Китайское искусство читать ~31 мин.

Китай, отделённый горами, пустынями и океанами от других очагов мировой цивилизации, создал собственную самобытную и высокоразвитую цивилизацию. Она отличалась удивительным сочетанием передовых для своего времени технологий, утончённого древнего искусства и глубокого культурного самосознания. Например, одни из древнейших в мире образцов керамики были найдены именно в Китае — это изделия из пещеры Сяньжэньдун в провинции Цзянси и керамика из пещеры Юйчаньянь в провинции Хунань. Эта влиятельная технология изготовления керамики позднее распространилась в Сибирь (см. керамику бассейна реки Амур, 14 300 г. до н.э.) и Японию в виде керамики Дзёмон (14 500 г. до н.э.). Примечательно, что на материковой части Китая пока обнаружено мало свидетельств существования значительной традиции наскального искусства.

Изначальный центр китайской культуры располагался вдоль великой реки Хуанхэ (Жёлтой реки), пересекающей Северо-Китайскую равнину. Постоянные поселения здесь датируются по меньшей мере 4000 годом до н.э. Подробнее см.: Искусство неолита в Китае (7500–2000 гг. до н.э.). Археологические находки, особенно сделанные в курганных захоронениях знатных особ, указывают на то, что примерно с 2500 г. до н.э. китайцы разводили шелкопрядов, владели искусно изготовленными инструментами и создавали широкий спектр культурных артефактов.

В последующий период, с 2500 по 100 г. до н.э., китайские мастера достигли совершенства во многих видах изобразительного искусства. Среди них: китайская керамика (возникшая около 10 000 лет до н.э.), включая знаменитый китайский фарфор; резьба по нефриту и другие виды художественной обработки металла и ювелирного искусства; работа с бронзой (в основном для создания церемониальных сосудов); буддийская скульптура и светская терракотовая скульптура (ярким примером которой служит Терракотовая армия); китайская живопись и каллиграфия; а также такие ремёсла, как искусство лаковой росписи.

Кроме искусства, Китай имеет собственную богатую историю научных и технологических изобретений, многие из которых со временем попали с Востока в Европу. Более того, к 1800 г. до н.э. высокоразвитая китайская культура уже обладала системой письма, которая до сих пор лежит в основе современной китайской письменности. См. также: Хронология доисторического искусства (2,5 млн – 500 лет до н.э.). Об искусстве Индийского субконтинента см.: Индия: живопись и скульптура.

Китайские династии: краткая хронология

История Китая традиционно делится на периоды правления династий. Это слово было введено в обиход западными историками и происходит от греческого корня, означающего «власть, сила или господство». Последовательные волны завоевателей приходили из центральноазиатских степей, захватывали власть, правили и, в свою очередь, ассимилировались. Различные виды искусства в Китае развивались в соответствии с интересами и покровительством каждой династии, а также вкусами региональных правителей. Торговые отношения с восточноазиатскими соседями также были важным стимулом для развития китайского изобразительного искусства, особенно гончарного дела и искусства лаковой росписи.

Династия Ся (2100–1700 гг. до н.э.)
Династия Шан (1700–1050 гг. до н.э.)
Династия Чжоу (1050–221 гг. до н.э.), включая Период Сражающихся царств (475–221 гг. до н.э.)
Династия Цинь (221–206 гг. до н.э.)
Династия Хань (206 г. до н.э. – 220 г. н.э.)
Период Шести династий (220–589 гг.)
Династия Суй (589–618 гг.)
Династия Тан (618–906 гг.)
Период Пяти династий (907–960 гг.), у власти находились военные правители
Династия Сун (960–1279 гг.)
Династия Юань (1271–1368 гг.)
Династия Мин (1368–1644 гг.)
Династия Цин (1644–1911 гг.).

Характеристики китайского искусства

Метафизический, даосский аспект
Ещё со времён доисторического искусства, китайское общество, остававшееся почти полностью аграрным до XX века, всегда придавало большое значение пониманию природы и гармоничному сосуществованию с ней. Природа воспринималась как видимое проявление творческой силы Вселенной, действующей через взаимодействие жизненных сил инь (женского) и янь (мужского). Основная цель китайского искусства, изначально ориентированная на умилостивление духов и жертвоприношения, вскоре трансформировалась в выражение человеческого понимания этих жизненных сил. Это находило отражение в различных формах искусства, включая живопись (особенно пейзажи, изображения бамбука, птиц и цветов), керамику, рельефную скульптуру и другие.

Китайцы также верили, что энергия и ритм, создаваемые художником, тесно связаны с первоисточником этой энергии. Они считали, что искусство, особенно каллиграфия и живопись, способно духовно обновить художника или, наоборот, опустошить его — в зависимости от гармонии его практики и характера самого человека. См. также: Традиционное китайское искусство: характеристики.

