Абстрактный экспрессионизм читать ~22 мин.

История абстрактного экспрессионизма в Америке (1940-60 гг.) – это история усвоения приёмов и эстетических критериев европейского авангардного искусства, а затем растущей независимости от них. То, что в 1930-е годы начиналось как скромный диалог с европейской традицией абстрактного искусства, осуществляемый в духе самообразования, в 1940-е годы превратилось в страстный допрос самого себя, неисторический по своему характеру, поражающий живописными вольностями и развитием оригинальных выразительных форм.

Когда Джексон Поллок (1912-1956), Ханс Хофманн (1880-1966), Аршил Горки (1905-1948) и ряд их современников в первые годы Второй мировой войны стремились освободиться как от замкнутого мира геометрического конкретного искусства (включая такие стили, как де Стейл и неопластицизм), так и от образной суггестии как репрезентационизма, так и сюрреализма, они вдруг оказались на незнакомой территории, лишённой привычных указателей и предписанных процедур.

Эти абстрактные художники пришли к неизвестности в духе отречения, но они наделили свой отказ от прошлого позитивными ценностями свободы и спонтанности. Свободное изобретение стало собственным оправданием, а картинная плоскость, физическая реальность поверхности во всей её конкретности, – собственной мифологией. Функция изображения была перевёрнута, оно было оторвано от всех объектов внешнего мира и превратилось в жизненный график собственного экспрессионизма художника; оно отражало самодостаточность творческого акта. Абстрактный образ все более и более эмансипировался, пока, наконец, не отрёкся от своего изобразительного начала и не приобрёл абсолютную ценность.

Изменения и события, способствовавшие консолидации нового современного искусства начала 1940-х годов, образуют большой водораздел в эволюции современного американского искусства в целом и нью-йоркской школы в частности. Хотя многие американские писатели и сами художники склонны подчёркивать независимый и самобытный характер этих событий, они также представляют собой в глубочайшем смысле трансплантацию на американскую почву некоторых ранних идеалов европейского модернизма. См. также: История экспрессионистской живописи (ок. 1880-1930 гг.).

Описание

В абстрактном экспрессионизме художественное высказывание отдельной личности подчинено безличным, объективным, общепринятым принципам и непрерывному кипению эксперимента в постоянно меняющихся направлениях. Хотя движение уже имеет свои знаковые абстрактные картины, своих больших и меньших художников, ему удаётся сохранять атмосферу динамизма, текучести и перемен, поскольку наиболее активные его участники вновь и вновь противостоят соблазну закрепиться в каком-то статичном или слишком индивидуализированном идиоме. Его постановкам свойственна незавершённость, жизненные приближения, завершающиеся открытым вопросом, как бы обеспечивающим творцам достаточную свободу жеста и препятствующим маньеризму. Именно постоянная озабоченность безличными пластическими проблемами ставит абстрактных экспрессионистов в ряд передовых направлений абстрактного искусства современной эпохи. Эти качества связывают его с такими направлениями начала XX века, как кубизм.

Слово «движение», однако, упорно отвергается художниками, занимающимися тем видом живописи, который, по их мнению, лучше всего определяется атмосферой жизненной силы и спонтанным идеалом свободы, а не какими-либо предписанными техническими процедурами, общей тематикой, программой или взаимоотношениями мастера и ученика. Это лишь один из многих парадоксов этого нового типа беспредметного искусства. Парадоксально и то, что общий стиль демонстрирует глубокое уважение к формальной структуре и при этом внешне хаотичен и неопределенен; что он ориентирован на объективную, внутреннюю привлекательность материальной среды и при этом романтичен по настроению; что он самоотрицателен и самофашизирован одновременно; что он зависит от европейских прецедентов, хотя ревностно относится к своей независимости и агрессивен в своём самоопределении.

Многие художественные критики пытались связать идиомы новых художников с декоративной настенной живописью и видели в новых работах форму монументального декора. Но Роберт Мазервелл, значительная фигура в группе, подчёркивая уникальность своих работ, в качестве примера привёл сравнение своей живописи с «интимным дневником». Это две, казалось бы, несовместимые эмоциональные атмосферы, пока мы не вспомним, что прогрессивное творчество Поля Гогена (1848-1903) и многие последующие картины рубежа веков являлись примером как декоративного искусства, так и субъективного символизма.

