Джексон Поллок:
абстрактный экспрессионист читать ~23 мин.

Влиятельный член Нью-Йоркской школы абстрактного экспрессионизма и одна из самых значимых фигур в американском искусстве, Джексон Поллок был основателем инновационной техники живописи, известной как Action Painting (живопись действия). Этот метод создания абстрактного искусства включал капание и размазывание краски по холсту драматическими, размашистыми жестами. Поллок наливал и разбрызгивал краску, используя палочки и ножи, на ненатянутый холст, прикреплённый к твёрдой стене или полу. Это позволяло ему обходить картину со всех сторон и становиться частью живописного процесса.

Этот авангардный подход — ярко запечатлённый Хансом Намутом на фотографиях художника за работой в его студии — одновременно очаровывал и вызывал споры у художественных критиков. Благодаря ему Поллок получил прозвище «Джек Капельник». Отказавшись от использования мольберта и традиционных техник живописи, он занял уникальную нишу в послевоенной абстрактной экспрессионистской живописи.

Художница Ли Краснер (1908–1984), впоследствии жена Поллока, оказала центральное влияние на его творческую жизнь. Сегодня картины Джексона Поллока высоко ценятся за их оригинальность и считаются некоторыми критиками одними из самых революционных произведений середины XX века.

Другой ключевой фигурой была Пегги Гуггенхайм, богатая коллекционерша современного искусства, которая стала одной из первых покровительниц Поллока и активно продвигала его творчество. Поллок наиболее известен такими шедеврами, как: Один (номер 31) (1950, Музей современного искусства, Нью-Йорк); Осенний ритм (номер 30) (1950, Музей Метрополитен, Нью-Йорк); Лавандовый туман (номер 1) (1950, Национальная галерея искусств, Вашингтон); Голубые столбы (номер 11) (1952, Национальная галерея Австралии); Out of the Web (номер 7) (1949, Staatsgalerie, Штутгарт); Convergence (1952, Albright-Knox Art Gallery, Буффало, Нью-Йорк); Люцифер (1947, Музей современного искусства Сан-Франциско); Глаза в жару (1946, коллекция Пегги Гуггенхайм, Венеция); Орзе (1950, MoMA, Нью-Йорк); и Арабеска номер 13 (1948, Нью-Йорк, коллекция R. B. Bahr Collection).

В 2006 году, согласно сообщению New York Times, его картина № 5 (1948) была продана в частном порядке медиа-магнатом Дэвидом Геффеном за 140 миллионов долларов, что сделало её одной из самых дорогих картин в истории искусства. Многие из его работ сегодня доступны в виде принтов и плакатов. О различных стилях абстрактного экспрессионизма см. цветовое поле Марка Ротко (1903–1970), Клайффорда Стилла (1904–1980) и Барнетта Ньюмана (1905–1970) — в частности, картины Марка Ротко — а также жестурализм Виллема де Кунинга (1904–1997).

Ранние годы и обучение в Нью-Йорке

Пятый сын в семье фермеров-переселенцев, Поллок в юности часто переезжал из-за неудач предприятий отца. В 1924 году семья осела в Риверсайде, недалеко от Лос-Анджелеса. Здесь Поллок некоторое время посещал школу, а в 1928 году переехал в растущий город, где начал изучать искусство и общаться с художниками.

В 1929 году он переехал в Нью-Йорк, чтобы присоединиться к старшему брату Чарльзу, который уже изучал искусство, и поступил в Лигу студентов искусств на курс Томаса Харта Бентона (1889–1975). В этот период Поллок заинтересовался фресками мексиканских художников Диего Риверы (1886–1957), Хосе Клементе Ороско (1883–1949) и Давида Альфаро Сикейроса (1896–1974). Дружба с Бентоном сохранялась даже после окончания учёбы — не столько из-за сельской тематики Бентона, сколько из-за его ритмичного использования красок и независимого отношения как художника.

