Германское средневековое искусство читать ~22 мин.

Истоки немецкого искусства восходят ко временам, когда Германия как единое государство ещё не существовала. Земли, на которых она расположена сегодня, входили в состав обширного Франкского королевства. В период своего расцвета оно простиралось от Центральной Испании до реки Эльбы и от Северного моря до Италии.

Король Карл Великий (742–814 гг.)

Это огромное королевство, объединённое королём Карлом Великим, стало результатом его непоколебимой решимости создать Imperium Romanum (Римскую империю) под знаменем креста. Для достижения этой цели Карл Великий не всегда использовал гуманные средства; там, где переговоры не помогали, он навязывал свою волю силой меча.

Амбициозные цели Карла Великого могли быть достигнуты только при помощи превосходящей силы. Северная часть Центральной Европы, раздробленная на бесчисленные племенные территории, оказалась под угрозой сокрушения между двумя силовыми блоками: восточными племенами и арабами, проникшими вплоть до Испании. Предотвратить эту опасность можно было только совместными действиями. Лишь силой Карл Великий смог убедить независимых и ревниво оберегавших свою власть племенных вождей от Пиренеев до Эльбы в необходимости объединиться для защиты общих интересов.

В результате империя Каролингов не была однородным государством, подобно Римской или Византийской. По сути, это было неустойчивое объединение, скреплённое силой, которое распалось вскоре после смерти его создателя — Карла Великого, короля франков, а затем и императора, в 814 году. Хотя многое из созданного им рухнуло в хаосе борьбы за престолонаследие, осталась прочная политическая, экономическая и культурная основа, на которую могли опереться последующие поколения. Развивая каролингское искусство, Карл Великий заложил основы североевропейской цивилизации, которая впервые стала альтернативой средиземноморской. Он посеял семена западной культуры, которая, хотя и опиралась на более ранние традиции, с самого начала приобрела индивидуальные черты, в полной мере проявившиеся в последующие века.

Культура Каролингов

На протяжении своего долгого правления Карл Великий всемерно способствовал этому развитию. Став императором, он был политическим и культурным лидером своего народа. Заставив покорённые племена принять христианство, он дал им не только новую религию, но и новую культурную основу, охватывающую все аспекты искусства, литературы и науки. В основу своих идей он положил концепцию Римской империи, которую стремился возродить, наполнив её новым духом христианства.

Карл Великий первым принёс в западную цивилизацию идею renascitur (возрождения) и aurea Roma (Золотого Рима). Эта концепция возрождения неоднократно возникала в последующих художественных течениях в интеллектуальной истории Европы.

Карл Великий, который, по свидетельствам современников, сам не владел грамотой в полной мере, стал ключевой фигурой в истории искусства. Как покровитель искусств, он предъявлял к своим подданным высокие требования, пробуждая их от апатии и раскрывая дремлющие таланты. Его начинания подкреплялись инстинктивным вкусом и смелыми идеями его творческого ума. По его приказу была составлена первая немецкая грамматика, что придало языку структуру и законченность.

Он также стремился вернуть латинскому языку, пришедшему в упадок за столетия, его первоначальную классическую форму. Карл созвал учёных и художников со всех концов известного мира к своему двору в Ахене (Экс-ла-Шапель), который стал центром христианского искусства и культуры. Он строил монастыри, которые превращались в очаги образования и просвещения. Во многом благодаря его личной инициативе в Северной Европе впервые появилась собственная монументальная архитектура.

Архитектура Каролингов

Главным образцом каролингской архитектуры является Палатинская капелла в Ахене, которая изначально была частью большого дворцового комплекса. Построенная в 790–805 гг., она стала одним из первых монументальных каменных сооружений к северу от Альп. Её архитектор, Одо из Меца, удачно воплотил идею Карла Великого о романо-византийском ренессансе на немецкой земле.

Источником вдохновения, несомненно, послужила базилика Сан-Витале в Равенне — здание с центральной планировочной структурой, сочетающее в себе элементы византийского искусства и позднеклассического периода. (См. также: Равеннские мозаики ок. 400–600 гг.).