Возможно, Мейер Шапиро лучше всего описал отношение новой абстрактной живописи к декоративному искусству, когда писал в связи с картиной Поллока: “Такие работы, как «Номер 1» Поллока или «Осенний ритм» , слишком сильны и серьёзны, чтобы служить украшением. Только при отстранённом взгляде, не замечающем интимно-личностных качеств поверхности и исполнения, а также всей страсти и фантазии внутри небольших участков, можно принять орнаментальный аспект за существенную черту целого.”

Эти замечания были сделаны в ходе передачи Третьей программы Би-би-си «Молодые американские художники сегодня» , зимой 1956 г. по случаю выставки Музея современного искусства в Лондоне «Современное искусство в Америке» . В той же радиопередаче д-р Шапиро существенно указал на полярность типов в новой американской абстрактной живописи. Его разграничения помогут установить общие источники ряда, казалось бы, несхожих стилей, а также осветить те особенности нового искусства, которые делают правомерным и уместным описательный термин «движение».

Доктор Шапиро назвал жестуралистскую живопись Поллока и Де Кунинга искусством «импульса и случая» и противопоставил её живописи Марка Ротко с её акцентом на ощущениях. “Каждый из них, – заявил он, – стремится к абсолюту, в котором восприимчивый зритель может потерять себя: один – в навязчивом движении, другой – во всепроникающем, как бы интериоризированном, ощущении доминирующего цвета. В результате и в том, и в другом случае получается живописный мир, обладающий мощным, непосредственным воздействием; осознавая эту цель, художники склонны работать в более крупных масштабах – холсты размером с фреску часто встречаются на выставках в Нью-Йорке и действительно позволяют художникам наиболее эффективно реализовать свои цели”.

К более поздним вариантам абстрактного экспрессионизма, которые относятся к постхудожественной абстракции, относятся: Живопись жёсткой грани (Hard-Edge), Shaped Canvas и Минимализм. В Европе абстрактный экспрессионизм был известен как Art Informel (бесформенное искусство), который разделился на жестуалистское крыло, известное как Ташизм (см. также COBRA group), и более мягкий стиль, названный Лирическая абстракция.

Жестурализм Джексона Поллока и Виллема де Кунинга

Взяв за отправную точку полезное разграничение доктора Шапиро, мы можем выделить другие характеристики двух общих типов абстрактной живописи и сделать некоторые выводы о различиях во взглядах и человеческих ценностях, поддерживающих каждый из них. Стремительная, линейная жестовая живопись Джексона Поллока и Виллема де Кунинга (1904-1997) происходит от автоматизма, которым занимались в 20-30-е годы художники-сюрреалисты (см. автоматизм в искусстве), но они воплощают динамическую концепцию индивидуальной воли, действующей здесь и сейчас, и веру в эффективность действия.

К ранним примерам различных подходов Нью-Йоркской школы к экспрессионизму относятся: «Пасифая» (1943, Метрополитен-музей) Поллока и «Сидящая женщина» (1944, Метрополитен) де Кунинга.

Для этих двух художников раскрытие на холсте динамики живописного процесса приобретает характер значительного и жизненно важного действия; картина становится обнажённым, структурным обнажением во времени и пространстве художественного «я», вовлечённого в серию критических эстетических эпизодов, выборов и решений. Поскольку эти решения должны приниматься в напряжении непосредственных чувств и оторваны как от традиционных художественных ценностей репрезентации, так и от опоры на внешнюю природу, художник оказывается в состоянии более глубокого единения с самим собой как источником выбора и действия.

Не будет лишним упомянуть, что отказ от натуралистических иллюзий и развитие только живописного качества как подлинного содержания произведения искусства приобрели характер глубокой духовной самоотдачи. Напряжение отказа открыло новые способы самоисследования, в которых страсть, беспокойство и смысл существования личности отождествляются с самим «актом» живописи.