Ранние контакты: Ли Краснер и Пегги Гуггенхайм

Во время Великой депрессии в Нью-Йорке Поллок был беден, часто болел и уже к 1936–1937 годам страдал от алкоголизма. Тем не менее, в 1935–1943 годах он участвовал в Федеральном художественном проекте и начал знакомиться с современной европейской живописью, включая абстрактную и сюрреалистическую.

В 1941 году Поллок познакомился с ученицей Ханса Хоффмана, Ли Краснер (1908–1984), которая стала его женой и ввела его в круг молодых художников, впоследствии ставших лидерами абстрактного экспрессионизма. Среди них были Уильям Базиотс (1912–1963), Роберт Мазервелл (1915–1991) и Роберто Матта (1911–2002), ориентировавшиеся на сюрреализм. В первые годы войны многие европейские художники, чья репутация была легендарной для молодых американцев, нашли убежище в Нью-Йорке, включая таких мастеров XX века, как Пит Мондриан (1872–1944), Макс Эрнст (1891–1976) и Андре Массон (1896–1987).

Этот приток европейских художников побудил Пегги Гуггенхайм (1898–1979), известного американского коллекционера современного искусства, открыть в Нью-Йорке галерею — она закрыла свою лондонскую галерею в июне 1939 года. Галерея, известная как «Искусство века», открылась в 1943 году и была частью её плана по поддержке молодых американских художников. Поллоку предложили участвовать в выставке, и, очарованная его работами, Гуггенхайм заключила с ним годовой контракт, получив право собственности на значительную часть его работ. Она также заказала у него фреску для своего дома в Нью-Йорке. Эта картина, ныне хранящаяся в коллекции Университета Айовы, стала первой масштабной работой Поллока и ключевым примером слияния европейского модернизма с масштабом и новым пространством, характерными для его стиля.

Влияние сюрреализма

В это время критик Клемент Гринберг (1909–1994) начал писать статьи, подчёркивающие важность работ Поллока. До фрески Поллок создал несколько интересных работ, таких как «Волчица» (1943, Музей современного искусства, Нью-Йорк) и «Хранители тайны» (1943, Музей Сан-Франциско). Названия этих работ указывают на их связь с сюрреализмом и его идеями бессознательного. Формы были мощными, но сохраняли родство с творчеством Пикассо и Андре Массона, художников Парижской школы, которые вместе с Хуаном Миро сильно повлияли на Поллока. Однако с фреской длиной почти 6 метров в его работу вошёл новый пульсирующий ритм, ставший доминирующим в творчестве. Плотно написанная и заряженная энергией, она создала пространство новой американской живописи.

В октябре 1945 года Поллок женился на Ли Краснер и вскоре, благодаря займу Пегги Гуггенхайм, переехал в деревянный каркасный дом и студию в Спрингсе на Лонг-Айленде, штат Нью-Йорк. Здесь, в 1946–1950 годах, он отказался от традиционных методов изобразительного искусства в пользу собственной техники работы с жидкой краской — метода, известного как «живопись действия». Любопытно, что большую часть этого времени он не употреблял алкоголь.

Техника живописи Поллока

Термин «живопись действия» впервые предложил в 1952 году американский критик Гарольд Розенберг (1906–1978) в декабрьском номере Art News. Он описывал характерную технику Поллока — капание краски на холст. Вместо традиционного мольберта Поллок ставил холсты на пол и капал, брызгал и лил краску (синтетические алкидные эмали) из банки, используя палочки, шпатели или ножи, иногда применяя тяжёлую импасту, соединяя битое стекло или другие материалы.

Происхождение теории и практики живописи действия Поллока не до конца ясно.

Предположительно, он познакомился с техникой заливки картин в 1936 году в мастерской мексиканского художника Давида Альфаро Сикейроса (1896–1974), известного своими масштабными мексиканскими фресками, и позже использовал её в своих полотнах начала 1940-х годов. Также он мог знать об экспериментах эмигранта-сюрреалиста Макса Эрнста (1891–1976), который был женат на Пегги Гуггенхайм. Эрнст разработал метод капания краски из качающейся банки.