Моральный, конфуцианский аспект
Китайское искусство также выполняло социальные и нравоучительные функции. Например, на самых ранних фресках изображались добродетельные императоры, мудрые министры, верные генералы, а также их злые противоположности — в качестве примера и предостережения для зрителей. Портретное искусство имело схожую моральную задачу: оно стремилось подчеркнуть не столько черты лица или фигуры изображаемого человека, сколько его характер и положение в обществе.

Вдохновляющее, но не религиозное по своей сути
Придворные художники часто получали заказы на изображение знаменательных и памятных событий, однако живопись на исключительно религиозные сюжеты не получила в китайском искусстве широкого распространения. Даже буддизм, который стимулировал создание множества шедевров, по своей сути был привнесён извне. Главное, что темы, используемые в традиционном китайском искусстве, почти всегда были благородными или вдохновляющими. Таким образом, художники избегали слишком реалистичных сюжетов, таких как война, смерть, насилие, мученичество или даже обнажённая натура. Более того, китайская художественная традиция не отделяет форму от содержания: недостаточно, чтобы форма была изысканной, если сам предмет изображения не является поучительным.

Внутренняя сущность, а не внешний вид
В отличие от западных художников, китайские живописцы не стремились к фотографическому воспроизведению природы или созданию абсолютно реалистичного (скажем, пейзажа). Вместо этого они сосредотачивались на выражении внутренней сущности объекта. Важно помнить, что камни и ручьи рассматривались как «живые» объекты, видимые проявления невидимых сил космоса. Таким образом, роль художника заключалась в том, чтобы запечатлеть духовные, а не материальные характеристики изображаемого.

Символизм в китайском изобразительном искусстве
Китайское искусство полно символизма, поскольку художники обычно стремятся изобразить некие аспекты вселенской целостности, которые они постигают интуитивно. Кроме того, китайское искусство наполнено конкретными символами: бамбук олицетворяет дух, который может согнуться под давлением обстоятельств, но не сломаться; нефрит — чистоту; дракон часто символизирует императора; журавль — долголетие; пара уток — верность в браке. Растительные символы также важны: орхидея является ещё одним символом чистоты и верности, а сосна символизирует стойкость. Некоторые искусствоведы, однако, предпочитают описывать китайское искусство как по своей сути экспрессионистское, а не символическое.

Влияние художника-любителя
В период Сражающихся царств и во времена династии Хань рост класса торговцев и землевладельцев привёл к увеличению числа ценителей искусства и покровителей, обладавших досугом для творчества. Это привело к появлению в III веке н.э. элитарного класса учёных-чиновников, которые занимались поэзией, каллиграфией, живописью и различными ремёслами. Эти художники-любители были склонны смотреть свысока на профессиональных мастеров из низших сословий, нанятых императорским двором и другими региональными или городскими властями. Впоследствии это разделение оказало значительное влияние на характер китайского искусства. Начиная с династии Сун (960–1279), учёные-художники стали отдавать предпочтение всё более утончённым формам живописи тушью, каллиграфии, и их работы превратились в важное средство социального обмена, где преподнесение подарков было жизненно важным шагом в построении личных связей. Подобно умению писать стихи или письма, владение каллиграфией и живописью помогало утвердить свой статус в обществе образованных людей.

История китайского искусства

Список дат, касающихся искусства и культуры в Китае (а также в Корее и Японии), см.: Хронология китайского искусства (18 000 лет до н.э. – настоящее время). См. также: Искусство древнейшего каменного века: 100 лучших работ.

Искусство бронзового века во времена династии Шан (1600–1050 гг. до н.э.)

Династия Шан считалась мифической до тех пор, пока в 1898 году на северо-западе Китая не были обнаружены бычьи лопатки с надписями. (Но см. также: «Культура династии Ся» ок. 2100–1600 гг. до н.э.) В том же регионе, недалеко от Аньяна, было найдено большое количество бронзовых сосудов с надписями, выполненными древнекитайским письмом. Их расшифровка и сопоставление позволили учёным связать историю шанского общества с именами и датами правления царей. Государство Шан представляло собой свободную федерацию городов-государств, чьё бронзовое оружие позволяло им доминировать в долине реки Хуанхэ и вдоль её притока Вэй.

Во многом правители Шан напоминали микенских царей, прославленных Гомером. Их бронзовые вазы и сосуды — главное достижение искусства династии Шан — изготавливались методом прямого литья, а также методом выплавляемого воска (cire perdue). Их использовали цари и их приближённые для ритуальных и жертвенных церемоний. Надписи на сосудах указывают имя владельца и изготовителя, а также цель церемонии. Сосуды хоронили вместе с их владельцами, и со временем они приобретали зелёную, синюю или красную патину в зависимости от химического состава почвы. Они делятся на три основные категории: сосуды для приготовления пищи (в том числе ритуальной), сосуды для подогрева или розлива вина из проса и сосуды для ритуальных омовений. Эти предметы были утилитарными, но это не мешало им быть великолепными произведениями искусства. Их ритуальное назначение и магический подтекст объясняют символический характер раннего декора. В основном использовались мотивы из животного мира: дракон и цикада (символы жизни и плодородия) или мифическое чудовище таоте, напоминающее нечто среднее между быком и тигром.

