Скульптура Древней Греции читать ~50 мин.

После того как архитектура многих античных цивилизаций превратилась в руины, а их живопись практически бесследно исчезла, именно скульптура, особенно греческая, стала преобладающей формой древнего искусства. Многие впечатляющие фрагменты выставлены в местах археологических раскопок или занимают почётное место в лучших художественных музеях мира. Они считаются главным свидетельством художественного творчества — власти человека над необработанным материалом и природой.

Начиная с эпохи итальянской скульптуры Возрождения, искусство классической античности было принято за точку отсчёта. Теоретическое осмысление классической скульптуры в XVIII веке породило своего рода «эллиноманию», которая возрождалась с каждым новым обращением к классике. (См. также: Римская архитектура). Нам ещё только предстоит раскрыть истинную природу древнегреческой скульптуры, которая известна нам по большей части лишь по копиям. Однако её успех в преодолении веков был настолько велик, что эти копии стали восприниматься как оригиналы.

О более поздних художниках и стилях, вдохновлённых классической скульптурой Древней Греции, см.: Классицизм в искусстве (с 800 года и далее).

В последние десятилетия наше понимание классического мира было расширено и уточнено благодаря новым археологическим находкам (в том числе на морском дне) и систематическому изучению письменных свидетельств. Переосмысление истории классической скульптуры стало особенно необходимым, поскольку музеи, неизбежно отрывая произведения искусства от их первоначального окружения, склонны представлять их лишь как объекты для созерцания.

В истории скульптуры искусство классической античности, начиная с эгейского искусства, имеет жизненно важное значение. Оно до сих пор определяет наше представление о том, что такое скульптура, наши современные техники заимствованы из него, и оно всё ещё служит точкой отсчёта в понимании предназначения искусства и той ценности, которую мы ему приписываем.

В наших глазах Греция остаётся прежде всего цивилизацией, которой мы обязаны высшей точкой развития антропоморфного изображения. Но, хотя древнегреческая скульптура и была принята за образец классической гармонии, она не была озабочена исключительно идеализацией красоты. Прослеживая её историю, мы обнаруживаем, что скульптура выполняла множество функций: религиозных (в большей степени, чем принято считать), вотивных (посвятительных), мемориальных и политических.

Мы также должны рассмотреть происхождение понятия «искусство» — понятия, которое остаётся с нами и сегодня. Греческие города-государства были обязаны своей славой и престижем гению своих художников; художники видели в скульптуре средство увековечить своё имя; коллекционеры и меценаты прославились смелостью своих заказов. Эти вопросы по-прежнему актуальны и в современном мире.

Ресурсы по греческой скульптуре:
Статьи об искусстве классической античности в Древней Греции см.:

Скульптура дедалического стиля (ок. 650–600 до н.э.)
Архаическая скульптура (ок. 600–480 до н.э.)
Архаическая греческая живопись (ок. 600–480 до н.э.)
Раннеклассическая греческая скульптура (ок. 480–450 до н.э.)
Высокая классическая греческая скульптура (ок. 450–400 до н.э.)
Позднеклассическая греческая скульптура (ок. 400–323 до н.э.)
Классическая греческая живопись (ок. 480–323 до н.э.)
Эллинистическая скульптура (ок. 323–27 до н.э.)
Статуи и рельефы эллинистического стиля (ок. 323–27 до н.э.)
Греческая живопись эллинистического периода (ок. 323–27 до н.э.)

Изучение греческой скульптуры: некоторые предпосылки

С XVIII века греческая скульптура стала объектом своего рода поклонения, и только недавно мы смогли рассмотреть её в более широком контексте. Это не означает, что скульптура была единственной формой греческого искусства, которую ценили, но широкий успех книг Иоганна Иоахима Винкельмана (1717–1768), а затем, в 1766 году, книги Лессинга «Лаокоон» с её обширным теоретическим анализом знаменитой ватиканской группы «Лаокоон и его сыновья» (42–20 до н.э.), сфокусировал интерес именно на скульптуре.

Именно в связи со скульптурой мы склонны говорить о «классической красоте Греции». Именно скульптура сегодня считается наиболее представительным и, по сути, наиболее совершенным из искусств Древней Греции. И это то искусство, с которым нам посчастливилось быть особенно хорошо знакомыми. В рамках него, безусловно, были созданы одни из величайших скульптур за всю историю.

Такой акцент представляется оправданным. Наше восхищение вазописью и мозаикой греки не разделяли, считая их второстепенными видами искусства. Но они действительно считали скульптуру выдающейся чертой своей цивилизации, достойной критического и исторического осмысления, о чём свидетельствуют многие тексты. И в то время как хорошо сохранившихся зданий немного, а монументальная живопись практически исчезла, произведения скульптуры дошли до нас в огромном количестве. Чтобы убедиться в этом, достаточно взглянуть на запасники такого великого музея, как парижский Лувр. Хронологически сохранившиеся произведения греческой скульптуры охватывают целую тысячу лет без перерыва — от архаических времён до императорского периода — и географически простираются от итальянских колоний до Малой Азии.

К этому обилию статуй, статуэток и рельефной скульптуры следует добавить письменные источники двух видов. Во-первых, это надписи на самих произведениях: в архаический период их обычно вырезали на самой статуе, в частности на бедре, но чаще они встречаются на пьедестале, что со временем стало общепринятой практикой. В этих надписях полностью или частично указывается авторство, дата, имя посвятителя или покровителя, а также имя скульптора. Большинство статуй было отделено от своих оригинальных пьедесталов, но попытки сопоставить их не менее поучительны и позволяют проследить карьеру некоторых художников. Во-вторых, существует множество текстов, касающихся скульптуры и скульпторов, — как литературных, так и эпиграфических (в виде надписей), например, списки выплаченных гонораров. За исключением трудов Плиния Старшего, который подробно писал о греческой скульптуре из бронзы и мрамора, не существует целостных историй классической скульптуры, но греческие и латинские авторы часто затрагивали эту тему с различных точек зрения. В XIX веке немецкий учёный Иоганн Овербек составил сборник таких отрывков, который, хотя и не является исчерпывающим, занимает около трёхсот страниц.

Повреждения греческих статуй

Учитывая обилие сохранившихся памятников и массу текстовой информации, может показаться, что археологи, изучающие греческую скульптуру, находятся в выгодном положении. Но для того, чтобы составить полную и достоверную картину, требуется гораздо больше.

Первое препятствие является общим для изучения всех древних цивилизаций: чем старше произведение, тем выше вероятность его повреждения и тем меньше у нас сведений о его дате, предназначении и прочем.

Можно с полным основанием утверждать, что слава Венеры Милосской во многом объясняется утратой её рук; в этом и заключается её загадочное очарование. Но в древности в ней не было ничего необычного. Её руки, должно быть, располагались в естественной позе; возможно, она держала в них какой-то предмет. И в этом она отнюдь не уникальна. Например, вытянутая рука «Эфеба из Антикитеры», кажется, делает такой поразительный жест только потому, что он держал что-то, что с тех пор исчезло. К сожалению, восстановить отсутствующие части статуй практически невозможно.