Однако в Ахене наблюдается более последовательная и мощная пространственная организация: восьмигранная центральная часть чётко отделена от окружающего её шестнадцатигранного амбулатория двумя ярусами арок. В Равенне переход от октагона к амбулаторию сглажен полукруглыми нишами. И если в Сан-Витале эти ниши экранированы двухъярусными аркадами на колоннах, то в Ахене прослеживается явная тенденция к упрощению в вертикальной плоскости: нижние арки остаются открытыми и поддерживают галерею, создавая второй уровень. На верхнем этаже высокие арки и колонные экраны напоминают о Равенне: они отделяют галерею от центрального пространства и в то же время открывают вид на нижний этаж для членов двора, находившихся на галерее.

Палатинская капелла в Ахене имеет ещё одну особенность, отсутствующую в Сан-Витале и других византийских круглых постройках: двухъярусный входной комплекс (вестверк), фланкированный цилиндрическими башенками. Это придаёт сооружению ощущение движения к алтарю. Снаружи создаётся впечатление трёх близко расположенных башен — мотив, который позднее вновь появится в архитектуре Северной Европы. Здесь впервые, пусть и нерешительно, объединены центральная и продольная структуры — два основных типа церковных зданий с раннехристианских времён. И хотя последующие попытки такой интеграции были более успешными, именно здесь была заложена основа для будущей архитектуры.

Надвратная капелла в Лорше — ещё один из немногих сохранившихся памятников каролингской эпохи. Когда-то она находилась во внешнем дворе одной из древнейших церквей на территории Германии, от которой сегодня известен только план. Капелла, позже превращённая в часовню, представляет собой интересный пример возрождения классических форм.

На первом этаже три большие арки обрамлены полуколоннами, заимствованными из античной архитектуры. Эти массивные элементы поддерживают верхний этаж, который кажется непропорционально лёгким; его фасад разделён пилястрами, завершающимися треугольными аркадами. Это свидетельствует о стилистической неопределённости периода: классические формы имитируются, но их гармоничная интеграция ещё не достигнута.

Элементы монументальной архитектуры, такие как полуколонны и пилястры, сочетаются с мотивами, напоминающими деревянные каркасные конструкции. Всё это, при недостаточном понимании античных принципов, применяется к скромному по размеру зданию. В результате капелла больше похожа на германскую деревянную постройку, чем на классическое каменное сооружение. Именно отсутствие устойчивых архитектурных традиций ограничило практическое применение классического возрождения в том виде, в котором его задумывал Карл Великий.

Искусство после Каролингов при императоре Оттоне I

Посткаролингский период характеризуется всеобщим хаосом, вызванным борьбой за престол между внуками Карла Великого. Раздел империи привёл к политическому, экономическому и культурному упадку. Завоёванные племена воспользовались внутренними конфликтами, чтобы освободиться от франкского господства и отомстить своим бывшим угнетателям.

Норманны пришли с севера и опустошили значительную часть Франции и Германии; сарацины грабили и разбойничали в Италии; венгры завоевали большую часть восточных территорий бывшей империи. Но с восстановлением политической стабильности под твёрдым правлением саксонского императора Оттона I в середине X века Европа возродилась. В ней начал формироваться новый стиль оттоновского искусства, включавший изысканные образцы ювелирного дела, такие как крест Геро (965–970), золотая мадонна из Эссена (ок. 980) и крест Оттона и Матильды (973).

После более чем столетнего перерыва начался период высокой архитектурной активности. Но этих ста лет оказалось достаточно, чтобы ослабить связи между Северной Европой и традиционными средиземноморскими культурными центрами. Архитекторы и их покровители уже не чувствовали себя обязанными следовать римско-византийским идеалам.

Немецкая средневековая романская архитектура

Если в каролингской культуре наблюдался последний расцвет позднеклассических форм, то появление романской архитектуры стало подлинно новым началом. В ранний период архитектура оставалась грубой и неотёсанной, с малым вниманием к деталям, но от этого она была лишь более энергичной и способной к дальнейшему развитию.