Начиная с 1986 года археологи сделали серию сенсационных открытий на археологическом участке Саньсиндуй, расположенном недалеко от городка Наньсин, уезд Гуанхань, провинция Сычуань. Эти находки включали многочисленные монументальные образцы бронзовой скульптуры эпохи династии Шан (1700–1050 гг. до н.э.), которые были датированы с помощью радиоуглеродного анализа примерно 1200–1000 гг. до н.э. Они свидетельствуют о существовании развитой культуры Саньсиндуй, которая, вопреки всем предыдущим историческим исследованиям, по-видимому, развивалась независимо от других культур бассейна Жёлтой реки. См.: Бронзы Саньсиндуй (1200–1000 гг. до н.э.).

Ещё одним достижением династии Шан было изобретение каллиграфии, которое произошло около 1700 г. до н.э. Кроме того, была распространена живопись водяными красками, зародившаяся, как считается, около 4000 лет до н.э. Для сравнения с искусством того же периода см.: Искусство Месопотамии (ок. 4500–539 гг. до н.э.) и более позднее искусство Древнего Египта (3100 г. до н.э. – 395 г. н.э.).

Искусство железного века династии Чжоу (1050–221 гг. до н.э.)

Власть над землями Шан захватило племя Чжоу с запада, которое взяло столицу Аньян в 1027 году до н.э. Искусство династии Чжоу многое заимствовало из культуры Шан; производились сосуды тех же типов, но с некоторыми отличиями. Стилистическая эволюция была постепенной, и заметные изменения произошли только после того, как правители Чжоу перенесли столицу на восток, в Лоян, в 722 году до н.э. Высокий рельеф шанских мотивов уступил место барельефу и многоярусному расположению узоров. Орнамент становился всё более геометрическим, пока не превратился в узоры из переплетённых лент, спиралей и крюков.

С появлением железных орудий стала возможной инкрустация золотом и серебром. Это был Период Сражающихся царств (ок. 475–221 гг. до н.э.), когда государство Чжоу распалось на соперничающие феодальные владения. Конфуций, умерший в начале этого периода, был выдающимся моралистом и какое-то время — не слишком удачливым советником одного из правителей Чжоу. Он был странствующим учителем и читал лекции о политической этике, ненасилии и сыновней почтительности. Его учение было собрано гораздо позже в сборнике «Лунь Юй» («Аналекты»), который стал своего рода евангелием для всемогущего класса учёных-чиновников и глубоко повлиял на китайский кодекс нравов, сохраняя своё значение до наших дней.

Даосизм

Среди «ста философских школ», обращавшихся к правящим классам Китая в Период Сражающихся царств, наиболее примечательной была, пожалуй, школа дао (даосизм). Дао означает Путь, или Вселенский Принцип. Даосизм — это скорее отношение к жизни, чем строгая система. Он подразумевает гармонию с природой и отвергает догмы и ограничительные моральные кодексы. Его самыми известными теоретиками были Лао-цзы, загадочный автор, выражавший свои мысли в парадоксальных изречениях, и Чжуан-цзы (ок. 350–275 гг. до н.э.), развивший его идеи в своих притчах. Некоторым кажется, что учение этих философов сочетает в себе лучшие черты христианства, дзэн-буддизма и йоги. Даосизму было суждено оказать глубокое влияние на китайскую живопись.

Император Цинь и династия Цинь (221–206 до н.э.)

Политическому хаосу положила конец диктатура (221–206 гг. до н.э.) императора Цинь Шихуанди, выходца из государства Цинь (ранее известного как Чинь, отсюда и европейское название Китая — China). Он сокрушил феодализм и заменил местных военачальников назначаемыми чиновниками-комиссарами. Его советники принадлежали к школе легистов, которые утверждали абсолютную власть государства. Предания должны были быть забыты, а все книги — уничтожены, особенно сочинения Конфуция. Искусство династии Цинь было не столь значительным по сравнению с её политическими и административными достижениями. Цинь Шихуанди дал Китаю единую администрацию и дорожную систему, построил каналы и расширил границы империи. Он также заказал создание огромного захоронения терракотовых фигур, известного как Терракотовая армия (ок. 246–208 г. до н.э.). На изготовление 8000 статуй ушло около 38 лет, и в этом процессе участвовало около 700 000 мастеров и рабочих.

После смерти Цинь Шихуанди и периода гражданской войны на престол взошёл выходец из народа Лю Бан, основавший долговечную династию Хань. Новые правители реабилитировали Конфуция, но сохранили административные реформы Цинь и управляли Китаем с помощью централизованного аппарата.

Искусство династии Хань (206 г. до н.э. – 220 г. н.э.)