В греческой архитектуре повторение основных элементов часто позволяет восстановить целое из относительно небольшого фрагмента. (См. также Египетская архитектура). Скульпторы же, не подчиняясь строгим правилам, могли придать руке любое движение по своему усмотрению и вложить в неё любой из множества предметов. Поэтому реконструкция — это всегда вопрос предположений. Мы никогда не разгадаем тайну рук Венеры Милосской, если только однажды не найдутся оригинальные фрагменты. Единственная надежда на восстановление целостности статуй заключается в идентификации разбитых частей. И некоторые проницательные археологи достигли в этой области чудес. Благодаря постепенному добавлению ранее разрозненных фрагментов, изолированная голова из музея в Дельфах превратилась в статую Диониса, а коленопреклонённому галлу с Делоса недавно вернули голову и плечи. Но такие операции могут быть поставлены под угрозу из-за неразумного вмешательства. Например, чтобы установить недостающие части, неоклассический скульптор Бертель Торвальдсен отпилил обломки конечностей у статуй с фронтонов храма Афайи в Эгине — сейчас они выставлены в Мюнхене — и тем самым уничтожил всякую возможность присоединения голов или других фрагментов, обнаруженных позднее.

Увечья статуй особенно досадны, поскольку они часто затрудняют идентификацию. В зависимости от предлагаемой реконструкции, произведение может быть отнесено к той или иной иконографической категории. Если «Эфеб из Антикитеры» в вытянутой руке держал отрубленную голову Медузы Горгоны, то он был Персеем; если же он срывал яблоко, то это был Геракл в саду Гесперид.

Точно так же большая бронзовая статуя, найденная в море у мыса Артемисион, является Зевсом, если в её руке реконструировать молнию, или Посейдоном, если — трезубец. Кроме имени, которое могло быть написано на основании (теперь часто отделённом от статуи), именно атрибуты обычно делают идентификацию возможной. Эта потеря идентичности приводит к путанице, которая иногда может повлиять на атрибуцию произведения тому или иному скульптору.

Информацию о керамике Древней Греции, включая геометрическую, чернофигурную, краснофигурную и белофигурную технику, см.: Греческая керамика: история и стили.

Хронология и идентификация греческих скульптур

Кроме проблем реставрации, идентификации и атрибуции, существует трудность установления двух других важных деталей в истории произведения: даты и места его происхождения. Что касается хронологии, наши знания о греческой скульптуре сейчас достаточно хороши, чтобы мы могли уверенно датировать большинство работ в пределах пятидесяти или ста лет. Но всегда есть сложные случаи: существуют разногласия в датировке Венеры Милосской; датировка «Аполлона из Пьомбино» колеблется между VI и I веками до н.э., а статуи из храма в Ликосуре приписывались к различным датам между II веком до н.э. и II веком н.э. Специалисты нередко считают своим профессиональным долгом находить причины, обоснованные или нет, для оспаривания общепринятой хронологии.

Здесь мы будем придерживаться общепринятой хронологии, но следует признать, что свидетельства для датировки произведений надёжны лишь до определённого момента. В идеале дата указывается в тексте, например, в отрывке из Геродота, где говорится, что сокровищница сифнийцев в Дельфах была построена около 525 года до н.э. Или же дата может быть указана на самом произведении, как на погребальной стеле Дексилея, надпись на которой гласит, что молодой человек умер «в архонтство Эвбулида», то есть, очень точно, в 394 году до н.э. Но такая удача — редкость.

Поскольку информация, предоставляемая археологическим контекстом, встречается не намного чаще, мы можем датировать произведения только по их стилю, то есть по их сходству или отличию от работ с установленными датами. Когда учёные доходят до крайности и утверждают, что могут определить дату вплоть до десятилетия или даже пятилетия, этот метод может быть очень рискованным. Это связано с тем, что произведения, используемые как точка отсчёта, не всегда неопровержимо датированы, а главное, стилистические сходства и различия не обязательно зависят только от периода.

Их можно объяснить, во-первых, различиями между мастерами разного уровня мастерства, вкусов и возраста. Хотя строительство Парфенона заняло всего пятнадцать лет, а работы над метопами, по всей вероятности, были завершены в ещё более короткий срок, их стиль более архаичен, чем стиль других частей храма. Во-вторых, существуют региональные различия: не все области Греции развивались одинаковыми темпами, некоторые отставали от других. Поэтому стилистически похожие работы могут иметь совершенно разную дату, поскольку были созданы в разных местах.

Примечание: современным музеем, специализирующимся на греческой мраморной скульптуре и других классических древностях, является Музей Гетти в Лос-Анджелесе, основанный Полом Гетти (1892–1976).

Мы знаем, что художественная хронология и география влияют на датировку произведения; к сожалению, мы не всегда хорошо представляем, где именно оно было создано. За исключением тех относительно многочисленных случаев, когда произведение попало к нам в результате торговли древностями сомнительной законности (и те, кто нажился на этом, имеют все основания умалчивать о его происхождении), первое, что мы узнаём о произведении, — это место, где оно было найдено, и, следовательно, его предназначение.

Конечно, очень часто, если изделие предназначалось для повседневных нужд, оно, скорее всего, было изготовлено там же, где его нашли: погребальная стела, найденная и использовавшаяся в Беотии, с большой вероятностью была высечена там же. Однако с более важными произведениями дело обстоит иначе по двум основным причинам. Во-первых, как мы увидим, начиная с архаических времён ведущие скульпторы работали вдали от своих родных городов. Во-вторых, великие храмы получали вотивные приношения из множества различных городов, которые могли производить и перевозить работы, а не заказывать их на месте. На Делосе, например, статуи, подаренные наксийцами, стоят бок о бок со статуями, подаренными паросцами, и только спорные различия в стиле позволяют нам их различать.

Значение, придаваемое скульптуре греками

Кроме этих трудностей, общих для всех археологических исследований, изучение греческой скульптуры подвержено заблуждению, довольно частому в классических исследованиях. Оно заставляет нас предполагать, будто то, что дошло до наших дней, было столь же значимо и в классическую античность. Помпеи, например, были всего лишь одним из многих провинциальных городов, и своей археологической значимостью они обязаны исключительно исключительной сохранности.

То же самое относится и к скульптуре, причём с двух точек зрения. Во-первых, мы склонны отдавать скульптуре первенство в греческом искусстве, потому что её сохранилось очень много; однако есть все основания полагать, что сами греки ценили живопись гораздо выше, но картин сохранилось очень мало. Во-вторых, в области скульптуры мы склонны считать, что сохранившиеся до наших дней предметы — это самое лучшее из того, что было создано. Мы недостаточно учитываем две основные потери — утраченные материалы и оригиналы знаменитых скульпторов, — которые можно оценить только путём сравнения сохранившихся произведений со свидетельствами литературных текстов.

О влиянии греческой скульптуры и искусства обработки камня на современных художников и дизайнеров смотрите: Неоклассическая скульптура (1750–1850); Неоклассическая архитектура (1640–1850); и Неоклассическая живопись (ок. 1750–1860).

Самые ценные скульптурные материалы в Древней Греции

Прежде всего, некоторые из материалов, использовавшихся в скульптуре и впоследствии утраченных, ценились греками наиболее высоко. Белый мрамор — с горы Пентеликон, с островов Парос, Наксос или из других мест — и камень в целом использовались не так исключительно, как мы могли бы предположить, глядя на экспонаты в наших галереях классической античности.

В греческой скульптуре использовалось и множество других материалов. Резьба по дереву применялась главным образом при создании очень древних произведений, в основном культовых статуй, часто называемых «ксоанами». Она также использовалась для изготовления чрезвычайно известного изделия, которое не сохранилось: сундука из кедрового дерева, украшенного фигурами из слоновой кости и золота, подаренного Кипселом Олимпии. Сочетание золота и слоновой кости используется в технике, называемой (от слов, обозначающих эти два материала) хрисоэлефантинной. Литературная традиция относит её происхождение к началу архаического периода. В этой технике на деревянную основу накладывалась резная слоновая кость, изображающая плоть, и пластины золота, изображающие одежду.