Поллок следовал независимым экспериментам других абстрактных художников, таких как его жена Краснер и влиятельный преподаватель Ханс Хоффманн (1880–1966) — см. его картину 1940 года «Весна» (частная коллекция, Коннектикут). Говорят, что Краснер и Поллок находились под влиянием «автоматической живописи» Роберта Мазервелла. Третья возможная причина — знакомство с практикой индейцев навахо в Нью-Мексико, которые создают картины из песка, высыпая землю для формирования узоров.

Сюрреалистический автоматизм

Живопись действия Поллока напоминает сюрреалистические теории «автоматической живописи», выдвинутые Сальвадором Дали (1904–1989), которые позволяют художникам выражать бессознательные творческие импульсы. Пример — картина Поллока «Пасифая» (1943, Музей Метрополитен).

По словам самого Поллока: “Я предпочитаю… холст на твёрдой стене или на полу… На полу я чувствую себя спокойнее. Я чувствую себя ближе, частью картины, поскольку могу ходить вокруг неё, работать с четырёх сторон и буквально находиться в картине”.

В этом методе несомненно присутствует элемент сюрреалистического автоматизма, хотя нельзя считать, что Поллок не контролировал свои картины — он допускал и поощрял мелкие случайности. Края его работ свидетельствуют о тщательной организации начала и конца. Борьба между контролем и свободой, оживляющая поверхность, остаётся заметной зрителю и является одной из мощнейших сил в его искусстве.

Международная слава

Поллок впервые выставил картины в стиле «капель» в галерее Бетти Парсонс в Нью-Йорке в 1948 году. Они привлекли внимание, но настоящая слава пришла в 1949 году после публикации четырёхстраничного материала в журнале Life (8 августа 1949), где был задан вопрос: “Является ли он величайшим из ныне живущих художников США?” В обзоре сообщалось, что его работы приобрели пять музеев США и более 40 частных коллекционеров, включая Пегги Гуггенхайм. Это стало началом широкой известности Поллока как одного из великих абстрактных художников середины XX века.

Последние годы

В 1951 году, на пике славы, Поллок резко прекратил использовать метод живописи действием. Его палитра стала более тёмной; он создал серию чёрных картин масляными и эмалевыми красками на негрунтованных холстах из хлопкового утка. Кульминацией серии стал «Портрет и мечта» (1953, Далласский музей искусств). После этого он вернулся к обычной цветовой гамме и вновь ввёл фигуративные элементы.

В 1951–1955 годах Поллок испытывал коммерческое давление со стороны галереи, а личная жизнь усложнялась. Считается, что ссора с Хансом Намутом, фотографом, снявшим Поллока в 1950 году, была серьёзным раздражителем. В этот период он снова начал злоупотреблять алкоголем. В 1955 году он завершил две последние работы — «Запах» и «Поиск».

В 1956 году Поллок не написал ни одной картины и, таким образом, не решил вопрос о первенстве между фигуративным и абстрактным аспектами своего стиля. 11 августа 1956 года он погиб в автомобильной аварии — автомобиль съехал с дороги. Ему было 44 года.

Репутация как художника

К 1956 году картины и методы Поллока оказали огромное влияние на современников в Америке и Европе. В США — на таких жестуралистов, как Виллем де Кунинг (1904–1997) и Франц Клайн (1910–1962); в Европе — на художников-жестикулистов, таких как Вольс (Альфред Отто Вольфганг Шульце) (1913–1951), которого иногда называют «европейским Джексоном Поллоком», и лидера группы «Кобра» Карела Аппеля (1921–2006). После смерти Поллока его репутация, основанная на его положении ведущего художника «живописи действия» и символа триумфа американской живописи после Второй мировой войны, лишь росла.