В эпоху искусства династии Хань в изобразительном искусстве возобладал новый, натуралистический подход. Это особенно заметно в изделиях из бронзы и в керамических фигурках, называемых минци, которые клали в могилы вместе с усопшими. Китайцы верили в загробную жизнь и хотели окружать себя в ней изображениями знакомых предметов, особенно тех, что доставляли им удовольствие на земле: собак и лошадей, танцовщиц и наложниц. Эти фигурки позволяют нам в точности узнать, как одевались люди эпохи Хань, что они ели, какими инструментами пользовались, в какие игры играли, каких домашних животных держали и как выглядели их дома. Многие фигурки были покрыты свинцовой глазурью, другие — расписаны. Все они представляют большой интерес, а их стилизованная элегантность зачастую поражает своей красотой. В большом количестве производились бронзовые вазы, а также бронзовые скульптуры людей и лошадей, которые демонстрируют тот же стилизованный натурализм, что и керамические фигурки. Это был также период расцвета китайской лаковой посуды, резьбы по нефриту и производства шёлковых тканей.

Живопись и книгопечатание династии Хань

В Китае издавна выращивали тутовые деревья для производства шёлка, который стал китайской монополией. Он был основной статьёй экспорта в Персию и на Ближний Восток по караванным путям через Среднюю Азию, известным как «Шёлковый путь». Ханьская живопись на шёлке, лаке, камне и плитке демонстрирует живую манеру и большую лёгкость мазка. Ближе к концу правления династии (I век н.э.) была изобретена технология изготовления бумаги, приписываемая Цай Луню. Это стало огромным вкладом в развитие искусств, предоставив дешёвый и доступный материал как для рисования, так и для письма. Это также привело к развитию китайского искусства складывания бумаги, известного как чжэчжи, а также японского искусства оригами. Когда позже было изобретено книгопечатание с помощью деревянных досок, китайцы получили возможность распространять законы и литературу по всей империи. Несмотря на множество различных языков и диалектов, иероглифическая письменность была единой для всей страны. Это облегчало управление и способствовало формированию единой китайской культуры. В своей каллиграфической форме письмо стало самостоятельным искусством, которое пользовалось высочайшим уважением среди китайских интеллектуалов. Оно стало образом жизни, достоянием избранных, в число которых входили художники, поэты и учёные — те, чьё искусство было неразрывно связано с каллиграфией.

Буддизм и анархия

После падения династии Хань в 220 г. н.э. Китай вступил в почти четырёхвековой период раздробленности, известный как Эпоха шести династий (220–589). Это хаотичное состояние усугублялось вторжениями из Северной и Центральной Азии. Кочевников из степей непреодолимо привлекало земледельческое общество с его большими городами. Они перенимали более высокую китайскую культуру, ассимилировались и переходили к оседлому образу жизни — процесс, который повторялся в истории Китая несколько раз.

Среди захватчиков IV века был центральноазиатский народ тоба, основавший династию Северная Вэй и правивший северной половиной Китая с 386 по 534 год. Их самым заметным вкладом в искусство периода Шести династий стало официальное принятие буддизма — религии, зародившейся в Индии и постепенно проникавшей в Китай. (Примечание: буддизм появился в Китае ещё в I веке н.э., но не был широко распространён примерно до 300 года н.э.) Его основатель, исторический Будда, жил на границе с Непалом незадолго до Конфуция. Буддизм распространялся через Гандхару по Шёлковому пути на восток. В конце концов он достиг границ Китая, где в обширных пещерных храмах Дуньхуана и Юньгана были обнаружены настенные росписи и знамёна, а также множество статуй, вырезанных плотными рядами в скалах. Будучи некитайцами по происхождению, правители Вэй приняли буддизм как способ самоутверждения. Конфуцианская элита долгое время считала его чужеродным и суеверным учением. Китайское буддийское искусство, включая живопись, скульптуру и архитектуру, процветало в периоды династии Восточная Цзинь (317–420 гг.), Южных и Северных династий (420–581 гг.), династии Суй (589–618 гг.) и на протяжении большей части династии Тан (618–906 гг.).

Буддийская скульптура

Без китайской буддийской скульптуры почти не существовало бы китайской каменной скульптуры. Школы буддизма Махаяна и Амитабха, преобладавшие в Китае, требовали изображений Будды в его прошлых, настоящем и будущем воплощениях, а также бодхисаттв (просветлённых существ) и их спутников. По мере распространения буддийского монашества эти изображения, выполненные в камне или бронзе, появились по всей стране. Скульптура династии Вэй, особенно в пещерах Лунмэнь, обладает непревзойдённой красотой: идеализированные, вытянутые фигуры с удлинёнными головами и загадочными улыбками, сидящие со скрещёнными ногами в длинных одеждах, ниспадающих ритмичными складками, — само воплощение мистического блаженства. Позы, жесты и символы были заимствованы из индийской традиции. Казалось, китайцы нашли в буддизме ответ на проблему человеческих страданий — ответ, основанный на любви и молитве, а также надежду на достижение нирваны.