Формы и концепции предшествующих культур уже не воспринимались без критики. Архитекторы разрабатывали собственные структурные решения, а скульпторы создавали свои формы, которые, наряду с ранними книжными миниатюрами, часто были примитивны, но обладали убедительной выразительностью. Кроме того, и в романском искусстве, и в романской скульптуре проявилась вновь пробудившаяся уверенность молодых государств к северу от Альп, которые как политическая сила вскоре стали доминирующими в Западной Европе.

Подобно тому, как епископы и князья Севера отвергли опеку Рима — процесс, принёсший с собой множество политических и идеологических конфликтов, — так и искусство усилило свою независимость. Однако политические связи с Римом никогда не были разорваны полностью, а значит, не были разорваны и художественные связи между севером и югом. Именно соперничество между классическими традициями Рима и новыми идеями германских народов придало средневековому искусству силу, оригинальность и неисчерпаемое творческое богатство. В то время как в Италии в Средние века сохранялись традиционные формы, в Германии и Франции происходило важнейшее художественное развитие.

В Германии развитие романской архитектуры принято делить на три этапа, названные по именам правящих династий: оттоновское искусство (ок. 950–1050 гг.), салическое искусство (ок. 1050–1150 гг.) и искусство Гогенштауфенов (ок. 1150–1250 гг.).

Оттоновская архитектура (ок. 950–1050 гг.)

Раннероманская оттоновская архитектура выражает стремление эпохи к простоте и монументальности через переосмысление элементов традиционного плана базилики. Оттоновские церковные здания, как и все позднесредневековые, основывались на классической форме: продольные сооружения, разделённые аркадами на центральный неф и два боковых, причём центральный неф был выше боковых.

Базилика, являвшаяся модификацией античного храма, использовалась в раннехристианской архитектуре. Первые раннехристианские базилики были, по сути, однонаправленными; позднее с востока был добавлен трансепт, придавший зданию Т-образную форму. Из трансепта выступала полукруглая центральная апсида, обозначавшая место алтаря.

В раннероманский период был добавлен ещё один элемент — хор, представлявший собой продолжение нефа между трансептом и апсидой. Это чёткое пересечение нефа и трансепта превратило ранее плавную пространственную концепцию в более плотную и сложную структуру. Точка пересечения — средокрестие — приобрела особое значение, став чётко определённой единицей для планировки всего здания.

Значительным шагом на пути к созданию полностью упорядоченного плана стало придание нефу и трансепту равной ширины, что превратило средокрестие в квадрат. Распространение этого квадрата на размеры хора и крыльев трансепта создало в восточной части базилики геометрическую схему из квадратов. Чтобы подчеркнуть эту последовательность квадратных ячеек вдоль нефа, колонны, стоящие по углам квадратов, были заменены столбами. Так возникла система чередующихся опор — характерная черта раннероманских церквей. Например, в Гернроде использовался ритм «столб-колонна-колонна-столб», а в Хильдесхайме — «столб-колонна-столб».

Ещё одним важным новшеством оттоновской архитектуры стало введение так называемого вестверка — мощного западного фасада, идея которого восходит к двухъярусному входному комплексу Палатинской капеллы в Ахене. Эта широкая пристройка к западной стороне базилики устанавливала совершенно новый баланс между восточной и западной частями. Конструкция вестверка могла значительно отличаться: в Гернроде это массивный вход с цилиндрическими башенками; в Хильдесхайме был добавлен западный трансепт с апсидой, а на востоке и западе возвышаются две одинаковые группы башен.

Такое развитие вестверка объясняется двумя причинами: во-первых, положение церкви в то время было оборонительным, и обилие башен впечатляюще демонстрировало её мощь; во-вторых, галерея вестверка предоставляла постоянное место для императора или местного правителя, наглядно демонстрируя равенство светской и духовной власти. Форма с двумя апсидами в романских церквях символизирует как плодотворное сотрудничество, так и ожесточённое соперничество, существовавшее между этими двумя властями в Средние века.

