развития греческой скульптуры зависит от стилистического анализа сохранившихся работ, подтверждённого множеством дат из исторических записей и надписей. Наиболее важными из этих дат являются захват персами Афинского акрополя в 480 году, что даёт нижний предел для произведений, которые они повредили; завершение строительства Храма Зевса в Олимпии не позднее 456 г.; скульптурное убранство Парфенона, выполненное последовательно с 447 по 432 год; Ника Пайониевская – около 420; надгробие Дексилея, убитого в Коринфе в 394 г.; строительство Мавзолея, которое велось в 350-х годах; украшение Великого алтаря в Пергаме, которое, скорее всего, относится к началу II века; разрушение Делоса в 69 году; и возведение Августовского мира в Риме в 9 г. до н.э.

Современное состояние знаний о древнем искусстве в Греции очень неравномерно. Для архаического периода, о котором у Плиния нет списков, изучение стиля говорит о достаточно убедительной эволюции, как и – вопреки Плинию – для классического периода почти до конца пятого века. Но даже здесь эксперты могут расходиться во мнениях по поводу датировки отдельных работ на целых двадцать лет. Четвёртый век тёмен, что бы ни говорили учебники, а эллинистический период темнее, за исключением, возможно, его конца. Хотя со временем должна появиться более точная информация о тенденциях, не похоже, что у нас когда-либо будет достаточно материала, чтобы понять личности греческой скульптуры, но это не остановит многих исследователей, которые остаются преданными естественной истории.

Подробнее о влиянии греческой скульптуры на художников 20-го века см.: Классическое возрождение в современном искусстве (1900-30).

Скульптурные материалы в Древней Греции

Основными материалами для греческой скульптуры были камень (особенно мрамор) и бронза (известняк, терракота и дерево использовались намного реже), и было несколько известных примеров резьбы по слоновой кости, в частности, статуи из хризелефантина, сделанные Фидием из листового золота и слоновой кости, установленных на деревянной доске.

Мрамор, который использовался с самого начала, встречается в нескольких местах Эгейского моря и его окрестностей, но не в Южной Италии и на Сицилии. Греки любили белые, средне- и мелкозернистые сорта, с гораздо большим блеском, чем Каррара (или Луна), позже использовавшаяся римлянами и до сих пор известная на кладбищах Западной Европы. Известняк, который классические археологи часто называют «порами», в изобилии в большинстве греческих земель, и встречается очень хорошего качества. Это был самый распространённый камень для статуй в седьмом веке, но впоследствии он стал уважаемым только для архитектурной скульптуры в таких местах, как Сицилия, где мрамор был слишком дорогим. Терракота также была экономичным материалом для архитектурных работ, особенно для антефиксов и акротерий. У ддеревянных скульптур, конечно, было мало шансов выжить, и, судя по древним записям, дерево никогда не использовалось для готовой скульптуры, хотя, возможно, формы для бронзовых статуй формировались на деревянных фигурах. Бронза не имела большого значения до второй половины шестого века, когда ковка листового металла была заменена полым литьём, но к началу пятого века она стала предпочтительной средой для большинства типов отдельно стоящих статуй (но не для рельефов и скульптур). Статуи из хризелефантина, которые были слишком дорогими и, возможно, слишком легко повреждались, чтобы быть широко распространёнными, восходят, по крайней мере, к середине шестого века: их особенно ценили в качестве культовых изображений в храмах. Есть и другие, также нечастые случаи сочетания материалов: некоторые большие статуи были изготовлены по принципу «acrolithie», то есть основной материал покрывался другим, например из камня в массе и дерева для других частей, а иногда волосы мраморных статуй завершались лепниной.

Греческая скульптура была цветной, как и большинство скульптур до эпохи Возрождения. И действительно, если бы древние мраморные статуи, которые были найдены археологами и которыми восхищались в то время, сохранили свою краску, более консервативные из нас, вероятно, все ещё ожидали бы окраски на скульптуре.