Искусство династии Тан (618–906)

Китай был вновь объединён в 589 году н.э. могущественным генералом, основавшим династию Суй (589–618). При этом военно-политическом режиме искусство династии Суй было почти полностью вдохновлено буддизмом. На смену Суй пришла династия Тан (618–906), величайший лидер которой, император Тай-цзун, расширил империю вглубь Центральной Азии и до Кореи, позволив всем религиям и народам процветать в атмосфере терпимости и интеллектуального любопытства. Столица Чанъань стала крупным космополитическим центром, так же как Гуанчжоу (Кантон) и другие южные порты. Мусульмане, христиане-несториане и манихеи жили бок о бок с буддистами, даосами и конфуцианцами.

На смену Тай-цзуну пришёл его сын и его властная и жестокая наложница, императрица У Цзэтянь, которая покровительствовала буддизму и даже попала под влияние монаха, подобного Распутину. Её преемник, император Сюань-цзун, правил при самом блестящем дворе в истории Китая и основал Академию словесности; он любил музыку, живопись, поэзию и лошадей. Танское общество кипело энергией и оптимизмом. Динамизм эпохи Тан ощущается во всех видах искусства. Каменная скульптура, созданная под влиянием индийского стиля Гупта, демонстрирует округлые, выпуклые формы, сочетающие индийскую чувственность с китайским линейным ритмом.

Фрески Дуньхуана в стиле Тан демонстрируют динамичную линию кисти и ту же полноту формы в ярких цветах. Светские росписи гробниц ещё более живые; они изображают влиятельных сановников и знатных дам в роскошных одеждах и театральных позах, демонстрируя острое наслаждение жизнью. Сохранилось немного живописных работ на шёлке или бумаге, но и их достаточно, чтобы засвидетельствовать ту же любовь к ярким цветам и интерес к пейзажной живописи, который принёс свои плоды при последующих династиях. Это было время, когда искусство поэзии, тесно связанное с живописью и каллиграфией, подарило миру свои первые шедевры, в том числе работы Бо Цзюйи, Ли Бо и художника Ван Вэя.

Что касается ювелирного дела и изделий из драгоценных металлов, особенно из серебра, то здесь прослеживается влияние древнеперсидского искусства. Многие иранские художники, спасаясь от арабских завоевателей, поселились в Китае. Однако, как и в случае с другими иностранными влияниями, персидский стиль был ассимилирован и стал безошибочно китайским по духу и форме. Некоторые из лучших образцов танского декоративного искусства можно увидеть в сокровищнице Сёсо-ин в храмовом комплексе Тодай-дзи в Наре, Япония. Ведь японцы уже в то время искали вдохновение в Китае.

Чтобы узнать, как искусство и ремёсла в китайском стиле распространялись в Восточной Азии, см.: Корейское искусство (около 3000 лет до н.э. – настоящее время).

Развитие танской живописи

Китайская пейзажная живопись была переосмыслена в начале династии Тан, когда художники начали создавать пейзажи в сдержанном монохромном стиле. Их целью было не столько точное воспроизведение реальности, сколько передача атмосферы или настроения места. Тринадцать веков спустя художники-импрессионисты, такие как Клод Моне, использовали схожий подход для создания совершенно иного типа пейзажей.

Кроме того, вернулось изображение фигур. Используя яркие цвета и тщательно проработанные детали, художники, такие как Чжоу Фан, запечатлевали на своих картинах великолепие придворной жизни эпохи Тан: императора, его дворцовых дам и лошадей. В отличие от насыщенного и красочного стиля Чжоу Фана, художник У Даоцзы использовал только чёрную тушь и плавные мазки для создания настолько захватывающих рисунков, что толпы собирались посмотреть на его работу. С тех пор рисунки тушью перестали считаться просто эскизами для последующей раскраски; они стали цениться как самостоятельные произведения искусства.

Танская керамика и фарфор

Керамика того времени, и особенно погребальные фигурки (минци), даёт нам яркое представление об обществе эпохи Тан: лошади, которых так любили при дворе, верблюды, музыканты, жонглёры, странствующие торговцы (многие с подчёркнуто иностранными чертами лица), танцовщицы, сановники и генералы, хранители гробниц и духи-защитники. Все эти свидетели эпохи ярко окрашены богатой, полихромной, свободно стекающей глазурью — недавним китайским изобретением, сделанным из оксидов меди, железа и кобальта. Так же изготавливались вазы и другие сосуды из керамики или фаянса. Они имеют округлые формы, прекрасно исполнены и всегда идеально сбалансированы.

К тому времени китайцы заново открыли и усовершенствовали ещё одно своё изобретение — искусство изготовления фарфора (твёрдой полупрозрачной керамики, получаемой путём высокотемпературного обжига смеси «китайского камня» (петунце) и полевого шпата). Это искусство было утрачено со времён династии Шан (1600–1050 гг. до н.э.). Белый фарфор высочайшего качества производили в эпоху династии Тан, и вскоре он попал в Японию, Персию и на Ближний Восток.