Он был одним из немногих американских художников, признанных при жизни и после смерти равным европейским мастерам XX века. Его полотно № 5 (1948) стало предметом сообщения в газете New York Times о продаже медиа-магнатом Дэвидом Геффеном мексиканскому финансисту Давиду Мартинесу за 140 миллионов долларов. Если это правда, картина стала одной из самых дорогих в мире. Подробнее см. в разделе Самые дорогие картины – топ-10.

Ретроспективы и коллекции

Музей современного искусства (MoMA) в Нью-Йорке провёл две важные ретроспективные выставки работ Поллока — в 1956 и 1957 годах. Его картины представлены в лучших художественных музеях мира, включая: Музей Метрополитен, Нью-Йорк; MoMA, Нью-Йорк; Музей Самуэля Гуггенхайма, Нью-Йорк; Галерея Олбрайт-Кнокс; Национальную галерею искусств, Вашингтон; Коллекцию Поллока и Ли Краснер, Лос-Анджелес; Музей Гуггенхайма, Венеция; Галерею Тейт, Лондон; Национальный музей современного искусства, Париж и другие.

Самые известные картины Поллока

Ниже приведён избранный список лучших картин Джексона Поллока:

• Волчица (1943), Музей современного искусства, Нью-Йорк;
• Проблемная королева (Troubled Queen) (1945), Музей изящных искусств, Бостон;
• Глаза в жару (Eyes in the Heat) (1946), коллекция Пегги Гуггенхайм, Венеция;
• Ключ (1946), Институт искусств Чикаго;
• Мерцающая субстанция (1946), Музей современного искусства, Нью-Йорк;
• Зачарованный лес (1947), коллекция Пегги Гуггенхайм;
• Люцифер (1947), Музей современного искусства Сан-Франциско;
• Номер 5 (1948), частная коллекция;
• Композиция (белый, чёрный, синий, красный на белом) (1948), Музей Нового Орлеана;
• Летнее время: Номер 9A (1948), Tate Modern;
• Вне сети (Out of the Web, Номер 7) (1949), Staatsgalerie, Штутгарт;
• Номер 1 (1949), Музей современного искусства, Лос-Анджелес;
• Номер 10 (1949), Музей изящных искусств, Бостон;
• Лавандовый туман (номер 1) (1950), Национальная галерея искусств, Вашингтон;
• Осенний ритм (номер 30) (1950), Музей Метрополитен, Нью-Йорк;
• Один (номер 31) (1950), Музей современного искусства, Нью-Йорк;
• Номер 29 (1950), Национальная галерея Канады;
• Номер 7 (1951), Национальная галерея искусств;
• Конвергенция (1952), Художественная галерея Олбрайт-Кнокс, Буффало, Нью-Йорк;
• Голубые столбы (№11) (1952), Национальная галерея Австралии;
• Портрет и мечта (1953), Далласский музей искусств;
• Пасха и тотем (1953), Музей современного искусства, Нью-Йорк.

Джексон Поллок как художник

Один из величайших современных художников, Поллок был первопроходцем абстрактной живописи в Америке. Его вклад заключался в полной отдаче, часто ценой гармонии и целостности отдельных картин, чтобы овладеть современным абстрактным искусством.

Энергия, иногда сведённая к ритмическому монотону или моторному насилию, была отличительной чертой его живописи. Вначале она была бурной и отчаянной, позже — более контролируемой и безличной. Сверхизбыток энергии выражал силу, почти гротескную, связывая Поллока с племенным искусством и традицией романтического преувеличения.

Как ярко выраженный американский романтик, Поллок сделал индивидуализм темой своего искусства. Особенно в раннем «тёмном» стиле его картины были лихорадочной картой экстазов и мук чувства изоляции. Его стремление выразить мучительную чувствительность в масштабах героического было глубоко американским.

Его работы — не просто акт самоиндульгенции, а честная запись реакции чувствительного человека на современный кризис, попытка примириться с миром, где традиционный порядок и ценности подвергались серьёзной угрозе.