О деталях греческой росписи мрамора, а также известняка и дерева наша информация неоднородна. Для шестого века находки на Афинском Акрополе дают хорошие образцы, и есть более поздние саркофаги из Сидона и Этрурии, где цвета хорошо сохранились, но обычно нам повезло, если у нас есть следы даже границ окрашенных областей. На терракоте краска сохранилась гораздо лучше после обжига, но, к сожалению, из-за обжига диапазон цветов был ограниченным и довольно грубым. Ещё одна трудность заключается в том, что в результате химического воздействия некоторые цвета могли измениться – в частности, синий иногда превращался в зелёный – а красный, который является наиболее стойким пигментом, иногда мог служить подшёрстком. Тем не менее можно утверждать, что глаза, волосы, губы и соски (а иногда и щеки) регулярно окрашивались, что женская плоть оставалась естественного цвета белого мрамора или слегка окрашивалась, что мужская плоть часто окрашивалась в тёплый коричневый цвет и что драпировку обычно закрашивали полностью, если только одежду не оставляли белой для контраста. Как правило, до четвёртого века происходил непрерывный прогресс в направлении более тонкого и естественного окрашивания, хотя позже стало обычным делом нанесение позолоты на волосы.

Подробнее о технике живописи в Древней Греции см.: Классическая греческая живопись (ок. 500–323) и Эллинистическая греческая живопись (323–31 до н.э.).

При таком пристрастии к полихромии не удивительно, что греки были готовы добавить такие аксессуары, как серьги и оружие из металла – насколько широко можно судить по отверстиям, просверлённым для их крепления. Результатом всего этого стало то, что древняя скульптура стала намного более живой, что, очевидно, создавало сильное визуальное впечатление. Эффект драпировки просчитать сложнее, но иногда композицию нужно было прояснить или усилить за счёт контрастного цвета, как в случае с Никой Пайониевской (около 420 лет до н.э.), где одно бедро было обнажено, а другое покрыто. На рельефах фон был окрашен в красный или синий цвет, а на фронтонах – в синий. Что касается бронзы, то греческий вкус предпочитал, чтобы она сияла, а патина (зелёный или коричневый блеск) была признаком пренебрежения, хотя в римский период некоторые коллекционеры считали патину свидетельством древности. Глаза регулярно заполняли пастой или другим веществом, а губы и соски часто инкрустировали медью или серебром, но эксперты до сих пор спорят, были ли волосы и другие участки затемнены искусственно или даже окрашены. Поэтому, когда кто-то смотрит на греческую скульптуру, стоит приложить усилия, чтобы вспомнить, что это было нечто большее, чем форма.

Для рельефов естественно рисовать предмет на подготовленной поверхности и работать с этим эскизом, но, вплоть до эллинистического периода, греческие скульпторы по мрамору не использовали подробные модели при резьбе статуй. Во-первых, только в прошлом веке до н.э. были обнаружены следы некой системы наведения – метода, с помощью которого положения точек, определённые на модели, переносятся точно на блок, из которого должна быть вырезана статуя, – и даже тогда точки были достаточно далеко друг от друга, чтобы оставлять большие участки для вырезания вручную «на глаз». Во-вторых, в фронтальной скульптуре, где, по крайней мере, соотношение фигур должно было быть точно спланировано заранее, различные скульпторы из команды могли создавать драпировку своих фигур по своему усмотрению – это очень хорошо заметно на западном фронтоне Храма Зевса в Олимпии, где на некоторых фигурах складки изображены старомодно, а на других – несогласованно прогрессивно.

Из-за идентичности стиля с мраморными статуями, бронзовые статуи тоже обычно зависели от резьбы, предположительно здесь – от предварительной фигуры, и едва ли раньше второго века в законченной работе есть какие-либо предположения о таком плавном моделировании, которое могло быть достигнуто мягкой глиной или воском. Что ещё удивительнее, такой пластиковой лепки нет и в терракоте. Очевидно, греческая скульптурная традиция была основана и закреплена резьбой.

Сохранившиеся оригиналы, которые были брошены на разных этапах создания, показывают, что обычная процедура вырезания мраморной статуи заключалась не в отделке одной части за раз (как обычно происходит с указанием на масштабной модели), а в обработке всей фигуры поэтапно. Это означало, что скульптор почти не мог спокойно делегировать работу ассистенту и что ему постоянно нужно было помнить о влиянии целого, когда он работал с деталями. Предположительно, он начинал с рисования контуров своей фигуры на всех четырёх сторонах блока. Это было бы достаточно практично с несложными четырёхугольными позами, которые были обычными для скульптур до четвёртого века.