Китай никогда не открывал свои границы так широко для внешней торговли и иностранных идей, как в период Тан, когда процветал торговый флот, а китайские армии вторгались в Западный Туркестан. Вдоль Шёлкового пути череда оазисных государств, находившихся под влиянием Китая, обеспечивала двусторонний обмен товарами и идеями между Востоком и Западом. Китай продавал фарфор, шёлковые свитки и одежду, а взамен импортировал персидский кобальт, металлургические технологии и стилистические идеи. Всё это прекратилось в 751 году н.э., когда китайская армия потерпела сокрушительное поражение при Таласе в Туркестане от мусульманских завоевателей, покоривших Персию и Среднюю Азию. Осталась лишь одна связь с внешним миром — порты южного Китая с их большими колониями иностранных купцов. Но и они были уничтожены волной национализма в конце правления династии, и Китай начал политику изоляции, которая продолжалась почти до нашего времени.

Искусство династии Сун (960–1279)

После периода смуты, известного как Период пяти династий (907–960), энергичный генерал вновь объединил Китай, основав династию Сун. Несмотря на постоянную угрозу вторжения, новая столица Кайфэн стала одним из самых изысканных центров цивилизации, когда-либо известных человечеству, особенно во времена правления императора-художника Хуэй-цзуна. Он окружил себя живописцами и собрал потрясающую коллекцию их работ. Однако он уделял слишком много времени искусству в ущерб армии, и в результате молниеносного набега кочевников-чжурчжэней двор был захвачен, а Кайфэн и вся императорская коллекция произведений искусства — уничтожены.

Весь северный Китай пал под натиском чжурчжэней. Оставшиеся в живых представители двора и элиты переселились в Ханчжоу на реке Янцзы на юге, где они продолжали свои поиски красоты и совершенства в искусстве, пока окончательно не были сметены монгольским нашествием, которое уже потрясло Азию и угрожало Европе.

Доминирующей идеологией в эпоху династии Сун (960–1279) было неоконфуцианство — синкретическое учение, сочетавшее идеи Конфуция и даосизма с элементами буддийского аскетизма. Это сопровождалось возобновлением интереса к ранним традициям Китая, трудам классических авторов и сильным антикварным уклоном, что привело к копированию бронзовых изделий эпох Шан и Чжоу. Буддизм школы Амитабхи приходил в упадок и вырождался в народные суеверия.

Однако на сцене появилось новое духовное учение — философия чань (яп. дзэн), согласно которой человек достигает согласия с самим собой и природой через мгновенную вспышку интуитивного прозрения. Эта идеология оказала огромное влияние на живопись, каллиграфию и керамику. Одним из самых известных её представителей в искусстве был художник Муци Фачан. Скульптура династии Сун продолжила традицию Тан, но с большей элегантностью и мастерским ритмом плавных линий. Это можно увидеть в изображениях бодхисаттвы Гуаньинь, духа милосердия, который стал для китайцев тем же, чем Мадонна для многих европейцев.

Для интересного сравнения со скульптурой периода Сун в Юго-Восточной Азии рассмотрите статуи Будд и бодхисаттв в кхмерском храме Ангкор-Ват XII века (1115–1145) в Камбодже.

Живопись Сун

Цивилизация Сун достигла своего пика в живописи и керамике. До падения Кайфэна существовало две основные школы живописи. Первую представляли придворные художники — виртуозы, которые демонстрировали высочайшее, но порой бездушное мастерство, будь то в цвете или туши, на шёлке или бумаге. Их сюжетами были цветы и животные, побеги бамбука и пейзажи. Вторую школу составляли художники-любители и индивидуалисты. Эти государственные служащие, учёные и поэты занимались живописью как формой личного самовыражения — интеллектуального и духовного, как способом достичь гармонии с собой через общение с природой, передавая самую суть пейзажа, бамбуковой веточки или стрекозы. Этот опыт был настолько личным, что существовали сотни стилей, сотни способов нарисовать лист, камень или облако — точно так же, как существует сотня способов начертания иероглифа. Мазок кисти по шёлку или бумаге не допускает колебаний или исправлений; он исходит прямо из сознания художника и не может быть нанесён спонтанно, без предварительного глубокого созерцания. Китайцы создали пейзаж как жанр искусства, но он никогда не был чисто описательным, хотя и мог быть близким к реальности. Это было духовное упражнение, направленное на постижение сути вещей.

После каллиграфии именно пейзаж считается высшей формой китайской живописи. Считается, что начало классической китайской пейзажной живописи положил известный художник династии Цзинь Гу Кайчжи (344–406). Однако период 907–1127 гг. известен как «Великий век китайского пейзажа». На севере страны китайские художники, такие как Фань Куань, Го Си и Цзин Хао, создавали изображения высоких гор, используя чёткие чёрные линии, тушь и резкие, пунктирные мазки, чтобы подчеркнуть грубую фактуру камня. На юге Цзюй Жань, Дун Юань и другие изображали холмы и реки с помощью более мягких, растёртых мазков. Эти два подхода к изображению природы и соответствующие им техники превратились в основные классические стили китайской пейзажной живописи.