Несколько культовых статуй классического периода были примерами хрисоэлефантинной скульптуры, среди них — Зевс в храме в Олимпии и Афина Парфенос в Парфеноне, считающиеся двумя шедеврами Фидия. Затем были и другие металлы: железо, неоднократно упоминаемое в текстах; свинец, использовавшийся для маленьких фигурок, часто изготавливаемых в магических целях; и, прежде всего, бронза, из которой было отлито большинство знаменитых статуй, включая «Дискобола» Мирона, «Дорифора» Поликлета и «Сатира» Праксителя. Наконец, различные пластичные материалы, по-видимому, использовались ограниченно. К ним относилась глина — обычный материал для фигурок, традиционно называемых танагрскими, но не распространённый для больших скульптур, за исключением Кипра. Однако и здесь есть несколько известных произведений, таких как фигура Зевса, уносящего Ганимеда, в Олимпии, и голова фиванского сфинкса. И, наконец, стукко (лепнина), который в основном использовался в частных домах для добавления рельефных орнаментов к многоцветным стенам.

Не существует общепринятой иерархии материалов, используемых в скульптуре, так же как и между различными видами искусства. У греков была своя шкала ценностей: они ценили хрисоэлефантинную технику наиболее высоко — потому что она была самой дорогой и поэтому редко использовалась, — затем бронзу, а затем, возможно, дерево из-за его древности в скульптуре. После них шёл мрамор.

Великие скульпторы, конечно, вырезали некоторые из своих шедевров из мрамора — Плиний сообщает, что Пракситель лучше работал с мрамором, чем с бронзой, — но из трёх категорий, на которые делилась классическая скульптура, мрамор занимал последнее место после хрисоэлефантинной техники и бронзы. На это указывает его постоянное использование для работ второстепенной важности: для копий знаменитых бронз, которые будут описаны ниже; для вотивных или погребальных рельефов, создаваемых мелкими мастерами, несомненно, по умеренной цене, для любого желающего; и для монументальной скульптуры.

Тот факт, что архитектурная скульптура рассматривалась как работа второстепенной важности, часто удивляет неспециалистов. Например, статуи на фронтонах Парфенона и Панафинейский фриз мы привычно связываем с именем Фидия. Однако, хотя Фидий и руководил строительством Парфенона, его собственным вкладом была хрисоэлефантинная Афина Парфенос, и нет никаких свидетельств того, что он лично работал над архитектурным убранством храма.

На самом деле, классические авторы нередко называли имена скульпторов фронтонных статуй. Например, они приписывали статуи храма Зевса в Олимпии Пеонию и Алкамену — информация, предоставленная Павсанием и часто оспариваемая современными учёными, которые считают её ретроспективным прославлением местных мастеров. Также Скопасу приписывали статуи храма в Тегее. Имена же тех, кто вырезал рельефы на фризах, как правило, вообще не упоминаются.

Так что же остаётся? Дерево сохраняется только в очень сухой или очень влажной почве, и до нас дошло лишь несколько остатков деревянной скульптуры, включая большую статуэтку с Самоса. Осталось очень мало хрисоэлефантинных скульптур: сочетание слоновой кости и золота было очень хрупким. В середине эллинистической эпохи описи храмовых сокровищниц на Делосе сообщают, что от статуи Аполлона уже откололся кусочек золота. А когда язычество подошло к концу, возникло искушение использовать эти два драгоценных материала повторно.

У нас до сих пор сохранились различные небольшие изделия из слоновой кости и предметы из обработанного золота, но от огромных хрисоэлефантинных статуй, упоминаемых и иногда описываемых в древних текстах, сегодня существуют только три головы и некоторые другие архаические фрагменты в натуральную величину, значительно восстановленные, которые были обнаружены в Дельфах в траншее под Священной дорогой.

Наконец, бронза — легкоплавкая и, следовательно, пригодная для повторного использования — в значительной степени исчезла. Сохранением дошедших до нас бронзовых статуй мы обязаны особым обстоятельствам. «Возница из Дельф» был найден там, где его похоронили ещё в античные времена. «Зевс с мыса Артемисион», «Эфеб из Антикитеры» и «Эфеб из Марафона» обязаны своим выживанием только кораблекрушениям судов, которые везли их в Рим.

В отличие от почти полного исчезновения хрисоэлефантинных произведений и редкости скульптур из дерева и бронзы, тысячи мраморных работ заполняют наши музеи. Короче говоря, материал, который сегодня встречается наиболее часто, в классической античности считался относительно второстепенным. К сожалению для археологии греческой скульптуры, долговечность материалов обратно пропорциональна их статусу в древности.

Для того чтобы оценить пластическое искусство Древней Греции, см.: Как ценить скульптуру. О более поздних произведениях см.: Как ценить современную скульптуру.

Раскраска древнегреческой скульптуры

Более того, мы обычно не видим сохранившиеся произведения такими, какими они были в древности; цветовые контрасты, как правило, стёрты. Такие эффекты были сутью хрисоэлефантинной статуи, но во всей греческой скульптуре подобные контрасты достигались путём окрашивания основного материала и/или смешивания материалов. Бронза могла быть окрашена: Плиний рассказывает, что в одной статуе эллинистического периода для изображения краснеющего стыда использовался сплав бронзы и железа. Однако гораздо раньше «Эфеб из Беневенто», который сейчас находится в парижском Лувре, имел красные губы. С бронзой часто сочетали и другие материалы. Глаза «Дельфийского возничего» были выполнены из белого камня, инкрустированного чёрным камнем для радужки, а в качестве исключительного изыска между его губами была вставлена полоска серебра, чтобы изобразить белые зубы. Во многих случаях глаза теперь отсутствуют, что придаёт многим бронзовым статуям пустой взгляд, который так бросается в глаза у «Эфеба из Беневенто» и «Зевса с мыса Артемисион».

Мрамор также пострадал. Он тоже был раскрашен: античные тексты недвусмысленно говорят об этом, и в тех немногих случаях, когда обстоятельства благоприятствовали его сохранению, краска всё ещё видна. Как мы увидим, часть выдающегося интереса к архаической скульптуре Акрополя заключается в том, что она предлагает фактические свидетельства археологически тонкой проблемы полихромной скульптуры. Но подавляющее большинство мраморных скульптур утратило краску, которая частично покрывала их.

Они также потеряли свои бронзовые крепления, единственным свидетельством чего сейчас являются пазы, в которых они были закреплены. Эти пазы видны на таких разных произведениях, как наксосский «Колосс с Делоса», фризы сокровищницы сифнийцев в Дельфах и погребальная стела Дексилея.

Исчезновение оригинальных греческих скульптур

Наша вторая потеря — частично связанная с первой, поскольку она часто касается хрисоэлефантинных и бронзовых статуй — это утрата оригиналов знаменитых скульпторов: работ, которыми восхищались в классической древности и которые упоминались в античных текстах. Например, когда в книге показывают фотографию «Дискобола» работы Мирона, неискушённый читатель не всегда знает, что это не бронзовый оригинал V века, созданный самим скульптором, а одна из нескольких мраморных копий, сделанных пять или шесть веков спустя.