Затем он удалял излишки камня с точностью до дюйма или около того от намеченной конечной поверхности, используя сначала отбойный молоток и дрель, а затем усиливая удар. Затем следовала грубая формовка фигуры остриём – тонкий штамп, который можно распознать по ямкам, которые оно оставляет, и неудобные полости (например, пространство между рукой и телом или глубокие складки драпировки) были частично выдолблены. Сверло и круглое долото использовалось двумя способами: либо для просверливания отдельных отверстий, либо для серии отверстий, либо (как «бегущее» сверло) с наклонным перемещением вперёд для прорезания борозды. Метод беговой дрели, кажется, был изобретён раньше 370-х годов до н.э., и, поскольку он экономил рабочую силу, вскоре стал очень популярным.

Следующим и наиболее решающим этапом резьбы было детальное моделирование поверхности резцами разных типов – зубилом (которое, кажется, было изобретено около 560 лет до н.э.), плоским зубилом и круглым долотом. Эти инструменты использовались как наклонно, так и вертикально и обычно короткими плавными движениями.

После моделирования, поверхность зачищалась рашпилем подходящей формы и толщины, а затем производилась более тонкая шлифовка абразивными материалами, вероятно, наждачной стружкой и порошком, а затем порошковой пемзой. Это сглаживание не придало большого блеска римской скульптуре. Для получения глянцевого эффекта, поверхность необходимо отполировать более мелкими абразивами, такими как шпатлёвка или румяна. Наконец, статуя расписывалась – начиная с 500 лет до н.э., в технике энкаустики – и к ней крепили металлические аксессуары.

Упрощённая процедура была почти такой же. Сначала на подготовленном блоке должен быть нарисован предмет. Затем контур вырезали, на более глубоких рельефах часто высверливали и после этого последовательно использовали острие, долото, рашпиль и абразивные материалы. Как правило, греческие скульпторы рельефов не вырезали никаких частей намного дальше от передней плоскости, чем требовалось для эффективного моделирования этой части. Таким образом, фон имеет тенденцию быть неровным, а глубина, на которой расположены фигуры и части фигур, определяется скорее оптическими, чем естественными соотношениями.

Для педиментальных фигур (скульптур на фронтоне здания) применялась разнообразная практика. Иногда эта же процедура использовалась для отдельно стоящих статуй, хотя спина часто была незаконченной, но иногда – как с телами кентавров на Олимпии – их рассматривали как горельефы. Качество отделки было очень высоким и все видимые следы инструмента на одном этапе должны были быть удалены на следующем, хотя были и неудобные места, где нельзя было правильно использовать абразивные материалы или рашпиль и очень редко инструмент слишком глубоко врезался в поверхность. Вкус в отделке был разнообразным, но со временем стал менее требовательным. На рельефах фоны и большие нейтральные области, такие как сиденья, часто шлифовали, но не абразивом. В четвёртом веке некоторые скульпторы предпочли оставить драпировку только немного натёртой для контраста текстуры с полностью гладкой плотью, а в меньших произведениях возрастала склонность к небрежности. Даже в этом случае разница между посредственной греческой резьбой и средней римской копией очевидна – копиисты лишь изредка использовали в работе долото.

Греческому скульптору обычно требовалось от шести до девяти месяцев, чтобы вырезать мраморную статую в натуральную величину.

Бронзовые статуи встречаются редко, поэтому гораздо труднее определить методы, которыми они были изготовлены, по сравнению с мраморными статуями. Таким образом, краткое изложение, которое следует ниже, может быть частично неверным. В течение седьмого и начала шестого веков некоторые значительные статуи были построены в технике «сфирелатон»: тонкие листы бронзы определённой формы крепились гвоздями к деревянному каркасу или сердцевине, – результаты не были удовлетворительными. И хотя маленькие фигурки отливали в формы, цельное литье было слишком дорогим (даже если это было возможно) для больших фигур. Затем, вероятно, примерно в середине шестого века, для полноразмерных статуй был заимствован и развит процесс полого литья, который некоторое время использовался для небольших предметов. Греки не были достаточно продвинуты в своей металлургии, чтобы изготавливать большие рамы, настолько жёсткие, насколько это необходимо для литья в песке и поэтому они, должно быть, полагались на метод «потерянного воска» (когда первоначально модель изготавливается из пчелиного воска, а затем при нагревании, воск вытекает и замещается металлом).