Примером ранней оттоновской архитектуры является аббатство в Гернроде, основанное в 961 году маркграфом Геро, который умер в 965 году, не дождавшись окончания строительства. Необычно короткие неф и боковые нефы расположены под небольшим углом к массивному трансепту и хору и завершаются вестверком с круглыми лестничными башнями.

Внешняя отделка из тёсаного камня производит впечатление суровой строгости. Немногочисленные, глубоко посаженные окна создают элементарное членение фасада, а портал врезан прямо в толщу стены. Подчёркнутая строгость интерьера акцентирует тонкий ритм чередующихся опор. Функциональная простота всех элементов придаёт сооружению достоинство и силу, которые не встречаются ни в византийских, ни в раннехристианских базиликах.

Значительно менее строгим является бенедиктинское аббатство Святого Михаила в Хильдесхайме (около 1020 г.). Его проектировал епископ Бернвард, который более десяти лет провёл при дворе императрицы Феофано, а затем побывал в Риме, Париже и Кёльне. Его глубокое знание всех важных архитектурных течений от Византии до Рейна нашло отражение в Хильдесхайме.

План церкви сразу же обнаруживает богатство новых идей. Неф состоит из трёх квадратных секций и фланкирован с востока и запада симметричными трансептами с галереями. Мощные арки выделяют средокрестия, превращая их в фокусные точки, от которых расходятся хор, неф и трансепты. Длинный участок стены между верхним рядом окон и аркадой нефа оставлен гладким, чтобы подчеркнуть ощущение вертикальности и противостоять горизонтальному ритму чередующихся опор.

См. также краткое введение в искусство витража — вид искусства, впервые появившийся в XI веке, и материалы и методы создания витражей.

Салическая архитектура (ок. 1050–1150 гг.)

Интересным примером развития архитектуры в салическое время является бенедиктинское аббатство Мария Лаах (1093–1156 гг.). План основания похож на план церкви Святого Михаила в Хильдесхайме, так как апсиды с обоих концов придают равный вес восточному и западному завершениям. Однако в Марии Лаах появляются новшества: более богатый дизайн и сильное членение стен устраняют прежнюю строгость. Окна разделены пилястрами, а аркатурные фризы обеспечивают плавный переход от крыши к стене.

Разнообразие башен с различными формами крыш ещё больше оживляет сооружение: с востока две квадратные башни с пирамидальными крышами фланкируют восьмигранную центральную башню с шатровой крышей; с запада квадратную башню с ромбовидной крышей обрамляют две круглые башенки с восьмигранными шатровыми крышами. Башни украшены сдвоенными и строенными окнами, а также одиночными окнами в воронкообразных проёмах.

Эта живописность и расчленённость поверхностей стен получили дальнейшее развитие в экстерьере Шпайерского собора, где плоские пилястры соединены аркадами, а под карнизами апсиды и трансепта устроены карликовые галереи.

Строительство Шпайерского собора началось при императоре из Салической династии Конраде II в 1030 году, но заняло почти сто лет. За это время в проект были внесены изменения, оказавшие огромное влияние на дальнейшее развитие церковной архитектуры. Важнейшим из них стало возведение около 1090 года первого в средневековой Европе сводчатого нефа. До этого монументальные интерьеры романских соборов покрывали плоскими деревянными потолками, которые, несмотря на удовлетворительный вид, легко горели.

После того как несколько романских церквей сгорели, стала очевидна необходимость в каменных перекрытиях. Но каменные потолки должны были быть сводчатыми, а искусство возведения сводов, освоенное в римские времена, было забыто. Средневековым художникам и архитекторам пришлось начинать всё заново, экспериментируя и перенимая опыт.

В Шпайере некоторый опыт был получен при строительстве обширной крипты с крестовыми сводами. Крестовый свод образуется пересечением двух цилиндрических сводов под прямым углом, и напряжение в нём сосредоточено в четырёх точках пересечения — рёбрах. Сложность применения этой техники к высокому и широкому нефу Шпайера заключалась в решении проблемы бокового распора: необходимо было усилить те места стен, на которые будут опираться своды. Поэтому каждый второй столб был усилен приставными полуколоннами, чтобы обеспечить достаточную опору для веса свода.