Это не означает, что новая «живопись действия «носит субъективный или «исповедальный» характер. На самом деле жёсткие ограничения, наложенные на выражение фантазии и психологического содержания, свидетельствуют об обратном. Напротив, напряжённая концентрация на конкретных, материальных средствах и на формальных ценностях постоянно переводит все эмоции в убедительные, живописные ощущения. В итоге мы получаем яркую метафору всеобщего динамизма и энергии, а также живописную реальность, которая, как и мы сами, вовлечена в постоянный и никогда не завершающийся процесс движения, развития и изменения.

На фоне формулирования новых динамичных пространственных концепций и возвеличивания творческого процесса как повода для свободного и суверенного действия, в новых работах, тем не менее, присутствует отрезвляющая нотка отчаяния и насилия. Картины Джексона Поллока и Виллема де Кунинга переходят в крайность скептицизма и неприятия. Редко кто из художников так яростно отворачивается от общепринятого вкуса, видимости и традиционных живописных аксессуаров, даже в рамках современной европейской традиции.

Редко кто так однозначно стремился к сырости, незаконченности и неопределённости. Сила этих двух художников заключается в том, что они придают своим отказам позитивную ценность и своей взрывной силой навязывают нам художественный мир, настолько притягательный, что мы уже не замечаем знакомых, преображающих качеств традиционного искусства. Крайние вольности и дух бунтарства, проявившиеся в картинах Поллока и Де Кунинга, ставят эти произведения в жизненно важную связь с некоторыми из важных философских проблем нашего времени.

Художники добровольно приняли новые условия создания картин – ряд радикальных сокращений и исключений предмета, образа, ассоциаций и стилистических приёмов, как бы позволяя себе достичь неких несводимых уровней в произведении искусства и в самом себе. Они сознательно подвергают себя суровому испытанию, в результате чего ощущение кризиса и катарсиса часто пронизывает их работы и может составлять важную часть их эмоциональной атмосферы. Художник не находит опоры в прошлом, даже в ближайшем, современном прошлом, и, по сути, не должен полагаться ни на что, кроме себя и своих собственных действий. Это настроение не обязательно должно проявляться только в чувстве страдания и жестокой живописной экспрессии; в зависимости от конкретного человека оно может включать в себя и более спокойные настроения, и менее резкие живописные средства.

О некоторых великих картинах абстрактных экспрессионистов XX века см: Анализ современной живописи (1800-2000).

Именно на фоне этой драмы раскрытия личности в процессе рисования – акт, ярко иллюстрируемый фотографиями Джексона Поллока, сделанными Хансом Намутом, – абстрактный экспрессионизм делает свои самые глубокие претензии на серьёзность. Возвышение акта живописи в качестве предмета исследования является важным напоминанием о том, что живопись создаётся отдельным человеком для отдельного человека. Находясь в рамках проблемного настоящего, решения художника на холсте приобретают характер как приключения в неизвестность, так и выражения его свободной индивидуальности. Готовые решения недопустимы; по взаимному согласию живописные иллюзии XIX века отходят к менее серьёзным художникам XX века. Сущностные отказы абстрактных экспрессионистов трансформируются в новые экспрессивные свободы и новое чувство индивидуальной ответственности. Экстравагантное отношение к ценностям свободы часто выводит художников за рамки условностей и границ допустимого в живописи, что затрудняет широкий интерес к их творчеству.

Современные художники-абстракционисты отличаются почти религиозным характером самоотдачи, они вступают в сознательное живописное безбрачие вопреки традиционному иллюзионизму XIX века. Однако в этой современной художественной теологии без Бога строгость аскетизма сменилась неистребимым романтическим порывом, вкусом к роскошным ощущениям и бродячим, искажённым воспоминаниям о художественном прошлом.

В частности, картины Виллема де Кунинга свидетельствуют о том, что от традиций нельзя так просто отказаться. Скорость и жестокость манипуляций с краской в его полностью абстрактных картинах, кажется, наоборот, яростью своей атаки отдаёт должное призракам репрезентативного стиля. В живописи Поллока и Де Кунинга дана свобода импульсу, фантазии и массивному потоку материальных свидетельств нетрансформированного живописного процесса. Такая живопись предполагает «нечистое» мироощущение, допускающее случайность, перемены и «действие» – искусство, привязанное к времени и длительности. (См. также важную роль в творчестве Джексона Поллока его жены, Ли Краснер (1908-84), которая, возможно, стала одним из изобретателей «живописи действия»).