Обычная последовательность работы, возможно, была примерно такой. Сначала скульптор полностью и точно готовил предварительную фигуру, скорее всего, это был воск, глина или дерево, но в любом случае эффект предполагает резьбу, а не моделирование поверхности. Затем эту фигуру покрывали глиной (или, возможно, гипсом), чтобы сделать форму. Затем нужно было разделить форму и предварительную фигуру, и здесь появляется большая неопределённость. Следующий этап требовал вскрытия формы, а также было принято отливать большие статуи из нескольких частей. Если материал предварительной фигуры был мягким – то есть воск или глина – его можно было выскоблить или, возможно, расплавить, или смыть или же фигура (или её срез) удалялась целиком. И, поскольку рельеф часто был сложным, особенно в складках драпировки, это означает, что либо фигура уже была разрезана на множество отдельных частей, либо выполнялось столь же сложное рассечение по форме. Хотя, если форма была рассечена таким образом, большинство более мелких деталей пришлось бы собрать заново перед следующим этапом. В этом случае открытая форма покрывалась воском такой толщины, которая была необходимой для бронзовой стенки готовой статуи. Следующим слоем, восковая футеровка облицовывалась глиной так, чтобы сформировать сердечник, который был соединён с внешней формой металлическими штифтами (венчиками), чтобы форма и сердечник сохраняли своё относительное положение при расплавлении воска. Если форма была из гипса, требовалась дополнительная операция – гипсовую штукатурку нужно было осторожно снять с залитого воском сердечника и заменить толстым слоем глины. (Примечание: процедура, описанная выше, представляет собой процесс непрямого литья по выплавляемым моделям, но греческие скульпторы иногда вместо этого использовали менее экономичную прямую процедуру: когда предварительная фигура из глины, которая также служит стержнем, сама покрывается слоем воска, и этот слой заключался в оболочку из глины.

Теперь все было готово к литью. Формы с их сердцевинами нагревали, так что воск плавился и вытекал и расплавленная бронза стекала в полости, оставленные воском. Но, поскольку высушенная на воздухе глина не выдерживает расплавленный металл, можно предположить, что после того, как воск расплавился, формы и стержни нагревали дальше, до температуры, необходимой для терракоты или даже выше, и металл заливался, пока они ещё форма не потеряла тепло. Затем, когда все остыло, бронзовую отливку освобождали путём отлома внешней формы или покрытия. Конечно, не было необходимости извлекать всю внутреннюю часть и на самом деле были обнаружены фрагменты ядра, все ещё сохранившиеся внутри бронзовых статуй.

Предстояло ещё много работы. На этом этапе отливка имеет зернистую корку, которую нужно соскрести; трещины закрывали, а разломы устраняли путём вырезания и заполнения полосами металлической пластины (прямоугольные углубления, видимые на некоторых сохранившихся статуях, представляют собой такие вырезки, из которых выпали пломбы). Отдельно отформованные детали соединяли вместе шпунтом и пазом, если они большие, или сваркой или пайкой, если маленькие. Детали гравировали, вставляли и фиксировали глаза, часто губы и соски инкрустировали медью или каким-либо другим металлом, и вся поверхность тщательно полировалась, чтобы скрыть края стыков и пятен и обеспечить надлежащий блеск. Блеск поддерживался, как показывают записи, за счёт применения масла или смолы и, возможно, битума. В целом изготовление бронзовой статуи было сложной задачей, и риск неудачи при обжиге формы и отливке металла мог быть серьёзным, поскольку более высокая стоимость материалов делала бронзовые статуи дороже статуй из мрамора./p>

Некоторые статуи, особенно маленькие, ставились на высокие пьедесталы или даже на колонны или опоры, но наиболее типичные греческие основания были относительно низкими, прямоугольными и сделаны из мрамора. В пятом веке для полноразмерной статуи основание обычно было меньше 20-30 см высотой и его поверхность могла быть отделана только остриём, хотя позже появилась тенденция создавать что-то более высокое и изысканное. Стоящие мраморные статуи вырезали с небольшим постаментом вокруг ног, который вставлялся в основание и закреплялся свинцом, часто неаккуратно. К нему крепили бронзовые статуи. См. также: Греческие металлоконструкции.