Бурный эмоционализм раннего стиля знаменует подъём новой романтической чувствительности в американском искусстве. Она синтезировала местные способы выражения чувств и язык европейского модернизма. Мучительный индивидуализм связывает Поллока с американскими романтиками от Мелвилла и По до Фолкнера. Его достижение — сделать американскую романтическую чувственность жизнеспособной в абстрактном искусстве и выразить её без сентиментальности.

Переход к продвинутому стилю в конце 1930-х был обусловлен международным кризисом, который сделал регионалистские настроения американской живописи абсурдными. Распад европейской культуры приблизил американских художников к духу континентального модернизма, а миграция европейских интеллектуалов возобновила жизненно важные художественные контакты.

Сюрреализм стал важным пробелом в американской художественной культуре, его отсутствие лишало современного американского художника части романтического наследия. Дада и сюрреализм выражали романтический протест и душевное состояние, стремясь освободить художника от суровых ограничений современной жизни.

Сюрреалисты в Америке во время войны предложили важные подсказки для нового синтеза абстрактной формы и романтического содержания. Их «автоматизм» стал альтернативой геометрическому дизайну кубизма. Американцы быстро приняли эту альтернативу, расширяя выразительные возможности искусства, подчинив сюрреалистические интуиции своим целям.

Влияние сюрреализма на американский авангард было резким, хотя и косвенным. Поллок, без сомнения, был под влиянием среды Пегги Гуггенхайм и использовал «автоматические» методы. Он писал: “Источником моей живописи является бессознательное. Я подхожу к живописи напрямую, без предварительных исследований. Когда рисую, не осознаю, что происходит; только потом вижу результат”.

Аршил Горки, виртуоз фигуративной и абстрактной манеры 1930-х, в начале 1940-х испытал влияние Ива Танги, Хуана Миро и Матта Экоуррена. Андре Бретон считал Горки причастным к сюрреализму, говоря, что он относится к природе «как к криптограмме».

Ранние работы таких художников, как Адольф Готлиб, Марк Ротко, Уильям Базиотс и Клайффорд Стилл, были связаны с мифом и «примитивом», работая в символической, сюрреалистически окрашенной абстракции. Все они, вместе с Мазервеллом и Поллоком, использовали «случайность» для придания живости творениям.

В Нью-Йорке в начале 1940-х существовали два частных храма сюрреализма: галерея Жюльена Леви и галерея Пегги Гуггенхайм «Искусство этого века». Гуггенхайм была наиболее активной, представляя картины международного сюрреализма и знакомя американских художников с их создателями.

Это впервые с момента выставки Armory Show позволило американским художникам жить в активной международной художественной среде, быть в курсе новых течений и ощущать современное искусство живым и близким.

Внезапный расцвет космополитизма во время войны вдохновил новые движения абстрактного искусства. В 1930-х было много намёков на новый синтез, особенно у Поллока, Горки и Хоффмана, но кристаллизация произошла в начале 1940-х, когда поиск абстрактных форм стал коллективным усилием.

Ханс Хоффманн уже в 1938 году разбрызгивал пигмент по холсту, но влияние Поллока было решающим. Горки предвосхитил Поллока, перефразируя Пикассо, но ему не хватало первобытной силы и энергии. Поллок стал первым, кто публично выразил новое настроение на выставке 1943 года, придавая американскому авангарду уверенность и безопасность.

Ранняя экспрессия Поллока была тёмной и узкой, с навязчивыми темами и романтизмом, но он сохранил пластическую основу живописи, взятую из современных стилей. В живописи Поллока всегда присутствовал оттенок революции, и он остаётся самой важной фигурой в возникновении нового жанра абстракции.

Поллок погиб в автомобильной катастрофе летом 1956 года в возрасте 44 лет. Он вырос в Аризоне и Южной Калифорнии, где впечатления от западного пейзажа сыграли значительную роль в развитии его живописи. Его ранние странствия наполняли его ностальгией по свободе детства и открытой дороге. Чувство отсутствия корней и отвращение к социальным ограничениям сохранялись всю жизнь.