Цветовая полевая живопись Марка Ротко и Клайффорда Стилла

На противоположном полюсе находится цветовая полевая живопись таких художников, как Марк Ротко (1903-1970), Клайффорд Стилл (1904-1980) и Барнетт Ньюман (1905-1970): тип живописи, основанный на более чистых и абсолютных установках сознания. Возникнув из «символистских» форм, их искусство допускает «случайность» и непредусмотренные эффекты лишь на периферии и стремится к более иератическому стилю, стоящему выше случайности и случайности: вневременному, резко упрощённому и стабильному искусству. Эти художники играют на резонансных цветовых ощущениях и ещё более радикально редуцируют живописное содержание. Они устанавливают контакт с некой гармоничной сферой чувств, выходящей за пределы «я». По сути, их живопись грозит стать инструментом метафизического познания, посредником между конкретным настоящим и некой идеализированной, таинственной инаковостью.

Обе разнонаправленные группы художников работают в очень больших масштабах, стремясь к созданию впечатления тотальной живописной среды и героического замысла. Чаще всего художнику требуется большой театр действий, чтобы прояснить свой пространственный замысел. Картины Де Кунинга и Поллока постоянно подтверждают борьбу человека с насущными и материальными фактами, независимо от их монументального масштаба, они являются непрерывной демонстрацией «я», вовлечённого в противоречивую картину выбора и решений.

Напротив, работы Ротко и Стилла, отличающиеся большей чистотой, быстрее приходят к согласию с самим собой и выходят за пределы противоборствующих сил. Материя рафинируется в светящуюся взвесь, которая служит живым знаком тайной внутренней гармонии. Сами работы часто кажутся лишь этапом усилий, направленных на развитие постоянной открытости духа новому, возвышенному порядку истины – визуальной поэзии возвышения.

Оба типа живописи, по сути, являются записями момента сознания, взорвавшегося в беспокойной двигательной активности, с одной стороны, или, с другой, затянувшегося в колористический реванш. Если живопись Де Кунинга и Поллока можно назвать заказной, в которой художник не стесняется раскрывать себя, то живопись Стилла и Ротко – это искусство умолчания, где больше предложено, чем сказано. Первые два художника используют эмфатическую линию, их картины энергичны, насыщенны, сложны и динамичны. Два последних используют цветовые пятна или диффузии, или рваные, густо пигментированные дрейфующие формы; их искусство квиетично, голо и инертно. Там, где живопись этого типа интимизирует и намекает, живопись Де Кунинга и Поллока настаивает и, возможно, преувеличивает выразительные акценты. Картины Стилла и Ротко переходят от абстрактного к конкретному. Некое качество таинственности и остаток смутной внутренности говорят о прежней увлечённости обоих художников мифом, примитивом и символистской абстракцией.

Картины Марка Ротко построены из нескольких широких плоскостей тонкой цветовой размывки, расположенных параллельными полосами, что создаёт впечатление как полихромной предметы, потрясающей по масштабу, так и светящейся цветовой дымки. В техническом отношении Ротко ближе всего к искусству Матисса периода «Голубого окна» 1911 года или «Танца» 1910 года – времени, когда французский мастер стремился к тому, что он называл схемой абсолютного цвета в пределах нескольких упрощённых плоскостей.

Ротко добавил к схеме Матисса свой собственный пыл, чистоту и монументальность, и, конечно, беспрецедентные живописные средства. В рамках жёстких ограничений, наложенных им на активность формы, цветовых пигментов и живописного случая, ему удаётся достичь полноты ощущений. Если искусство Ротко иногда кажется слишком сдержанным в своей эстетической строгости, то его бескомпромиссная целостность служит также упрёком художникам, готовым довольствоваться более впечатляющими случайными эффектами обработки и фактуры. В своих глубоких и торжественных проявлениях его искусство пронизано чувством великой задачи и движется по высотам, как у другого современного художника, бросившего вызов абсолюту, – Пита Мондриана (1872-1944). Сравните также с абстрактной геометрией Йозефа Альберса (1888-1976).