Появилось несколько новых живописных техник. Художники начали изображать глубину пространства за счёт использования размытых контуров и импрессионистической обработки элементов на среднем и дальнем планах. В то же время, в соответствии с даосскими идеями, особое внимание уделялось эмоционально-духовным качествам картины и способности художника отразить гармонию между человеком и природой.

Керамика Сун

Художники и поэты эпохи Сун были также большими ценителями керамического искусства, поскольку красивая ваза, похожая на кусок нефрита, могла быть одновременно и стихотворением, и картиной. Керамика предназначалась как для использования, так и для созерцания. Её ценность заключалась в балансе между формой, сведённой к самым основам, и глазурью, которая обращалась к зрительным и тактильным ощущениям. Богатство мастерства, лежавшее в основе этой элегантной сдержанности, удовлетворяло конфуцианский склад ума. По всему Китаю строились печи, работавшие с разными видами глин и глазурей. Среди самых известных были те, что производили изделия «гуань» с эффектом потрескавшейся глазури и редкие изделия «жу». Фарфор, такой как кремово-белые изделия «дин» или бледно-голубые изделия «цинбай» с их резным декором, был близок к совершенству.

Искусство династии Юань (1271–1368)

Монголы, захватившие Китай в 1270-х годах и провозгласившие новую династию Юань, быстро переняли китайскую культуру. У нас есть описание двора Хубилай-хана, оставленное венецианским купцом Марко Поло, первым европейцем, посетившим Китай (1275 г.). Отсутствие официального покровительства в эпоху династии Юань заставило многих китайских художников и каллиграфов отойти от общественной жизни и уединиться, где они создали более учёный и одухотворённый стиль искусства. Период Юань был особенно известен своими художниками, в частности «Четырьмя великими мастерами», которые держались в стороне от монгольского двора. Кроме изобразительного искусства (которое также включает буддийскую скульптуру), эпоха Юань знаменита своим декоративным искусством, особенно подглазурным сине-белым фарфором, а также лакированными изделиями и резьбой по нефриту.

Искусство династии Мин (1368–1644)

Монголы были свергнуты в результате народного восстания, которое возглавил бывший пастух и предводитель повстанцев, основавший династию Мин со столицей в Нанкине (позже перенесена в Пекин). Двор Мин был столь же блистательным, как и двор Тан, но страдал от коррупции и был парализован внутренними конфликтами. Живопись продолжала процветать и к концу династии стала сверхизящной. Появились новые живописные стили, в том числе школа У и школа Чжэ. Но искусство династии Мин особенно славится своим сине-белым фарфором, где кобальтовый синий пигмент наносился на заготовку под прозрачную глазурь. Позже керамисты стали использовать яркие эмали трёх или пяти цветов. (Примечание: эмалирование, преимущественно перегородчатая эмаль, стало визитной карточкой династий Мин и Цин). Изделия украшались аллегориями, даосскими и буддийскими символами, а также разнообразными мотивами с птицами, цветами и драконами. Большая часть сохранившейся китайской архитектуры относится к этому периоду, но ей не хватает изобретательности зданий эпохи Сун с их консольными карнизами и сложными кронштейнами.

Искусство при маньчжурах и династии Цин (1644–1911)

В 1644 году маньчжуры с севера воспользовались экономическими и социальными беспорядками в Китае. Это был воинственный народ, восхищавшийся китайской культурой. Их императоры были влиятельными людьми, которые управляли страной сильной рукой до конца XIX века, но китайская элита долгое время не смешивалась с маньчжурами. Это пагубно сказалось на развитии китайской цивилизации в тот момент, когда европейцы начали играть всё более важную роль в Азии.

Реакция на традиционные каноны живописи произошла в эпоху искусства династии Цин, когда художники, известные как «индивидуалисты», начали использовать более свободный стиль письма. Этот новый метод нашёл поддержку в XVIII и XIX веках, когда богатые покровители в торговых центрах, таких как Янчжоу и Шанхай, начали заказывать у художников смелые, новаторские работы.

Императоры Канси и Цяньлун навсегда останутся в истории связанными с типами фарфора, известными как famille-verte («зелёное семейство») и famille-rose («розовое семейство»). Эти изделия больше ценились европейцами, чем самими китайцами, которые предпочитали утончённые монохромные глазури. Famille verte (также Kangxi wucai или Susancai) использует зелёную и железно-красную эмали в сочетании с другими цветами. Для Famille rose (также Fencai или Ruancai — «мягкие цвета», или Yangcai — «иностранные цвета») в основном используется розовая или фиолетовая эмаль. Этот фарфор пользовался огромным спросом в XVIII – XIX веках. В период между отречением Цяньлуна в 1795 году и до начала XX века Китай продолжал производить качественные изделия, но вдохновение пошло на убыль, а формы стали перегружаться декоративными деталями.