Этот смелый эксперимент в Шпайере оказался неудачным. По отношению к огромному пролёту поверхность свода оказалась слишком тонкой, и в 1159 году он обрушился. Примерно в это же время династия Салиев утратила власть — роковая параллель.

Архитектура Гогенштауфенов (ок. 1150–1250 гг.)

Собор в Вормсе, построенный в начале XIII века, представляет собой одно из величайших архитектурных достижений эпохи Гогенштауфенов. Воплощая все характерные черты романского стиля, он в то же время демонстрирует первые признаки зарождающегося готического искусства в Германии.

По сравнению с более ранними романскими соборами он значительно выше, в нём применены современные готические ребристые своды, а в западном хоре имеется типично готическое круглое окно-роза. Членение стен ещё более богатое, чем в Шпайере. Карликовые галереи, аркатурные фризы и пилястры украшают башни и стены, создавая живую игру выступающих и отступающих элементов кладки.

Привычное равновесие между востоком и западом, почти анахронизм в этом устремлённом ввысь соборе, достигается благодаря расположению четырёх башен и гармонии контрастирующих горизонтальных и вертикальных элементов. Но западная часть собора в Вормсе представляет собой первый шаг к новой, динамичной структурной концепции: две башенки вплотную примыкают к восьмиугольной центральной башне и словно подталкивают её вверх. Твёрдая, приземлённая, архаичная монументальность романской архитектуры достигла своего предела.

Чтобы продолжить это новое драматическое движение вверх, необходимо было отказаться от традиций, что уже было сделано во Франции с появлением готической архитектуры в аббатстве Сен-Дени, близ Парижа, около 1140 года.

Немецкая средневековая скульптура

Ранняя средневековая скульптура дополняет архитектуру и сливается с ней в неразрывное целое. Орнаментальная резьба капителей, лепнина арок и скульптурные фигуры на романских порталах являются неотъемлемой частью конструкции. Строгость и функциональная простота оттоновской архитектуры не предполагали богатого орнамента, и лишь бронзовые врата оттоновских церквей демонстрируют всё скульптурное богатство и изобретательность этой эпохи.

Первая и самая известная пара таких врат была завершена в 1020 году в Хильдесхайме. Они представляют собой выдающееся достижение оттоновского пластического искусства, а также удивительный технический прорыв в бронзовой скульптуре. Епископ Бернвард создал проект по образцу дверей раннехристианской базилики Святой Сабины в Риме. Но если ранее бронзовые порталы изготавливались из плоских панелей, прикреплённых к дереву, то врата в Хильдесхайме были отлиты как единое целое — значительное достижение для времени, когда не было знаний о крупномасштабном бронзовом литье.

Изображение сцен из Ветхого и Нового Заветов на шестнадцати панелях демонстрирует богатство повествовательных деталей. Попытка создать перспективу фона не предпринимается, но фигуры полны драматической выразительности. На панно с изображением Адама и Евы стилизованные райские деревья расположены на нейтральном фоне, на котором фигуры выделяются за счёт разной высоты рельефа.

Очень выразительные жесты рассказывают историю, используя средневековый приём одновременного изображения последовательных событий. Змей предлагает Еве яблоко; Ева держит яблоко в левой руке, а правой передаёт его Адаму, который колеблется; его нерешительность выражена в том, что он откидывается назад. При этом яблоко в его правой руке свидетельствует о том, что он уже вкусил запретный плод. Фигуры, их тела и мимика не имеют сходства с классическими образцами. Задача художника — не создать приятную картину сбалансированной красоты, а передать эмоцию. Впервые в западном искусстве акцент смещается с формы на содержание.

Этот акцент на содержание, впервые проявившийся в Хильдесхайме, характеризует и последующую романскую скульптуру. Памятник льву перед замком и собором в Брауншвейге должен был стать символом власти герцога Генриха Льва, противника императора Фридриха Барбароссы.