Живописный стиль Ротко эволюционировал от реалистической манеры в тридцатые годы прошлого века до могильных и монументальных изобретений 1950-х годов. Впервые он продемонстрировал свой оригинальный стиль в начале 1940-х годов под влиянием международного сюрреалистического движения. Тогда он писал в нервно-линейной манере, используя фантастическую образность и разнообразные фактуры поверхностей, которые казались в то время родственными картинам Макса Эрнста (1891-1976) и автоматическому письму Андре Массона (1896-1987). Однако в его принятии сюрреализма было что-то неопределённое и условное; причудливые формы Ротко, казалось, уже тогда плавали в тональной атмосфере, которая рассеивала и приглушала их отдельные индивидуальности, а сама становилась доминирующим живописным впечатлением.

В середине 40-х годов он начинает работать с менее явными формами, напоминающими колышущиеся травы и подводную растительность, которые вскоре трансформируются в чисто абстрактную схему тонких линий и цветовых диффузий уистлеровской деликатности.

Затем в 1947 г. Ротко отказался от узнаваемых форм, заданных линиями, застроив поверхности неравномерными цветовыми пятнами с высоким ключом, которые образовали комплекс отчётливых, сегментированных областей. Снижение интенсивности по краям этих зон служило объединяющим переходом между отдельными, тесно соприкасающимися и конфликтующими оттенками. Смягчённые прямоугольные формы этих цветовых зон повторяют горизонталь и вертикаль как выразительные структурные акценты.

Химический блеск палитры Ротко сохранился и в 1949-1950 годах, когда он начал работать широкими параллельными полосами цвета разной ширины, протягивая их от краёв холста, или располагая сплошные тоновые блоки на непрерывном фоне контрастного оттенка. Придавая прямоугольным массам по краям более тонкую консистенцию и повышенную светоносность, он сохранял ощущение невесомой подвески. Строгая симметрия цветовых форм, неизменно сосредоточенных в едином хроматическом поле, и создаваемое ими ощущение массивности пространства придают картинам Ротко необычайную архитектоническую силу. (См. также: Теория цвета в живописи.)

Кроме чисто живописных ценностей, основной рационализм его метода и настроение идеального покоя в его картинах имеют определённый моральный подтекст; они, по-видимому, воплощают в себе этическую веру в рациональный принцип, управляющий миром художественных форм и природной жизни. Продвижение Ротко от индивидуализированного определения в ранних работах к более масштабному единству, основанному на более свободных цветовых ритмах, было частью поиска трансцендентной реальности. Он связан с концепцией «неопластицизма» Мондриана и освещён ею, хотя других точек соприкосновения между этими двумя художниками немного.

Предписание Мондриана «Мы должны уничтожить конкретную форму» стало самым радикальным современным освобождением от натурализма и шагом на пути к искусству, которое, по его словам, должно было «раскрыть, насколько это возможно, универсальный аспект жизни». Эти цели, как представляется, нашли современное применение в живописи Марка Ротко.

Перефразируя слова современного теолога Мартина Бубера, можно сказать, что встреча с художественным изяществом может быть либо «борцовским поединком», либо «лёгким дуновением». Для Ротко это обманчиво лёгкое дыхание, а для Поллока и Де Кунинга – мучение, отчаянный борцовский поединок или повод для оргиастического ликования. Но следует отметить, что и Поллок, и Де Кунинг достигают изящества лёгкости, когда освобождают своё искусство от материи. И хотя Ротко, казалось бы, стоит особняком от своих творений, достигающих необычайной безликости и спокойствия, его работы в то же время являются предметом большой личной борьбы, пересмотра и исправления. Их материальная реальность как конкретных объектов ощущений, которые интенсивно чувствуются в каждой точке произведения, отделяет их от любого абстрактного идеализма.

Европейский взгляд на живопись цветового поля см. в Патрике Хероне (1920-1999), одном из немногих европейских представителей этого вида искусства, насыщенного цветом.