Обычно работа проходила под открытым небом и, поскольку к пятому веку греческие скульптуры были достаточно сложными, можно предположить, что мастера также принимали во внимание характер освещения. Эти очень важные факторы часто игнорируются при экспонировании греческой скульптуры как в старых, так и в новых музеях, где статуи в основном устанавливаются слишком высоко над землёй, а их освещение имеет тенденцию быть односторонним и наклонным. Не совсем правильное расположение – длинные ряды или тесные группы. Греческая традиция заключалась в том, чтобы рассматривать каждую статую как независимый объект и размещать её в удобном свободном месте, не заботясь об эстетическом отношении к соседним статуям или зданиям.

Ещё одно предупреждение. Самые древние статуи были изменены с течением времени. С шестнадцатого по девятнадцатый век было обычным делом восстанавливать, по крайней мере, наиболее очевидные недостатки, и хотя нынешняя мода не терпит реставрации, многие экспонаты все ещё выставлены, которые были отреставрированы, иногда ошибочно. Существует довольно надёжное правило отличить, что оригинально в мраморной статуе, а что нет. Когда два куска камня соединяются, очень трудно скрыть линию соединения. Естественный разрыв оставляет неровный край и, если линия соединения неровная, две части можно считать принадлежащими друг другу. Но, так как нужна ровная поверхность, чтобы положить новый кусок на другой, прямая линия соединения показывает, что одна из этих частей является новой, и можно предположить, что неровная поверхность старого разрыва была срезана и сглажена, чтобы обеспечить чистую посадку для замены. Иногда такие замены производились в древние времена, но в целом прямое соединение свидетельствует о современной реставрации в наше время. Национальный музей в Неаполе, унаследовавший великолепную коллекцию эпохи Возрождения семьи Фарнезе, является прекрасным местом для практики этого теста на подлинность.

ПРИМЕЧАНИЕ: О более поздних скульпторах, вдохновлённых скульптурной резьбой Древней Греции, см.: Классицизм в искусстве (начиная с 800 г.).

Использование древнегреческой скульптуры

Греки использовали статуи для изображения культовых фигур божеств, посвящений, памятников на могилах и архитектурных украшений, но только в эллинистический период они приобрели или заказали больше, чем статуэтки для личного удовольствия. Использование рельефов было аналогичным, за исключением того, что рельефы не служили культовыми фигурами.

Культовые статуи, иногда колоссальные, встречались сравнительно редко. Обычно одна такая статуя бога-покровителя или богини стояла во внутренней части храма, но термин «культовая статуя» вводит в заблуждение. Эти скульптуры считались произведениями человеческого мастерства, иллюстрирующими, но не воплощающими божество. Таким образом, хотя им восхищались, им не поклонялись.

Посвящения создавались в святилищах и других общественных местах, частными лицами или сообществами, чтобы отпраздновать победу в спортивных соревнованиях или войне, зафиксировать клятву или штраф, выразить благодарность за успех или безопасность и рекламировать жертвователя. Начиная с четвёртого века, появились статуи в память выдающихся граждан. Некоторые популярные места были переполнены такими статуями, как это хорошо видно по сохранившимся хранилищам в святилище Аполлона в Дельфах. Рельефы обычно были менее внушительными и более дешёвыми. Они сильно различаются по размеру и качеству и были особенно популярны в качестве подношений по обету, как расписные деревянные или терракотовые бляшки, предлагаемые бедняками. Самым многочисленным классом статуй были посвящения.