Утрата такого количества скульптур особенно пагубна, потому что она не является случайной, как это обычно бывает с древними видами искусства. Чем древнее совокупность произведений, тем меньше их сохранилось, но то, что дошло до нас, обычно представляет собой репрезентативный срез культуры. Увы, в области греческой скульптуры целые пласты этого искусства почти полностью утеряны для нас.

В этой прискорбной ситуации полная утрата оригинальных работ знаменитых скульпторов имеет весьма специфические методологические последствия. Независимо от того, отражали ли тексты классической античности лишь славу этих скульпторов или же они отчасти и создали её, факт остаётся фактом: их авторов интересовали только художники. История греческой скульптуры, написанная в древности, — это, по сути, история греческих скульпторов.

Это неудивительно: независимо от того, писали ли историки классической античности о политике, войне или искусстве, их история всегда была историей великих людей. Однако в случае с искусством на смену этой концентрации на выдающихся личностях пришла концепция романтического происхождения.

Если в прежние времена нормой было сотрудничество в мастерской, то романтическая концепция делает акцент на гении-одиночке, и это снова сводит историю искусства к истории художников. В книгах по греческой скульптуре не только много места уделяется Фидию, Поликлету и Скопасу, но и до сих пор публикуются целые монографии об этих мастерах, особенно в Германии, где — благодаря традиции, восходящей к Винкельману — интерес к великой эллинской скульптуре особенно силён. Такая практика сомнительна. В целом, у нас нет оснований считать, что изучение отдельных художников является лучшим способом познания искусства.

В случае с греческой скульптурой, в частности, особенно бессмысленно концентрироваться на совершенно неразрешимой проблеме, поскольку мы почти ничего не знаем об этих великих мастерах. Рассказы об Алкамене или Фидии строятся на непроверяемых гипотезах, основанных на обрывках текста, часто почти неразборчивых, и на скульптурных копиях неопределённой достоверности.

Типы скульптуры в Древней Греции: статуи и рельефы

Одно современное слово «скульптура» в действительности охватывает два различных вида искусства; точно так же в древнегреческом языке слова семейства glyphein обозначают любую форму резьбы, а слова семейства graphein — любую форму рисунка.

С одной стороны, мы имеем круглую скульптуру: отдельно стоящие статуи, которые можно обозревать со всех сторон (360 градусов). С другой стороны, у нас есть рельефные работы, в которых скульптурные формы являются неподвижной частью блока или плиты, составляющей их фон. Здесь углы обзора ограничены 180 градусами, поскольку сзади мы видим лишь оборотную сторону плиты. Рельефная резьба может быть разной глубины, и разницу часто описывают в терминах «высокий» и «низкий» рельеф. Однако, возможно, лучше использовать эти термины для более важного технического различия. В так называемом «углублённом рельефе» (коеланаглифе), характерном для египетского искусства, контуры фигур врезаны в фон. Прекрасным примером высокого рельефа (горельефа) является Пергамский алтарь Зевса (ок. 166–156 гг. до н.э.). В Греции же фигуры всегда выступали над фоном, а не были утоплены в нём. (См. также Пергамская школа эллинистической скульптуры 241–133 гг. до н.э.).

В таком понимании рельеф включает в себя больше жанров, чем охватывает термин «скульптура»; он фактически включает «скульптуру», монеты и керамику с лепным или аппликационным орнаментом. По соображениям экономии места мы не будем здесь обсуждать эти жанры, но такое расширение категории «рельеф» указывает на техническое разнообразие методов его производства. В то время как мраморный рельеф высекался резцом, рельеф на монетах чеканился на металле, а керамический рельеф либо отливался вместе с самим сосудом, либо наносился на его поверхность позже. Аппликация встречается в мраморном рельефе лишь однажды — на фризе Эрехтейона на Афинском акрополе, где фигуры из белого мрамора были прикреплены к голубоватому фону фриза, создавая поразительный эффект цветового контраста.

Конечно, именно общие черты позволяют нам объединить два различных вида искусства — круглую скульптуру и рельефную работу — под единым термином «скульптура». Эти черты в основном технические: и круглая скульптура, и рельеф происходят от glyphein (резьбы), а не от graphein (рисунка). Они вырезаны, а не нарисованы, и используют третье измерение. Статуи и рельефы были также связаны общностью материалов и инструментов; они высекались из одного и того же мрамора, одним и тем же видом резца, с помощью схожих навыков, или отливались из одной и той же бронзы. Возможно, между этими двумя ремёслами существовала и общая социологическая почва. К сожалению, мы недостаточно хорошо осведомлены о профессиональной организации греческой скульптуры, чтобы знать, занимались ли мастера круглой скульптуры также и созданием рельефов.

Существует также тематическая связь. Наше современное искусство учит нас, что круглая скульптура не обязательно должна изображать человеческую фигуру. Греческое искусство же может легко создать впечатление, что скульптура и фигуративная статуя были одним и тем же. Это правда, что человеческая фигура, как и во всём греческом искусстве, является доминирующей. Однако, например, греческую колонну, хотя она традиционно считается архитектурным элементом, можно рассматривать и как нефигуративную скульптуру, когда она вырезана сверху донизу и установлена отдельно в качестве постамента или вотивного подношения. Аналогично, рельефная работа не ограничивается сценами с человеческими фигурами, но может представлять и геометрические мотивы, особенно на зданиях, где появляются такие элементы, как регула, триглиф и мутул. Иногда рельеф включается в орнамент лепнины или дверных рам с узорами в виде иоников (оволос), бус, пальметт и розеток.

Эти два вида скульптуры, статуарная и рельефная, тесно связаны как по использованию материалов, так и по тематике. На протяжении всей классической античности встречаются мраморные статуи, стоящие на основаниях, также сделанных из мрамора, на боковых сторонах которых часто изображались рельефы. Статуи и рельефы также могли чередоваться друг с другом, например, во фронтонах: в то время как некоторые архитектурные фронтоны имели рельефные украшения, в тимпанах обычно располагались статуи.

Однако, находясь на высоте более тридцати футов от земли на передней части фронтона, где никто не мог наблюдать их сзади, такие статуи находились в положении, более подходящем для рельефа. Хотя сначала они были полностью скульптурными, например, в храме Зевса в Олимпии или в Парфеноне, неудивительно, что в IV веке до н.э. невидимые задние части статуй стали игнорироваться, как в храмах Дельф и Тегеи.

Интересной взаимосвязью между скульптурой и рельефом является перенос одного и того же сюжета из одного жанра в другой. Однако перенос с рельефа на статуэтку на самом деле очень редок; гораздо чаще встречается переход от статуи к рельефу, как мы увидим на тех керамических или нумизматических рельефах, которые иллюстрируют ныне утраченные статуи. Нетрудно найти причины такого одностороннего движения: круглая скульптура стоила намного дороже, что способствовало воспроизведению дорогих предметов в более дешёвом формате, а иконографические ресурсы рельефа были намного богаче.

Рельефная работа может представлять одного или нескольких персонажей на фоне, на котором можно разместить аксессуары или элементы ландшафта, и подходит для изображения очень точных сцен, таких как кентавромахии или амазономахии (битвы с кентаврами и амазонками) из различных храмов, панафинейская процессия на Парфеноне, прощание умершего с семьёй на погребальных стелах, а также менее сложные сцены: бог или человек в покое.

Скульптура в круге, с другой стороны, подходит для изображения изолированной фигуры, но имеет очень небольшой повествовательный потенциал, если только она не прибегает к формуле так называемой «скульптурной группы». Этот термин — двусмысленное выражение, обозначающее две очень разные технические процедуры: либо один и тот же блок изваян для изображения двух или более фигур, чьё отношение друг к другу таким образом постоянно зафиксировано, как в «Лаокооне» и похищении Антиопы Тесеем, либо отдельные статуи размещены вместе, чтобы сформировать сцену, как в группе «Гармодия и Аристогитона».