Романтический индивидуализм и чувство свободы Поллока становятся яснее при сравнении с европейской абстрактной живописью. Ни один французский художник авангарда не позволяет себе таких вольностей, как он.

Зарубежная абстрактная живопись часто кажется студийным производством с поверхностным профессионализмом. Грубая прямота Поллока и отсутствие законченности поражают европейских критиков как дурной вкус. Французские художники, перенявшие его приёмы и масштаб, не хотят или не могут продолжить более радикальные последствия его искусства.

Французский гедонизм останавливает их на пороге открытия. Французы видят в Поллоке лишь обещание и считают, что живопись начинается там, где американское абстрактное искусство заканчивается. Европеец находит в американской живописи смелость и оригинальность, но упускает её внутренний процесс.

Один из коллег сказал, что сначала Поллок перефразировал Пикассо, а затем отвернулся от него и устранил все свидетельства своего долга. История Поллока — история эволюции художника.

Поллок начал обучение в 1929 году в Лиге студентов искусств у Томаса Бентона. Хотя учился всего два года, он начал отходить от стиля Бентона в середине 1930-х, усиливая ритмические искажения учителя, пока формы не обрели иной порядок жизни. В некотором смысле он пришёл к абстракции, доведя экспрессионизм до точки, где предмет был настолько невероятен, что его не нужно сохранять.

К середине 1930-х Поллок нашёл у мексиканца Хосе Ороско драму насилия. Его картины того периода грязные, грубые и неоформленные, но уже с подлинным темпераментом; они свободно описывали группы фигур и пейзажи.

В 1936 году Поллок начал отказываться от узнаваемых предметов, заменяя их угловатыми, нерепрезентативными формами и ритмичными витками смолянисто-чёрной линии с напористой текстурой. Его цветовые сочетания — грязные сине-зелёные, кирпично-красные и жёлтые — были громкими и агрессивными, близкими по духу к Ороско. Цвета и поверхности напоминали некоторые натюрморты Горки, хотя Поллок утверждал, что их не видел.

В этот период есть небольшая картина мелками и акварелью с личным символизмом — пейзаж с чёрной дырой и кроваво-красным пламенем на ночном небе. Художник считал её символом разочарования и надежды, путешествием души из тьмы к свету, где свет исходит от пожара — символа катарсиса.

После этого последовал быстрый переход к смелым искажениям, основанным на мексиканской живописи, и ассимиляция Пикассо и европейского модернизма. В конце 1930-х Поллок заполнил тетради абстрактными анатомическими темами, пикассоидными, но с отличиями.

К ограниченным абстрактным образам Пикассо он применил экспансивную энергию с новыми эффектами. Его ломаная линия разрушила анатомию Пикассо, сведя её к системе выразительных акцентов и тематических вариаций. Он создавал равномерно распределённые эффекты, разрушавшие единство абстрактной фигуры, что стало первым шагом к свободной каллиграфии без образов.

Рисунки выявили напряжение между уродством и элегантностью, которое сохранялось в творчестве Поллока. Казалось, он намеренно нарушал ритм линии, стремясь освободиться от предрассудков геометрического дизайна и отказаться от стиля. В ранних работах был почти фетиш «не-стиля».

В 1942 году Поллок участвовал в первой нью-йоркской групповой выставке в галерее Макмиллан, вместе с Ли Краснер и Виллемом де Кунингом. Он показал сине-зелёную абстрактную живопись с экспрессионистским вкусом, с фигурами, напоминающими астральные глаза, ставшие ключевой темой.

В этих водоворотах линий Поллок нашёл личный тотем, который упорно оставался в его живописи. Де Кунинг тоже обнаружил в своих абстракциях навязчивую реальность человеческой фигуры. В атмосфере этих картин сохранялась сильная эмоциональная зарядка, часто заканчивавшаяся фантазиями бессознательного.