Абстрактный импрессионизм Филипа Густона

С 1951 года живопись Филипа Густона (1913-1980) представляет собой интереснейшее разрешение двух противоположных тяг в современной абстракции, Различия между «живописью действия» (этот полезный эпитет ввёл поэтический критик Гарольд Розенберг в своей важной статье «Американские художники действия» ) и более абсолютистскими тенденциями Ротко и Стилла. Как и картины Поллока и Де Кунинга, картины Густона убедительно свидетельствуют об активном присутствии творца в произведении искусства за счёт напористой фактуры и рельефа пигментированной поверхности. Однако работа с поверхностью – это не столько импульс, сколько ряд пробных продвижений к некоему более абсолютному состоянию бытия. В этом состоянии картина отделяется от своего создателя и достигает единства единого, пульсирующего ощущения, не отличающегося по эффекту от насыщенных красок и роскошного звучания картин Марка Ротко.

Картины Гюстона называют «абстрактными импрессионистами» из-за их тёплых тонов и плавной кисти, которые внешне напоминают поздние картины Клода Моне (1840-1926). Но они имеют мало общего с визуальным в понимании Моне, а их акцент на плоскости, поверхности и сырой пигментной материи является уникальной частью общей тенденции современной американской абстракции. При всей непосредственности, позитивности и жизнеутверждающем характере работы Гюстон, попеременно обогащая и обедняя свои поверхности, добивается как непосредственного великолепия, так и его ослабленного отголоска – непосредственного накала страстей и остывающего, запомнившегося экстаза. Именно это качество его лиризма является устойчивой связью с его ранним, внешне несхожим изобразительным стилем 1940-х годов.

На многих картинах художника тонко и цепко держится атмосфера праздного сладострастия, что также указывает на его романтическую чувствительность. Однако этот бродячий гедонизм строго контролируется и подчинён строгому формальному замыслу. Сочный пигмент празднует свой праздник, но чувственный эстетизм не вызывается только ради него самого, он лишь преддверие дальнейшего пути, начинания, успешная реализация которого не имеет ничего общего с соблазнительной привлекательностью медиума.

Для Гюстона акт живописи – это тяжкий труд, мучительно переходящий от привычного и обычного к незнакомому, от старых узнаваний к новым и непредвиденным встречам, сложное творческое продвижение к более значимой цели – свободе. Драматизм этого поиска выражен в работах Гюстона не так явно, как в некоторых более эффектных начинаниях современного американского абстрактного искусства, но его полотна сияют собственным спокойным и ровным светом и должны быть поставлены в один ряд с более серьёзными, впечатляющими работами своего периода. В кратких и убедительных выражениях Гюстон описал свои переживания перед развивающейся картиной лучше, чем это мог бы сделать любой посредник, и таким образом сумел выразить словами то, что очень трудно выразить.

В своих работах после 1956 года Гюстон обратился к более драматичной палитре, узнаваемым формам и усиленным ритмам. Эти новые картины не подавляют, а продолжают намекать на своё присутствие. Это не столько демонстрация формальных принципов, пусть и неизобразительных, сколько знаки привилегированных моментов сознания – моментов, берущих своё начало в больших глубинах, в снах и в продолжающейся борьбе за достижение художественной определённости без насилия над тем ноющим чувством неуверенности и беспокойства, которое терзает самые серьёзные современные умы.

Временами, почти как облегчение от мучительной работы над картиной, вспыхивает мрачный сардонический юмор, который, подобно атмосферному возмущению, распространяется по поверхности, оставляя за собой беспорядочные формы и диссонирующие цветовые акценты, и вызывает целую цепь новых формальных метаморфоз. Гюстон, пожалуй, наиболее близок по духу к сюрреалистам, хотя его живописные методы очень отличаются.

Роберт Мазервелл и Франц Клайн

Формирование новой идеологии абстрактных художников и эволюция новых стилей произошли в течение десятилетия после 1943 года. В целом этот период можно разделить на две половины; к 1943-1948 годам относятся переоткрытие сюрреализма и новый синтез с абстракцией, возрождение интереса к «мифу» и примитиву, растущее ощущение автономности отечественных тенденций. В этот период свои первые индивидуальные выставки провели такие художники, как Джексон Поллок, Ханс Хофманн, Роберт Мазервелл, Адольф Готлиб, Уильям Базиотс, Марк Ротко, Клайффорд Стилл.