Короче говоря, изоляция фигур, изваянных в круге, и включение фигур в рельефе в их фон, в сочетании с различными иконографическими возможностями, которые являются результатом этого, создают очень разные жанры. Взаимоотношения этих двух жанров с другими видами искусства также не всегда одинаковы.

Рельеф тесно связан с живописью, по крайней мере, в двух аспектах. Во-первых, он имеет с живописью определённое сходство в процедурах и иконографии. Когда скульптор VI века, создавший метопу на сокровищнице сикионцев в Дельфах, изобразил облаву на скот и захотел показать несколько голов скота, идущих вперёд в профиль, он столкнулся с проблемой, которая также стояла перед современными вазописцами, и решил её так же, как они. Он немного сместил животных, чтобы их ноги не накладывались друг на друга, а образовывали параллельные линии.

Также в VI веке нарисованные надписи на вазах идентифицировали изображённых персонажей: скульптор сокровищницы сифнийцев в Дельфах написал имена богов на мраморе фона. Сейчас эти надписи стёрты, но специальная фотографическая техника недавно позволила нам их прочесть. Иконографически рельефные работы, поскольку они тоже показывают фигуры на фоне, естественно, опираются на тот же репертуар, что и живопись: в храме Зевса в Олимпии большинство из «Подвигов Геракла», проиллюстрированных на двенадцати метопах, представляют собой оригинальный дизайн, но эпизод с эриманфским вепрем изображён точно так же, как и на современных вазовых росписях.

Во-вторых, рельеф чередовался с росписью на таких предметах, как вазы. Мы думаем в первую очередь о «расписных» вазах, которые составляют большинство, но не следует забывать, что керамический рельеф играл важную роль в украшении ваз, особенно в архаический период (в таких произведениях, как ваза с изображением Троянского коня, обнаруженная на Миконосе) и в эллинистический период.

Живопись также чередуется с архитектурным рельефом. Самый древний пример датируется VII веком до н.э. и происходит от метоп храма в Фермосе, которые представляют собой плиты из раскрашенной терракоты с изображением Персея, Ориона, Хелидоны и других персонажей. Все более поздние храмы имели свои метопы в рельефной работе.

Чередование было столь же распространено в погребальном искусстве: здесь есть бесчисленные рельефы — достаточно хороших примеров, чтобы заполнить несколько комнат в Национальном археологическом музее в Афинах — но расписные стелы, должно быть, также часто встречались от архаического до эллинистического периодов. Просто у нас их сохранилось относительно немного по той обычной причине, что живопись не может противостоять разрушительному воздействию времени и стирается или становится очень нечёткой, если только особые обстоятельства не сохранили её для нас. Так обстоит дело со стелами, находящимися сейчас в музее Волоса, которые были повторно использованы в укреплениях через несколько лет после их изготовления.

Рельеф и живопись связаны изображением фигур на фоне, а скульптура связана с архитектурой. Выше было отмечено, что статуя и колонна — это в основном обе круглые пластические формы, одна из которых фигуративна, а другая нет. На самом деле статуи иногда заменяли колонны в архитектурной функции опор для антаблемента, под названиями, которые стали традиционными и известны нам от авторов эллинистического и римского периодов. Они описывают мужские статуи как «атлантов», ссылаясь на миф об Атласе, который нёс мир на своих плечах, или как «теламонов», что означает просто «опоры», а женские статуи назывались «кариатидами» — буквально «женщины Карии», города в Лаконии. Этот термин никогда не был полностью объяснён, и в V веке администраторы строительных работ на Акрополе называли кариатид портика Эрехтейона просто «корами» («девушками»).

По крайней мере, два памятника последней четверти VI века, один из которых — сокровищница сифнийцев в Дельфах, имели две кариатиды там, где подобные здания обычно имели колонны. А в храме Зевса Олимпийского в Акраганте (современный Агридженто) в начале V века было два набора из двенадцати атлантов. От практики использования таких фигур никогда не отказывались, и в середине императорского периода ей подражали кариатида из Элевсина, тритоны Одеона Агриппы на агоре в Афинах и пленные варвары на монументальном фасаде в Коринфе.

Искусство и мастерство

Хотя тексты и сохранившиеся памятники дают нам полное представление о материалах, используемых в скульптуре, они мало что говорят нам о методах их обработки. Классическая литература почти не даёт информации на эту тему, а вотивные надписи — и того меньше. Находки инструментов редки, как и изображения скульпторов за работой.

Да и те изображения, что существуют, нелегко интерпретировать. Например, на дне чаши, хранящейся сейчас в Копенгагене и относящейся к самому раннему периоду краснофигурной керамики (конец VI – начало V века), изображён скульптор, вырезающий статую, а на двух внешних сторонах чаши из Берлина изображены несколько бронзовщиков, работающих у печи, в то время как другие заканчивают работу над большой статуей. Такая скудная информация дополняется главным образом тем, что нам может рассказать изучение самих произведений. Более того, техника варьировалась от периода к периоду.

Мы знаем, что в древности практиковалось литьё из цельной бронзы и обработка молотом, а впоследствии широкое распространение получила техника, известная как «литьё по утрачиваемому воску» (фр. cire perdue) — некоторые формы, использовавшиеся при литье, сохранились до наших дней. Затем готовые изделия подвергались искусственному патинированию. Что касается техники обработки камня, особенно мрамора, то на незаконченных скульптурах, дошедших до нас в значительном количестве — например, на рельефе из дома на Делосе — сохранились следы инструментов, что позволяет получить информацию о промежуточных этапах резьбы. Многие примеры античности показывают, что было принято использовать дополнительные секции для выступающих частей, таких как вытянутые руки (как у архаических кор с Акрополя) или мужской фаллос.

Работы из мрамора завершались полировкой воском или энкаустикой — процесс, называемый «ганозис», — так же как бронза завершалась патинированием. Даже в архаические времена скульпторы были очень искусны: три больших незаконченных архаических куроса на Наксосе, оставленные лежать на месте начала работы, показывают, что огромные монолиты могли быть высечены там, где добывался камень. А посвящение наксосского «Колосса Аполлона» на Делосе, хотя и загадочное, предполагает, что работа над такими огромными блоками доставляла скульпторам большое удовольствие.

Рядом с этим можно поставить знаменитое достижение Телекла и Теодороса, которые сделали статую Пифийского Аполлона на Самосе из двух половин, соединив их вместе после завершения работы. Скульптор не просто занимается искусством — в социологических терминах он также занимается ремеслом. И здесь в наших знаниях снова есть большие пробелы.

В принципе, для Древней Греции не было ничего более чуждого, чем идея «искусства ради искусства». Поэтому скульптура, как правило, была результатом заказа общественного органа, такого как город или конфедерация, или (всё чаще в эллинистический и императорский периоды) частного лица. Мы можем предположить, что создание хрисоэлефантинной статуи Зевса в Олимпии не было собственной идеей Фидия; посвящения регулярно подтверждают, что покровители заказывали работы, хотя детали процедуры обычно туманны. Мы не часто получаем даже такую подробную информацию, как в постановлении с Делоса III века, где говорится, что “Телесинос из Афин был уполномочен народом сделать статуи Асклепия и царицы Стратоники, и он сделал народу подарок, выполнив статую Асклепия из бронзы, а статую царицы из мрамора, и безвозмездно позаботился о сохранении и восстановлении всех статуй в святилище, которые в этом нуждались”.