В 1942 году Роберт Мазервелл познакомил Поллока с Пегги Гуггенхайм, и он выставил картину «Стенографическая фигура» в её галерее. Это была композиция из форм, заимствованных у Пикассо, с хаотичным «автоматическим» переписыванием. Цвета — сиреневые и сине-зелёные на фоне серых и белых тонов — напоминали мексиканские украшения из папье-маше и палитру северо-западных американских индейцев.

Вероятно, это первая картина, где формы Поллока распались на энергетические области и свободную каллиграфию. В следующем году, в 31 год, он получил первую персональную выставку в галерее «Искусство этого века», с которой началась плодотворная деятельность — 11 выставок за 12 лет.

В 1943–1947 годах появились анатомические темы и компактные композиции, такие как Волчица, Пасифая и Готика. Поллок начал свободно «выписывать» энергичные линии по поверхности, высвобождая горечь и ярость. Он буквально переделал абстрактную картину с необычайной интенсивностью.

В «Пасифае» и «Волчице» барочная энергия Поллока привела к новой форме выражения, разгрузив плотные поверхности позднего кубизма Пикассо беглыми абстрактными образами Миро и сюрреалистов, таких как Массон. Он был обязан сюрреалистам не столько формой письма, сколько идеей потока, изверженного в одном взрыве.

Извивающиеся линии и движения напоминают Миро 1924–1926 годов, который плавал формами на земле, сохраняя иллюзию репрезентации. Его фигуры оставались индивидуализированными, несмотря на трансформации.

Миро создавал анархическое изобилие жизни и инцидентов, играя со страхами, превращая их в остроумную игру. Для Поллока абстрактная живопись была более торжественным делом.

Кульминацией раннего стиля стали преимущественно чёрные, жёстко пигментированные полотна 1945 года, такие как «Ночной туман» и «Тотемный урок номер II». Последняя — большая вертикальная картина с гротескной абстрактной фигурой и мощной системой кьяроскуро. Она передавала интимизацию ужаса в беспорядке и хаосе.

Другие картины того периода довели тревогу до крайности. После 1947 года мрачные интуиции распространились на более широкую поверхность, уступив место спокойному лиризму. Смутные образные отсылки к страхам уступили место величественным ритмам и новой ясности. Работы перестали предполагать присутствие страха или отчаяния, став щедрым потоком живописной энергии. Поллок обрёл новую широту чувств и освоил большие поверхности.

Амбиции вывели его за пределы традиционного единства станковой живописи в поисках монументального пространства и полного живописного опыта. В 1948–1949 годах он писал на узких горизонтальных холстах с пятнами кобальтового, кадмиево-красного и белого на тусклом красновато-коричневом фоне. Даже мондриановская схема простых основных цветов отражала новую объективность.

Эти длинные «свитковые» картины сохраняют конкретизацию, текстуру и чувственность ранних работ, обладают балансом и уравновешенностью, уникальными для Поллока. Белые «Какаду» и «Летнее время» типичны для этого периода; их лиризм напоминает абстрактные жесты современного танца.

С 1947 года, начав писать алюминиевыми и коммерческими красками, капая и нанося пигмент кистью, Поллок преодолевал границы масляной живописи. Он придумывал радикальные пространства и удивительные эффекты, работая в монументальных масштабах и грандиозном личном пуантилизме.

Драматическая серия фотографий Ханса Намута и фильм показывают, как Поллок писал, стоя над холстом, позволяя краске капать сверху, достигая желаемых ритмов, плотности и текстуры. Это одна из самых оригинальных серий послевоенного американского искусства. Они были логичным продолжением раннего стиля, но с более масштабным театром: воздушные серебристо-чёрные линии, брызги краски на фоне тонких цветовых пятен заменили прежний плотный пигмент. Несмотря на лирическую сублимацию, в них сохранилось первоначальное напряжение чувств.