Мода на псевдокитайский декор, известная как шинуазри, распространилась по Европе в XVII – XVIII веках.

Стоит также прочитать о двух великих художниках укиё-э периода Эдо в Японии: Хокусае (1760–1849) и Хиросигэ (1797–1858).

Традиционная китайская живопись подверглась дальнейшему давлению в конце XIX и начале XX веков, когда художники всё больше попадали под влияние западного искусства, что привело к распространению масляной живописи на материковой части Китая.

Китайское искусство ХХ века

После прихода к власти коммунистов в 1949 году многие устоявшиеся традиции китайского искусства были объявлены реакционными. Новые формы современного искусства, ориентированные на прославление социализма, такие как социалистический реализм, заняли доминирующее положение в музыке, литературе и изобразительном искусстве. В 1966 году Культурная революция ускорила этот процесс. Несмотря на этот политический модернизм, традиционное китайское искусство не только продолжает формировать молодых китайских художников и вдохновлять творцов по всему миру, но и в сочетании с более экспериментальными формами XX века создаёт динамичный рынок современного китайского искусства.

Современное искусство Китая

Актуальным искусством в Китае считаются работы, созданные после Культурной революции (1966–1976). Несмотря на короткие периоды творческой свободы, неуверенность в том, что считать «официально приемлемым» по содержанию и стилю, по-прежнему сдерживает многих художников в Китае. В последнее время у китайских властей преобладают настроения большей терпимости, хотя сомнения остаются. Современное китайское искусство обычно включает широкий спектр форм: живопись, скульптуру, кино, видео, фотографию, инсталляцию и перформанс, а также возрождённые версии традиционной керамики. Появление новых коммерческих площадок, таких как Художественный квартал 798 в Дашаньцзы в Пекине, оказалось полезным для многих творческих людей. В 2000 году Китай организовал Шанхайскую биеннале, а в 2003 году ряд китайских художников были представлены на Венецианской биеннале.

Согласно отчёту Artprice, общий доход, полученный сотней самых успешных китайских художников (большинство из которых выросли в Китае после эпохи Мао) в 2003–2004 годах, составил всего 860 000 фунтов стерлингов. В период с июля 2007 по июнь 2008 года эта же сотня художников продала картины, скульптуры и другие работы на огромную сумму в 270 миллионов фунтов стерлингов. Из них три художника заработали более 25 миллионов фунтов стерлингов каждый. Неудивительно, что многочисленные работы современных азиатских художников теперь представлены в галереях и музеях по всему миру, а выдающийся британский коллекционер произведений искусства Чарльз Саатчи открыл свою новую галерею в Челси выставкой современных китайских художников.

В 2006 году картина Чжан Сяогана 1993 года, изображающая членов семьи с безэмоциональными лицами в стиле середины 1960-х годов, была продана за 2,3 миллиона долларов. Среди других недавних сделок с произведениями искусства: покупка картины 1964 года «Все горы, покрытые красным» за 35 миллионов гонконгских долларов; покупка шедевра Сюй Бэйхуна 1939 года «Положи свой кнут» за 72 миллиона гонконгских долларов.

Известные современные китайские художники

Среди значительного числа талантливых художников и скульпторов из Китайской Народной Республики следует отметить следующих:

Чжан Сяоган (род. 1958).
В настоящее время занимает пятое место в списке лучших современных художников мира 2008 года. Чжан Сяоган — один из лидеров китайского движения циничного реализма. Он известен своими сюрреалистическими картинами, созданными под влиянием Пабло Пикассо и Сальвадора Дали. Следует упомянуть его серию картин «Родословная», на которой представлены стилизованные под официальные монохромные портреты китайцев.

Цзэн Фаньчжи (род. 1964)
В настоящее время номер 6 в списке лучших современных художников мира. Цзэн Фаньчжи известен своими фигуративными работами, выполненными в сочетании экспрессионизма и реализма, а также серией ироничных картин «Великие люди», в которую входят изображения Мао, Карла Маркса, Ленина и других.

Юэ Миньцзюнь (род. 1962)
В настоящее время занимает седьмое место в списке лучших современных художников мира. Юэ Миньцзюнь является ведущим представителем китайской школы «циничного реализма». Он известен своей причудливой и самобытной серией автопортретов-двойников.

Ван Гуаньи (род. 1957).
В настоящее время номер 9 в списке лучших современных художников мира. Художник направления «политический поп-арт» Ван Гуаньи сочетает логотипы популярных потребительских брендов со стилем и эстетикой коммунистических агитационных плакатов. Галерея Саатчи описывает Ван Гуаньи как художника, работающего в смешанной технике, который использует язык холодной войны 1960-х годов для исследования современной полемики о глобализации.