Заказы могут дать информацию о взаимоотношениях между известными скульпторами. Литературная традиция упоминает несколько конкурсов: один из них, согласно Плинию Старшему, был проведён для вотивного подношения амазонок в храме Артемиды в Эфесе. Соревновавшиеся художники отдали предпочтение Поликлету перед Фидием и Кресилаем, и на этом основании современная критика довольно бесплодно пытается приписать раненых амазонок в наших музеях тому или иному из этих скульпторов. Аналогично, история гласит, что Фидий и Алкамен должны были сделать Афину, которая должна была стоять на высокой колонне.

Чтобы исправить оптический эффект, который произвела бы такая высота, Фидий сделал богине большую голову, которая шокировала зрителей, когда они впервые увидели её, в то время как Алкамен, соблюдая естественные пропорции тела, сначала вызвал высокую оценку, но затем смех, когда его статую установили на вершине колонны.

Эти истории о соперничестве, какими бы достоверными они ни были, дополняются рассказами о сотрудничестве; самый известный случай — Мавзолей, который Артемисия, жена карийского правителя Мавсола, заказала в Галикарнасе в середине IV века до н.э. Плиний рассказывает, что Скопас, Бриаксис, Тимофей и Леохар вместе работали над его украшением.

Скопас был родом с Пароса, а остальные три скульптора — из Афин. На Эфесском конкурсе, аналогично, Поликлет был из Аргоса, Фидий из Афин, а Кресилай — из Кидонии на Крите.

Во всех только что приведённых случаях мы видим, что скульпторы работали за пределами своих родных городов. Вотивные посвящения подтверждают эту мобильность: погребальная статуя Фрасиклеи, афинянки, датируемая архаическими временами, является работой паросца, и, похоже, что странствующий образ жизни был широко распространён в эллинистический период, когда на многих базах появились подписи.

Например, у нас есть семь подписей Тимофея, который называет себя родом из Сикиона: две в самом Сикионе, две в Оропосе, одна в Танагре, ещё одна на Делосе и, вероятно, седьмая в Пергаме. Однако путешествовать было не обязательно: во II-I веках до н.э. на Делосе было много подписанных статуй, и все скульпторы были делийцами. Это было связано с тем, что на Делосе проживало большое и процветающее население, которое обеспечивало достаточное количество заказов.

Скульптурные заказы в Древней Греции

Получение заказов было важным фактором. Рынок имел свои взлёты и падения. Хорошей иллюстрацией являются великие строительные работы, которые Перикл предпринял на Акрополе после его полного разрушения персами в 480 г. до н.э. До нас дошли счета расходов на фриз Эрехтейона, выгравированные на мраморе; в них описывается выплата гонораров скульпторам за вырезание различных дополнительных фигур, а именно:

“Антифану из квартала Керамик, который сделал колесницу, юношу и упряжку из двух лошадей: 240 драхм;
Фиромаху из Кефисии, который сделал человека, ведущего лошадь: 60 драхм;
Соклосу из Алопеки, который сделал фигуру, держащую биту: 60 драхм;
Фиромаху из Кефисии, который сделал человека, опирающегося на палку у алтаря: 60 драхм; и т.д.”

Счёт продолжается на несколько колонок. Но работа такого масштаба не могла продолжаться бесконечно, и в любом случае упадок Афин, истощённых Пелопоннесской войной, положил ей конец. Все те малоизвестные скульпторы, чья зарплата зафиксирована в счетах, теперь остались без работы, и вполне вероятно, что они прибегли к тому, что мы сегодня могли бы назвать «переквалификацией». Это обычное объяснение внезапного появления погребальных стел, отсутствовавших с конца архаического периода и, несомненно, запрещённых законами, ограничивавшими пышность похорон.

Скульпторы, занятые на общественных работах, были вынуждены перейти в частный сектор, и кажется вероятным, что давление со стороны таких безработных ремесленников способствовало пренебрежению законом о роскоши, который благочестие (или тщеславие) и без того предрасполагало заказчиков к нарушению. Если это так, то неудивительно, что погребальная стела Дексилея соперничает с рельефами всадников на Панафинейском фризе.

Заказы означают гонорары, но, опять же, информации о финансовом положении скульпторов очень мало. Мы видели, например, что в счетах Эрехтейона указана цена, уплаченная за каждую отдельную фигуру, но нам нужно знать, какие расходы нёс мастер и сколько времени он тратил на работу.

Тем не менее, оплата кажется довольно хорошей, если вспомнить, что 60 драхм за статую в 180 раз превышают сумму в два обола, выплачивавшихся в тот же период судьям в качестве их ежедневной платы. Правда, гонорар судей должен был быть очень низким, так как немного позже он также составлял ежедневное пособие, выплачиваемое нуждающимся. Но уже в следующем веке Менандр говорит, что человек может прожить на двенадцать драхм месяц и шесть дней.

Знаменитые скульпторы, должно быть, жили в очень комфортных условиях; даже такой человек, как Телесинос, неизвестный нам ни по одному источнику, кроме единственного упомянутого выше декрета, был в состоянии подарить делийцам две статуи, которые они заказали у него, и взяться за дальнейшие реставрационные работы, также безвозмездно.

То же самое относится и к Галикарнасскому мавзолею: Плиний сообщает нам, что “царица умерла до окончания работ”, но “Скопас, Бриаксис, Тимофей и Леохар не уходили, пока их работа не была закончена, полагая, что она будет памятником их славе и искусству”, что говорит о том, что они работали даром. Однако примерно в то же время Платон сообщает Сократу, что софист “Протагор заработал гораздо больше денег, чем Фидий и десять других скульпторов вместе взятых”.

Социальный статус скульпторов в Древней Греции

Что касается социального статуса скульпторов, то он, должно быть, варьировался от одного человека к другому: люди, которые делали отдельные фигуры для Эрехтейона, не были на одном уровне с Фидием, который был личным другом Перикла. Нам нужно больше узнать о социальных кругах, в которых вращались скульпторы, но примечательно, что Платон, не любитель подражательных искусств, позволяет и скульпторам, и художникам, чьё положение в обществе было, безусловно, комфортным, занимать шестую ступень социальной иерархии, вместо того чтобы опустить их на седьмую ступень вместе с другими ремесленниками. И всё же, похоже, они по-прежнему считались работниками ручного труда.

Скульпторы, или, по крайней мере, создатели статуй, возможно, не занимали желаемого положения в обществе в целом, но, похоже, они пользовались высоким статусом среди художников. Художественная иерархия хорошо иллюстрируется использованием подписей, отражающих статус и известность не только самого автора, но и всей его профессиональной категории.

Крайняя редкость подписных мозаик предполагает, что люди, которые их делали, не имели никакого социального статуса, и этот факт подтверждается отсутствием интереса к ним со стороны классических историков. Таким же образом, художники по вазам подписывали свои работы только в течение относительно короткого периода. С другой стороны, надписи на постаментах показывают, что на протяжении всей античности даже наименее известные скульпторы обычно подписывали свои работы.

Примечание: биографические сведения о других известных скульпторах Древней Греции см.: Каллимах (активен 432–408 до н.э.), Лисипп (ок. 395–305 до н.э.), Пракситель (активен 375–335 до н.э.).