В «Соборе» (1947) и «Лавандовом тумане» (1950) среди ритмических фраз плавают сгустки цвета и пятна тёмного тона, словно призраки прежних чёрных настроений.

Монолиты Поллока, преимущественно серебряные, приближали живопись к хрупкой, открытой форме, непрерывной пространственной скульптуре. Он создавал картины с текстурой твёрдого рельефа, одновременно разрушая плоскость, что было его связью с кубизмом. Но современность Поллока утверждала себя через непосредственные ощущения. Даже в свободных изобретениях он восстанавливал плоскость, давая пигменту свернуться или шлёпая по краям ладонями, смоченными краской.

Иногда синтетические, промышленные текстуры подавляли инстинктивное изящество и лиризм, создавая липкий, неприятный эффект. Однако лучшие серебряные картины 1948–1951 годов дышат лёгким величием, редким в американском искусстве. Они вызывают первобытные чувства, связанные с «глубиной» и «звёздной твердью», отождествляя вселенную за пределами человека. Но ясное содержание проявляется не сразу, поскольку лиризм приходится вырывать из хаоса пигментной материи.

Одно из главных достижений Поллока — придать живописи размах и силу, заставляющие задуматься о тайнах природного творения и «первом разделении хаоса» при зарождении мира.

Нельзя долго жить с таким возвышенным стремлением. Ища облегчения в классической сухости, Поллок в 1951–1952 годах сократил палитру до чёрно-белой и вернулся к твёрдому единству первого стиля, подчёркивая черноту и заставляя краски яростно вгрызаться в холст, как линия гравёра.

Отказ от цвета был постоянным элементом его искусства с самого начала. Мане, Лотрек и особенно Матисс в кубистский период отдавали чёрному и серому ключевую роль, подчёркивая двухмерность живописи; монохромная живопись более абстрактна, чем цветная.

Отказ от цвета — способ вернуться к структуре, как показали Виллем де Кунинг, Роберт Мазервелл и Франц Клайн. «Чёрные» картины Поллока были частью поиска порядка и сдержанности в энергичном стиле. Картины 1952 года отличались трезвостью и декоративностью, с возрождёнными абстрактными анатомическими образами. Они демонстрируют способность Поллока контролировать большие пространства даже с радикально сокращёнными средствами.

В последние четыре года жизни Поллок чередовал режимы: иногда рисовал чёрной краской, иногда создавал драматические цветные полотна. Он вернулся к «потоковой» живописи 1948–1951 годов, добавив приём заливки холста белым пигментом, оставляя лишь узкие края и струйки тёмного тона, в манере Клайффорда Стилла. После 1952 года он не сделал радикальных открытий, а исследовал и усиливал пути, открытые ранее.

Его картины начинались с нигилистического настроя; поздние работы Хаима Сутина — единственные, сравнимые по сырости и прямоте. Позже он связал себя с настроениями Дада, иконоборчества и отвращения к обществу, сначала через жестокие образы, затем через работу с чёрными смолистыми красками, индустриальными текстурами и вкраплениями сигаретных окурков, битого стекла и верёвок. В конце концов он подчинил ярость и индивидуализм настроению безличного идеализма, создав новую форму абстрактного искусства трансцендентной красоты.

Смелые очертания новой идиомы были видны уже на первой выставке Поллока. Его энергия охватывала формы и методы из множества источников, создавая живопись с радикально новой физиономией и мощным оригинальным чувством. В сравнении с французскими аналогами — Пьером Сулажем, Николя де Стаэлем и Жоржем Матье — абстрактный экспрессионизм Поллока был неполным, жестоким, насыщенным и грубым.

Тем не менее, он помог создать живописные режимы, превосходящие всё, что Европа могла предложить более чем за два десятилетия. Его вклад — придать личной свободе новые, отчётливо американские художественные очертания — стал крупным достижением.

Анализ работ абстрактных экспрессионистов, включая Поллока, см. в разделе Анализ современной живописи (1800–2000).