Могильные памятники были ещё одним важным классом скульптуры. Те, кто мог себе это позволить, иногда предпочитали статую, особенно в архаический период. Хотя греки уважали могилы своих умерших, мемориалы над ними скорее удовлетворяли семейные чувства и хвастовство, чем религиозные нужды. Таким образом, в случае чрезвычайной ситуации надгробные скульптуры могли были быть снесены для использования в качестве камня для укреплений, а в Афинах расходы на погребение были успешно ограничены гражданским законодательством. Опять же при размещении и выборе памятников мало внимания уделялось тому, что находились на соседних участках. Основные кладбища проходили вдоль дорог за городскими воротами, а мёртвые соревновались (иногда явно) за внимание каждого прохожего.

В греческой архитектуре, особенно в храмах, круглые скульптуры могли использоваться для акротерий и антефиксов, а носики часто принимали форму львиных голов. Далее, фигуры фронтальной скульптуры вскоре стали выделяться на фоне своего фона, хотя по композиции и позам они все ещё были близки к рельефам. Другие применения архитектурной скульптуры можно найти у иностранных народов, которые восхищались греческим искусством и следовали ему. В частности, статуи иногда ставили этруски вдоль гребня крыши храма и ликийцы в промежутках возвышающейся колоннады, украшающей аристократическую гробницу.

Большинство из этих применений скульптуры было связано со святилищами и могилами, но даже если религия пронизывала греческую жизнь, греческое искусство ни в коем случае не было религиозным. Представления богов и богинь, которые были задуманы как слишком полностью человеческие, придавали им соответствующую зрелость и атрибуты – поэтому Зевс регулярно носил бороду, а Афина обычно носила шлем и эгиду. Но греческие художники, в отличие от египтян, не были стеснены иератическими предписаниями относительно того, как должны изображаться боги и люди. Мерилом, по которому судили о творчестве художника, была его эстетическая ценность, конечно, в пределах, допустимых общественным мнением. Это ограничение относилось, в частности, к скульптуре – и к статуям в большей степени, чем к рельефам – поскольку скульптуры любого значения устанавливались только в общественных местах.

Вероятно, поэтому первая статуя обнажённой женщины не появилась до середины четвёртого века, хотя в вазовой живописи и для статуэток (и даже в рельефной скульптуре) обнажённая натура была принята задолго до этого. Но расписные вазы и статуэтки делались для частных лиц и даже если они находились в святилище, они не выставлялись на виду. Скульпторы освободились от такой сдержанности только в эллинистический период, когда общественное мнение изменилось и они, наконец, получили возможность эксплуатировать красоту человеческого тела, не скрывая свои собственные вкусы или вкусы своих клиентов, в отношении негероического, эротического и сентиментального сюжета.

То же самое и со скульптурными типами и предметами. На протяжении всего архаического периода двумя основными типами были «курос» (стоящий обнажённый мужчина) и «коре» (стоящая задрапированная женщина) и они могли служить культовыми статуями, посвящениями или надгробными памятниками. Так же, в меньшей степени, поступали классические последователи куроса и коре. У некоторых богов и героев был характерный атрибут, позволяющий идентифицировать их – змея Асклепия или дубина Геракла, – но в целом, до эллинистического периода, предметы статуй были неспециализированными типами и удобными средствами для художественного выражения. Например, курос – обычный тип статуи на архаических могилах, но нет веских оснований полагать, что эти дорогие надгробные памятники воздвигали только для очень молодых людей, которые не прожили достаточно долго, чтобы отрастить бороду. Опять же, в конце шестого века стандартным посвящением на Акрополе в Афинах было коре, но из-за своего платья эта фигура не представляла Афину, которой она была посвящена. Интересно, что «агальма», одно из двух распространённых греческих слов, обозначающих статую, имело первоначальное значение «вещь, от которой можно получить удовольствие».