После 1948 года появились Виллем де Кунинг, Франц Клайн, Брэдли Уокер Томлин, Филипп Густон, Джеймс Брукс, Джек Творков, Эстебан Висенте и целое новое поколение молодых художников. Сами новаторы после 1948 года постепенно меняли свои стили, работая в более крупных форматах и заменяя, каждый по-своему, более абстрактными качествами прежние фантазии и химерические сюжеты. Фантазия бессознательного уступила место общему динамизму, текучесть – прозрачности, частная одержимость растворилась в эпосе и монументальных проектах. Начиная с 1948 г. последовательные, блестящие индивидуальные выставки Виллема де Кунинга оказали неизмеримое влияние на молодых художников. Они освежили в живописном стиле старый антагонизм между репрезентативным искусством и доктринёрской абстракцией, а после 1949 года санкционировали возвращение к натуралистическим образам.

Подавление цвета в первой индивидуальной выставке Де Кунинга и в картинах более раннего периода Поллока и Клайффорда Стилла нашло благоприятный отклик во властных черно-белых полотнах Роберта Мазервелла, начиная с серии «Гранада», а затем в драматической первой индивидуальной выставке Франца Клайна (1910-1962) в 1950 году. Упрощённые формулировки агрессивных, насекомоподобных форм Клайна на его первой выставке и ещё более резкие чёрные сетки на последующих выставках на первый взгляд кажутся сырыми, мощно увеличенными фрагментами каллиграфии Брэдли Уокера Томлина. Однако формы Клайна были заряжены новыми скоростями и энергиями, довольно грубыми энергиями, высвобождаемыми в местах столкновения скачущих, рикошетящих чёрных полос краски.

Новый пространственный динамизм совершенно чудесным образом заявлял о себе без помощи цвета, завися исключительно от взвешенного мазка кисти, толстых или тонких, блестящих или матовых полос чёрного и белого пигмента. Вместе с выставкой Филипа Густона, состоявшейся в том же году, выставка Клайна стала последним значительным новым продолжением радикальных абстрактных стилей десятилетия. Многие другие художники того же поколения, в том числе Адольф Готлиб (1903-1974), умело и индивидуально доработали новации ближайшего прошлого, но лишь немногие совершили подлинные открытия, поражающие своей оригинальностью.

О лучших представителях второго поколения абстрактных экспрессионистов см. например: тахист Сэм Фрэнсис (1923-1994), каллиграфический поздний разработчик Марк Тобей (1890-1976), художник цветных пятен Хелен Франкенталер (р. 1928), лирический художник Николя де Сталь (1914-1955), а также работы Фрэнка Стеллы (р. 1936), Жюля Олицки (р. 1922) и Кеннета Ноланда (р. 1924).

Более энергичные молодые художники пока что стремятся в основном к ассимиляции, хотя ряд ярко выраженных индивидуальных темпераментов уже появился на сцене и заявил о себе. Ряд молодых художников попытались придать натуралистическому изображению новую жизненную силу, сохранив при этом спонтанность выражения и импровизационные поверхности абстрактного экспрессионизма. Однако это, по-видимому, не столько показатель новой позитивной альтернативы в живописи, сколько ограниченная, консервативная реакция художников, в которых корни новых идиом не нашли глубокого проникновения. Картины Поллока и Де Кунинга, с одной стороны, и Ротко и Стилла – с другой, продолжают определять антиподы наиболее жизненной американской живописи.

Сторонники и критики Нью-Йоркской школы
Кроме позитивного вклада таких влиятельных художественных критиков, как Клемент Гринберг (1909-1994) и Гарольд Розенберг (1906-1978), Нельзя недооценивать важную роль влиятельных американских дилеров и коллекционеров искусства, в том числе Пегги Гуггенхайм (1898-1979) и Лео Кастелли (1907-1999), которые были активными сторонниками нового движения. Известным критиком был Джон Канадей (1907-1985), художественный обозреватель газеты New York Times.

Картины художников Нью-Йоркской школы можно увидеть в ряде лучших художественных музеев Америки и Европы.