Германское средневековое искусство читать ~23 мин.

Начало немецкого искусства можно отнести к тому времени, когда Германии как государства ещё не существовало. То, что сейчас известно как Германия, входило в состав Франкского королевства, которое в период расцвета своего могущества простиралось от центральной Испании до Эльбы и от Северного моря до Италии.

Король Карл Великий (742-814 гг.)

Это огромное королевство, объединённое королём Карлом Великим, стало результатом его непоколебимой решимости завоевать господство, чтобы создать Imperium Romanum под знаком креста. Для достижения этих целей Карл Великий не всегда использовал гуманные и мирные средства; там, где переговоры не помогали, он навязывал свою волю мечом.

Амбициозные цели Карла Великого могли быть достигнуты только с помощью превосходящей силы. Северная часть Центральной Европы, раздробленная на бесчисленные племенные территории, оказалась под угрозой смятия между двумя силовыми блоками: сильными восточными племенами и арабами, проникшими вплоть до Испании. Предотвратить эту опасность можно было только совместными действиями, и только силой Карл Великий смог убедить ревнивых и независимых правителей племён от Пиренеев до Эльбы в необходимости объединиться для защиты общих интересов.

В результате империя Каролингов не была однородным государством, как Римская и Византийская империи. По сути, это была неустойчивая группа, объединённая силой, которая распалась сразу же после смерти её создателя Карла Великого, короля франков, а затем императора, в 814 году. Хотя многое из того, что он создал, рухнуло в неразберихе, возникшей в результате борьбы за его престолонаследие, осталась политическая, экономическая и культурная основа, на которую могли опираться последующие поколения. Развивая каролингское искусство, Карл Великий заложил основы североевропейской цивилизации, которая впервые стала альтернативой средиземноморской. Он заложил семена западной культуры, которая, хотя и основывалась на более ранних культурах, с самого начала приобрела индивидуальные черты, которые в полной мере проявились в последующие века.

Культура Каролингов

Во время своего долгого правления Карл Великий способствовал этому развитию. Став императором, он стал политическим и культурным лидером своего народа и, заставив покорённые племена принять христианство, дал им не только новую религию, но и новую культурную основу, охватывающую все аспекты искусства, литературы и науки. В основу своих идей он положил Римскую империю; именно эту концепцию он хотел возродить, наполнив свою империю новым духом христианства.

Карл Великий первым ввёл в западную цивилизацию идею renascitur, возрождения, и aurea Roma, Золотого Рима, и эта концепция возрождения должна была вновь появиться в последующих эволюционных художественных движениях в последующей интеллектуальной истории Европы.

Карл Великий, хотя сам он был неучем, стал ключевой фигурой в истории искусства. Покровитель искусств, он предъявлял к своим подданным высокие требования, пробуждая их от вялости и пробуждая дремлющие таланты. Его достижения подкреплялись инстинктивным хорошим вкусом и смелыми идеями его творческого ума. По его приказу была написана первая немецкая грамматика, что придало языку форму и обоснованность.

Но он также стремился вернуть латинскому языку, деградировавшему на протяжении веков, его первоначальную классическую форму. Он созвал учёных и художников со всех концов известного тогда мира к своему двору в Ахене (Экс-ла-Шапель), который стал центром христианского искусства и культуры; построил монастыри, которые превратились в места образования и культуры. Во многом благодаря его личной инициативе в Северной Европе впервые появилась собственная архитектура.

Архитектура Каролингов

Главным образцом архитектуры Каролингов является Палатинская капелла в Ахене, которая первоначально являлась частью большого дворца. Построенная в 790-805 гг., она является одним из первых монументальных каменных сооружений к северу от Альп; архитектор Одо фон Мец удачно воплотил в архитектуре идею Карла Великого о римско-византийском ренессансе на немецкой земле.

Вдохновением, несомненно, послужил Сан-Витале в Равенне – централизованная планировочная структура, сочетающая в себе элементы византийского искусства и позднеклассического периода. (См. также: Мозаики Равенны ок. 400-600 гг.)