Обучение скульпторов в Древней Греции

Переходя от профессиональной деятельности скульпторов к их обучению, следует отметить, что та небольшая информация, которой мы располагаем, столь же спорадична, сколь и неполна. Авторы обычно сообщают нам, что такой-то и такой-то скульптор был учеником того или иного мастера. Мы знаем, что Мирон и Поликлет учились вместе, а вопрос о поиске учителя скульптуры поднимается один раз у Платона. Мы можем предположить, что скульпторы не были самоучками, но у нас нет никаких подробностей о том, как ученик мог найти мастера, как он платил ему и так далее. В любом случае, несмотря на предположение, передаваемое общими терминами «аргосская школа» или «аттическая школа», вряд ли существовало какое-либо преподавание изобразительных искусств, подобное тому, что существует в современных колледжах и академиях.

Наконец, мы можем предположить, что человек, известный своими работами в области скульптуры, не был обязан посвящать себя исключительно ей: Фидий также курировал архитектурные проекты на Акрополе, а Эфранор, как говорят, был таким же хорошим художником, как и скульптором.

Как использовались статуи

Если каждое произведение скульптуры было результатом заказа, государственного или частного, то это происходило потому, что покровитель, заказавший его, имел для него определённое применение. Лишь в поздние времена, да и то спорадически, статуи просто выставлялись для любования, как в музее. Монументальная и архитектурная скульптура, очевидно, предназначалась для украшения частей храмов и других примечательных зданий, которые в противном случае остались бы голыми. То же самое относится и к большинству рельефов, чьи изображения чётко передают цели, для которых они были сделаны: погребальные, вотивные и т.д. Именно назначение отдельно стоящей статуи требует особого внимания.

Не стоит ожидать много информации от изучения греческих слов, обозначающих статуи. Около десяти из них дошли до нас в литературных текстах, но их археологическая значимость ограничена. Иногда фактические значения этих слов неопределённы: например, kolossos не всегда использовалось для обозначения того, что мы сейчас называем колоссом, а самый известный образец этого жанра, «Колосс Родосский», не обязательно был обязан своим названием огромным размерам. Скорее, всё было наоборот. «Колосс» — это западноазиатское слово, обозначающее статую, которое использовалось дорийскими греками примерно с 1000 года до н.э. Оно применялось к статуе бога солнца Гелиоса в гавани Родоса («Колосс Родосский»), а впоследствии стало обозначать любую гигантскую статую.

Мы даже должны остерегаться слов с очевидной этимологией, но специализированным значением, таких как eikon («изображение») — термин, который, как мы знаем, применялся в римские императорские времена к портретным бюстам императора. Те же императорские бюсты также назывались protomai — термин, который вместо подчёркивания человеческого сходства указывает на то, что голова отделена от тела. Аналогично, xoanon («резное изделие», особенно из дерева) относится к технике изготовления, тогда как andrias («человеческий образ») описывает конфигурацию, а agalma означает, прежде всего, «украшение», предназначенное для царей и богов. В данных обстоятельствах классическая терминология статуй может дать полезную информацию по отдельным пунктам, но семантическое распределение совпадающих терминов недостаточно систематично, чтобы дать нам принципы классификации конфигураций или даже использования статуй.

Поскольку мы не можем ожидать большой помощи от терминологии, мы должны полагаться на изучение самих статуй, чтобы выяснить, для чего они предназначались. Однако сначала следует провести различие между двумя вопросами, которые часто путают.

Греческие статуи: что они изображают?

Первый и самый простой вопрос — тематический: что показывают скульпторы, кого или что изображают статуи? В первую очередь они показывают человеческое тело, изображения которого составляют подавляющее большинство. Однако греческое искусство никогда не проводит различия между божествами и смертными с помощью тех приёмов, которые встречаются в других культурах, например, звериные головы многих египетских богов, которые не позволяют нам спутать Гора и фараона, или нимб в христианской иконографии. Кроме того, в греческом искусстве нет эквивалента средневековому гисанту (надгробной скульптуре, изображающей усопшего лежащим).

Таким образом, один и тот же молодой человек, высеченный из мрамора, мог быть богом, живым или мёртвым смертным. Только окружение (святилище, кладбище или общественное место) и надпись, сопровождающая статую, позволяли зрителю в древности опознать её — и то же самое верно для зрителя сегодня. Например, если бы курос из Анависоса и статуя Фрасиклеи не были найдены со своими надписанными основаниями, мы не могли бы знать, что это погребальные статуи.

Начиная с архаического периода, с его «куросами» (стоящими обнажёнными юношами) и «корами» (стоящими задрапированными девушками), греческая статуя была преимущественно, но не исключительно, посвящена человеческой фигуре. Иногда на них изображались животные. Бронзовая телица Мирона, ныне утраченная, была настолько знаменита, что мы знаем о ней примерно из пятидесяти текстов, включая десятки эпиграмм, написанных столетия спустя и ретроспективно служащих ей посвящениями. Львы Делоса столь же знамениты и сегодня. Статуи львов также устанавливались на могилах, в частности, те, которые и сегодня можно увидеть на братских могилах воинов, погибших при Херонее и Амфиполе.

Статуи, изображающие растительное царство, не сохранились, но в литературных текстах и надписях в Дельфах и на Делосе упоминаются бронзовые пальмы. Затем есть изображения чудовищ: сирен и, в частности, сфинксов, последние встречаются в основном в архаический период.

Наконец, есть и более поразительные сюжеты: герма — столб квадратного сечения, увенчанный головой и фаллосом, часто изображённым в состоянии эрекции; или омфалосы (букв. «пуп») — изображения большого камня, окружённого сеткой с широкими ячейками; или скульптуры изолированного фаллоса. Фрагмент мраморного фаллоса огромных размеров до сих пор стоит на высоком постаменте на Делосе и, согласно вотивной надписи, был посвящён Дионису около 300 года до н.э. победоносным хорегом (руководителем хора). Похожие фаллосы, вырезанные для подобных случаев, были найдены в Афинах.

Греческие статуи: для чего они были нужны?

Естественно, такие произведения кажутся нам неожиданными, и мы ищем их предназначение, задавая второй вопрос: для чего были нужны статуи? Какой выгоды ожидал меценат? Почему он соглашался на эти расходы? Здесь мы сталкиваемся с основным заблуждением, которое до сих пор мешает неспециалистам в полной мере оценить греческую скульптуру. В своей книге «Лаокоон» Лессинг утверждал, что величие греческого искусства стало возможным лишь тогда, когда оно освободилось от религиозных ограничений. На самом деле эти ограничения были ослаблены лишь очень поздно и в незначительной степени. Причины, по которым древние греки шли на расходы, заказывая круглую статую, были отнюдь не теми, которые мы сегодня считаем главными в «творчестве» скульптора.

Греческие статуи почти никогда не были работой без заказа, сделанной исключительно из эстетических соображений, которые мы сегодня называем искусством. Это не значит, что обсуждаемые произведения не имели эстетической цели или что греки игнорировали аспекты формы или ценности (включая коммерческую) в произведениях прошлого. Однако самые известные работы создавались для прагматичных и конкретных целей — и уж точно не для восхищения просвещённых любителей искусства.

Религиозное назначение греческих статуй

Прежде всего, и это далеко от нашего современного представления об искусстве, эти цели были религиозными. Хрисоэлефантиновый Зевс Фидия, знаменитый на всю античность и считавшийся одним из семи чудес света, был создан как идол, населяющий главный храм в Олимпии. Афина Парфенос того же скульптора предназначалась для Парфенона.