В Бамбергском соборе фигуры на хорах (около 1230 г.) лишены классического изящества и отличаются драматической экспрессией жестов и поз. Стройные скульптуры на знаменитом «Княжеском портале» (Fürstenportal), а также наивные, почти гротескные фигуры на тимпане, изображающие Страшный суд, характерны для немецкой скульптуры этого периода.

Среди других шедевров средневековой скульптуры Германии — знаменитый «Крест Геро» (Gero-Kreuz) (965–970 гг.) из позолоченного дуба в Кёльнском соборе, старейшее монументальное резное распятие к северу от Альп, и знаменитая «Золотая мадонна из Эссена» (ок. 980), которая сейчас находится в Эссенском соборе.

Немецкая средневековая книжная живопись

Искусство живописи зародилось в Германии во времена Каролингов, когда ирландские монахи, приглашённые ко двору Карла Великого в Ахене, привезли с собой секреты создания иллюминированных рукописей. (В этой связи см. такие шедевры ирландского искусства, как «Книга из Дарроу» (ок. 650–680 гг.) и «Келлская книга» (ок. 800 г.)).

Будучи знатоками изготовления иллюминированных рукописей, эти ирландские монахи создали скриптории во дворце и в монастырях по всей империи. Кельтская манера орнаментации инициалов абстрактными узорами была обогащена фигурными изображениями, заимствованными из классических образцов, ставших доступными благодаря каролингскому ренессансу. Так началась континентальная традиция средневекового христианского искусства.

Карл Великий основал дворцовую школу в Ахене и пригласил великого англосаксонского богослова Алкуина Йоркского руководить этой культурной деятельностью. Под руководством Алкуина дворцовая школа вскоре прославилась и превзошла предыдущие ирландские и английские школы мастерством своих писцов и иллюстраторов.

В 796 году, после восьми лет плодотворной работы в Ахене, Алкуин продолжил свою деятельность в качестве аббата Тура. Он переработал латинские тексты, искажённые в результате многократного копирования, и реформировал латинскую письменность. Под его руководством в скриптории Тура было создано множество точных копий классических и богословских текстов, что позволило сохранить их для потомков. Его имя до сих пор носит один из главных трудов этого периода — «Библия Алкуина».

К самым ранним произведениям истории иллюминированных рукописей этого периода относится «Евангелие Годескалька», заказанное, как считается, императором для своей сестры и завершённое в 781–783 гг. В миниатюре «Христос на троне», которая в «Евангелии Годескалька» дополняет обычные религиозные изображения четырёх евангелистов, ирландские орнаменты смешиваются с натуралистическим изображением классических образов.

Причудливое переплетение цветных полос и плоской стилизованной листвы в рамке странно контрастирует с графическим, почти перспективным изображением трона и архитектуры на заднем плане. Фигура Христа создана по позднеклассическим и раннехристианским образцам и демонстрирует стремление художника придать телу пластичность: ступни выдвинуты на передний план, а левая нога даже выступает за пределы трона. Лицо также тонко смоделировано, а использование различных цветов создаёт впечатление светотени.

Эти ранние каролингские миниатюры включают множество неассимилированных иноземных идей и потому лишены творческой оригинальности, но сама попытка их усвоить представляет собой первый решительный шаг к независимости, которой немецкая живопись достигнет в последующие годы.

См. также: Темперная живопись (распространённая техника для книжной живописи) и Энкаустическая живопись (альтернативная техника для панельных миниатюр).

В IX веке развитие книжной иллюстрации сосредоточилось вокруг школы Ады. Здесь, в большей степени, чем в международном центре Ахене, стали проявляться местные особенности. Например, иллюстрации «Трирского кодекса» менее изящны и декоративны, чем современные им миниатюры дворцовой школы, но именно поэтому они послужили более подходящей основой для дальнейшего развития.

В этом отношении интересную связь между каролингскими и оттоновскими иллюстрациями представляет «Сакраментарий из Фульды», скопированный и иллюстрированный в X веке. На одной из страниц календаря изображены аллегорические фигуры, представляющие двенадцать месяцев, четыре времени года и год. Их расположение в виде орнаментальных узоров на пустом фоне не создаёт ощущения тесноты, а образует разреженную и хорошо сбалансированную композицию.