Рельефы, в которых присутствует несколько фигур, конечно, требуют некоторого связного сюжета чтобы избежать тусклости, но в табличках и фризах храмов сюжет, обычно мифологический, не часто был особенно подходящим для божества-покровителя. Битва лапифов и кентавров (которая занимает западный фронтон Храма Зевса в Олимпии и южный набор метопических табличек Парфенона в Афинах), произошла далеко в Фессалии и была незначительным инцидентом в греческой мифологии, но это дало художникам удобный повод практиковать свои навыки в анатомии человека, как мужской, так и женской и совершенствоваться ещё больше, изображая лошадей. Могильные рельефы разработали свои собственные условные обозначения домашних сцен удовольствия или горя, а вотивные рельефы часто изображали соответствующих божеств с приближающимися к ним прихожанами, но фигурки умерших или жертвователей остались стандартными. Даже в портретах или в том, что выдаётся за портреты, только в эллинистический период скульпторы серьёзно пытались создать говорящее подобие своей модели. Трудно избежать вывода о том, что при выборе и даже в большей степени при трактовке типов и сюжетов, преобладающими мотивами были эстетические и поэтому можно с чистой совестью наслаждаться греческой скульптурой как искусством, не беспокоясь о каком-либо эзотерическом значении.

Истоки греческой скульптуры

В восьмом веке до нашей эры, по крайней мере, на Крите, некоторые простые рельефы из мягкого известняка демонстрируют восточный и особенно сирийский стиль, но это было ложным началом и здесь игнорируется. Греческая скульптура, как мы её знаем, началась с так называемого дедальского стиля, который появился к середине седьмого века.

Проблему происхождения лучше всего разделить на две части: как греки пришли к мысли о больших каменных статуях и как они получили этот стиль? На первый вопрос есть готовый ответ: в то время греки наверняка посещали Сирию, где уже были каменные скульптуры и, возможно, Египет, где их было ещё больше. Об истоках стиля существуют разные теории.

Наиболее широко распространено мнение о том, что ранняя греческая скульптура была основана на египетской скульптуре – из-за позы (особенно мужской фигуры), стандартной «париковой» причёски и, возможно, техники резьбы по твёрдому камню. Тем не менее, греческая мужская поза отличается от египетской наклоном и положением, в то время как такая причёска была знакома и в сирийском искусстве. Более того, греческие каменщики, возможно, уже использовали мрамор, а египетские формы полны, округлены и до некоторой степени индивидуализированы, в то время как у дедалических фигур есть неестественно упрощённая структура.

Другое представление о том, что дедальский стиль каменной скульптуры продолжил более ранний греческий стиль резьбы по дереву, имеет мало сторонников, поскольку греческие фигурки начала седьмого и конца восьмого веков радикально отличаются от дедальских по стилю, а также являются очень редкими.

Если эти возражения верны, тогда стиль греческой скульптуры не может быть заимствован из какой-либо скульптурной школы. И по своему происхождению это может быть просто расширение стиля дедалических глиняных фигурок, внезапно появившихся в начале седьмого века, чей стиль и техника, похоже, произошли от класса дешёвых сирийских бляшек и фигурок. Тем не менее, не каждый мог бы развить столь скромную родословную до уровня столь высокого искусства.

Если же египетское искусство не принимало непосредственного участия в создании греческой скульптуры, оно, возможно, оказало некоторое влияние позже. Курос в Нью-Йорке, который был вылеплен около 600 лет до н.э., в некоторых точках соответствует стандартной сетке, используемой египтянами для построения статуи и это может быть не совпадением. Несмотря на это, скульптор нью-йоркского куроса был эксцентричным и более ортодоксальные курои того времени не проявляли такого соответствия. К 600 лет до н.э. скульптура, как и другие виды изобразительного искусства европейской Греции, была хорошо развита и то, что она заимствовала извне, было лишь случайным и, скорее всего, незначительным.

Возможно, все было иначе в восточно-греческом регионе, на западном побережье Турции, где в начале шестого века появился новый и особый стиль, возможно, вдохновлённый статуэтками из слоновой кости из сирийского региона. Но по мере открытия более ранней скульптуры, задачи определения истоков и влияния, несомненно, станут более сложными.

Подробнее об эволюции и хронологии изобразительного искусства см.: История искусства.
Подробнее о рельефах, фризах и статуях в Древней Греции см.: Энциклопедия визуальных искусств.

Чтобы научиться ценить трёхмерное искусство древней Греции, см.:
Как оценить скульптуру.
О более поздних работах см.: Как оценить современную скульптуру.