Греческий храм не был похож на церковь, где собирались верующие; это был дом бога, то есть статуи, в которой, как считалось, обитал бог, и чья главная роль заключалась в обеспечении его присутствия.

Есть много свидетельств того, что эта вера была очень реальной, по крайней мере, в ранние времена. Слово hedos прямо обозначает статую как место обитания божества. Такие авторы, как Павсаний в своём «Описании Эллады», рассказывают, что у некоторых очень старых статуй богов не было ног, или их ноги были прикованы, чтобы божество не могло убежать и тем самым лишить город своей защиты. И наоборот, существовала практика переноса или даже кражи культовых статуй — тема, которая составляет сюжет «Ифигении в Тавриде» Еврипида, где Орест и его сестра похищают статую таврической Артемиды, чтобы увезти её домой в Аттику.

Конечно, вера в реальное присутствие бога в статуе должна была угаснуть после V века, с ростом рационалистической критики и атеизма. В любом случае, люди древнего мира относились к культовым статуям так, что это может показаться нам бесцеремонным с точки зрения религии и эстетики, но им это не казалось нечестивым. Например, в начале Пелопоннесской войны Фукидид приписывает Периклу, стремящемуся успокоить афинян, мысль о том, что в случае крайней нужды у города всегда есть “золотые одежды [хрисоэлефантинной] статуи Афины, составляющие сорок талантов чистого золота, которые можно снять”.

Идолы в храмах, которым поклонялись, как самим богам, не всегда выглядели так, как мы представляем себе греческие статуи. Хотя некоторые культовые статуи были работой Фидия и других скульпторов классического периода, многие ксоаны, восходящие к очень далёкому прошлому и сохранённые из религиозного почтения, должно быть, были всего лишь грубо обтёсанными кусками дерева.

История о том, как пифагорейский философ Пармениск разразился хохотом перед статуей Лето на Делосе, многое говорит нам о её внешнем виде. В административных отчётах храма она описана как одетая в обувь, льняную тунику и пурпурный плащ.

Даже когда культовая статуя выглядела классически, скульптор не имел полной иконографической свободы, но должен был подчиняться теологическим требованиям и изображать то, что требовалось. Фидий не изобрёл любопытный наряд своей Афины Парфенос; мы можем видеть, как она выглядела, по статуэтке, известной как «Афина Варвакион», и описание Павсания это подтверждает. Аналогично, в случае со статуей Аполлона Делосского, идея Тектая и Ангелиона поместить Граций по правую руку бога, а лук — по левую, заключалась в том, чтобы показать, что он более склонен вознаграждать почитателей, чем наказывать их.

Поклонение подразумевало не только изготовление статуи бога; оно также требовало вотивных подношений — даров самого разного вида, некоторые из которых были статуями и статуэтками. Их сюжеты были самыми разнообразными: сфинксы, львы, пальмы, фаллосы и т.д., но прежде всего антропоморфные изображения. Этим объясняется большое количество статуй, населявших святилища, о чём свидетельствуют как сами произведения, так и многочисленные надписи на постаментах, ныне отделённых от статуй, которые они когда-то несли.

В отсутствие явных посвящений трудность заключается в том, как идентифицировать каждую статую, но в целом статуарные приношения делятся на четыре признанные группы. Во-первых, статуя может представлять божество, которому она посвящена, что следует из обычая приносить мужские статуи богам, а женские — богиням. В храме Зевса в Олимпии богу предлагались его собственные изваяния, «заны», что на местном диалекте означает «Зевсы». Именно из-за этой возможной божественной идентичности статуя в парижском Лувре, описанная в посвящении как «принесённая Херамием в дар Гере», известна как «Гера Самосская».

В качестве альтернативы, статуя могла изображать отдельного человека — либо того, кто её посвятил, либо кого-то другого, как статуи Клеобиса и Битона в Дельфах, принесённые в дар жителями Аргоса. Несколько статуэток маленьких девочек, необычных для греческого искусства, должны принадлежать к одной или другой из этих категорий; они были найдены при раскопках храма Артемиды в Бравроне, где такие девочки участвовали в литургической службе и назывались arktoi или «медведицы».

Четвёртое и последнее: есть некоторые основания полагать, что некоторые статуи заменяли людей, на которых могло претендовать божество. Но в иконографии, где нет ничего, что позволило бы провести различие между человеческими и божественными образами, жители древнего мира вряд ли были способны гораздо лучше нас распутать случаи тематической двойственности, и, вероятно, не слишком старались это сделать.

Скульптура, заказанная в качестве вотивных приношений

Вотивные надписи и рассказы историков сообщают нам о поводах для посвятительных даров. Часто они были благодарственными: государство могло посвятить статую в знак признательности за военную победу, или частное лицо могло сделать это после выигрыша приза в атлетическом состязании (к этой группе принадлежал «Дельфийский возничий») или в музыкальном конкурсе (как в случае с фаллосами, посвящёнными Дионису).

Подношение могло быть и искупительным: при Солоне мы слышим, как афинские магистраты обещали посвятить Дельфам свою собственную позолоченную статую, если они нарушат один из законов Солона. «Заны» в Олимпии оплачивались из штрафов, налагаемых судьями на Олимпийских играх. Наконец, многие посвящения делались не по какой-либо иной причине, кроме умилостивительной или даже спонтанной преданности, несомненно, смешанной с менее возвышенной целью саморекламы: обычай посвящать богам статую самого себя или близкого родственника был удобным способом выставить своё изваяние в общественном месте без необходимости получать на это разрешение.

Однако не только боги подтверждали своё присутствие статуями; мёртвых тоже можно было поминать. Хотя на гробницах гораздо чаще встречались стелы с рельефами или росписью, погребальные статуи тоже не были редкостью. Идентифицируемые только по эпитафиям, они часто представляли умершего человека. Примерами таких статуй являются статуи Фрасиклеи и Кройсоса. Таким образом, статуя выполняла двойную задачу — изображала умершего и обозначала его могилу, в то время как другие погребальные фигуры, такие как львы и сфинксы, обозначали только могилу.

Таковы были основные назначения статуи; функция почётного портрета впоследствии также становилась всё более важной. Не все материалы были одинаково пригодны: похоже, не было ни одной культовой статуи из мрамора, хотя это был обычный материал, используемый в случае погребальных статуй.

Статуя обычно имела основание, и формы и размеры оснований были очень разнообразны. В более поздние времена размеры были увеличены, чтобы вместить такие группы, как одноимённые герои афинской Агоры или фессалийские цари в Дельфах. Основания очень часто были надписаны и иногда украшены рельефами, такими как воспроизведённые здесь архаические сцены, показывающие эфебов — «мальчиков» (молодых людей на военной подготовке).

Но установка статуи на базу была не единственным способом её представления: начиная с архаического периода, статуи иногда ставили на высокие колонны — ценой оптических искажений, подобных тем, которые иллюстрирует неудача Алкамена. Позже их часто устанавливали группами по бокам мраморных общественных скамей, называемых экседрами. Хотя статуя нуждается в опоре, она сама может быть опорой: она не только может занять место колонны, но и огромные архаические бассейны для воды, известные как perirrhanteria, имели каменные статуэтки в качестве ножек, а в более позднее время маленькие бронзовые фигурки часто использовались в качестве ручек зеркал.

Римская живопись и скульптура: ресурсы
Статьи об искусстве классической античности в Древнем Риме см.:
Римское искусство
Эллинистическо-римское искусство
Римская скульптура
Рельефная скульптура Древнего Рима
Раннее римское искусство
Позднее римское искусство