Пластичность фигур, их изящные движения и аллегорическая тема свидетельствуют о знакомстве с позднеклассической живописью, а орнаментальное сплетение различных элементов в единое целое — о более позднем, каролингском влиянии. Однако именно отсутствие фона и перспективы намекает на грядущие изменения в искусстве иллюминирования рукописей.

На рубеже тысячелетий это новшество — размещение символических фигур на простом нейтральном фоне — превратилось в первый в истории европейской живописи по-настоящему самостоятельный живописный стиль. Позднеклассический натурализм и описательный реализм были отброшены, и единственной целью иллюстрации стало выражение абстрактных идей во вневременной манере. Упрощённые фигуры с живыми жестами располагаются на нейтральном фоне, а композиция часто строго симметрична.

Энергичную выразительность нового стиля эффектно демонстрирует иллюстрация «Буря на море» из «Кодекса аббатисы Хитды». Лодка, уменьшенная до размеров ореховой скорлупы, расположена по диагонали на простом фоне, но дико хлопающий парус и испуганные глаза апостолов ярко выражают идею, которую хотел передать художник: угрозу человечеству и надежду на божественную помощь.

Выразительность движения и цвета характеризует притчу о богаче и Лазаре из «Золотого Евангелия из Эхтернаха». Скупое, но чрезвычайно эффективное использование символики живо передаёт повествование на трёх панелях: дом богача и у его ворот нищий Лазарь с собаками, лижущими его язвы; смерть Лазаря и вознесение его души на лоно Авраама; и, наконец, смерть богача и низвержение его души в ад.

Эти архаичные оттоновские миниатюры продолжали совершенствоваться миниатюристами в XII веке в эпоху романских иллюминированных рукописей и превратились в высокохудожественные произведения. По сравнению с более ранними рукописями, иллюстрации «Перикоп Генриха II» отличаются заметно более сильной цветовой дифференциацией и изящными линиями, не теряя при этом выразительности поз и жестов. Большие проницательные глаза ещё сохраняют традицию ранней портретной миниатюры, но художественное вертикальное расположение тонко прорисованных фигур говорит об эволюции, параллельной современной архитектуре.

Для сравнения средневековой живописи Германии с произведениями Восточной Европы см. русскую средневековую живопись (950–1100 гг.) и новгородскую школу иконописи.

На протяжении почти пятисот лет основным занятием художников была иллюстрация религиозных рукописей — евангелий, сакраментариев и псалтырей. Но когда к концу Средневековья монастыри утратили свою культурную монополию и светские люди начали заниматься искусством, стали копироваться и иллюстрироваться исторические хроники и сборники светской поэзии.

Наиболее известной светской рукописью позднего Средневековья является «Манесский кодекс» (или «Манесская рукопись»), ныне хранящаяся в библиотеке Гейдельбергского университета. Одна из лучших готических иллюминированных рукописей, она содержит 137 полностраничных иллюстраций к песням 140 миннезингеров (поэтов). Изображения рыцарей и трубадуров, пышных турниров и знатных дам воссоздают мир изысканной придворной жизни и подтверждают самые романтические представления о Средневековье. Известной фигурой этой эпохи был маркграф Бранденбургский.

О том, как в XIX веке возрождалась поздняя немецкая средневековая живопись, см. в статье о группе «Назарейцы», возглавляемой Фридрихом Овербеком.

Немецкое средневековое искусство можно увидеть в некоторых из лучших художественных музеев мира, в частности, в Картинной галерее в Берлине, Галерее старых мастеров в Дрездене и Пинакотеке в Мюнхене.

Чтобы увидеть, как средневековое искусство Германии вписывается в хронологию
европейской культуры, см: Хронология истории искусства.

Мы с благодарностью отмечаем использование материалов из фундаментального исследования под названием Deutsche Kunst («Немецкое искусство»), опубликованного издательством Georg Westermann Verlag, Брауншвейг.