Однако более последовательная и мощная пространственная организация наблюдается в Ахене, где восьмигранная центральная часть чётко отделена от окружающего её шестнадцатигранного амбулатория двумя рядами наложенных друг на друга арок. В Равенне переход от октагона к амбулаторию имеет полукруглые ниши. И если в Равенне эти полукруглые ниши экранированы двухъярусными колонными арками, то в Ахене в вертикальной плоскости прослеживается явная тенденция к упрощению: нижние арки остаются открытыми и поддерживают расположенную выше галерею, создавая тем самым второй уровень. На верхнем этаже высокие арки и колончатые экраны напоминают о Равенне: они отделяют галерею от центрального пространства и в то же время открывают вид на нижний этаж для членов суда, находящихся в галерее.

Палатинская капелла в Ахене имеет ещё одну особенность, отсутствующую в Сан-Витале и других византийских круглых зданиях: двухъярусное крыльцо, фланкированное цилиндрическими башенками, придающими сооружению ощущение движения к алтарю. Снаружи создаётся впечатление трёх близко расположенных башен – мотив, который позднее вновь появляется в архитектуре Северной Европы. Центральная и продольная структуры – два основных типа священных зданий с раннехристианских времён – здесь впервые, хотя и нерешительно, объединены. И хотя последующие попытки такой интеграции были более успешными, здесь была заложена основа, на которую могла опираться будущая архитектура.

Сторожка в Лорше – ещё один из немногих сохранившихся каролингских памятников. Когда-то она находилась во внешнем дворе одной из древнейших церквей на территории Германии, от которой сегодня известен только план. Сторожка, позже превращённая в часовню, представляет собой интересный пример возрождения классических форм.

На первом этаже три большие арки фланкированы колоннами, заимствованными с римской арены. Эти тяжёлые колонны поддерживают верхний этаж, который кажется непропорционально стройным по сравнению с мощными опорами; его фасад разделён пилястрами, которые завершаются треугольными аркадами, создавая каркасную конструкцию. Это свидетельствует о стилистической неопределённости периода: Классические формы имитируются, но удовлетворительной интеграции пока не достигнуто.

Элементы монументальной архитектуры – ангажированные колонны и пилястры – сочетаются с каркасными мотивами, и все это вместе, с недостаточным пониманием принципов, применяется к скромному зданию. В результате ворота больше похожи на германскую деревянную постройку, чем на классическое каменное здание. Именно отсутствие архитектурных традиций ограничило практическое применение классического возрождения в том виде, в котором оно было задумано Карлом Великим.

Послекаролингское искусство при императоре Оттоне I

Послекаролингский период характеризуется общим хаосом, вызванным борьбой за престол Карла Великого между его внуками. В результате раздела империи наступил период политического, экономического и культурного упадка. Завоёванные племена использовали эти внутренние конфликты для освобождения от франкского суверенитета и мести своим бывшим угнетателям.

Норманны пришли с севера и опустошили значительную часть Франции и Германии, сарацины грабили и разбойничали в Италии, а венгры завоевали большую часть восточной части старой империи. Но с возвращением к политической стабильности под твёрдым правлением саксонского императора Оттона I в середине X века Европа восстановилась, и в ней начал формироваться новый стиль оттоновского искусства, включающий целый ряд изысканных образцов ювелирного искусства, таких как крест Геро (965-70), золотая Мадонна из Эссена (ок. 980 г.) и Крест Оттона и Матильды (973).

После более чем столетнего перерыва начался период большой архитектурной активности. Но этих ста лет оказалось достаточно, чтобы ослабить связи между Северной Европой и традиционными средиземноморскими культурными центрами: архитекторы и их покровители уже не чувствовали себя обязанными следовать традиционным римско-византийским идеалам.

Немецкая средневековая романская архитектура

Если в каролингской культуре наблюдался последний расцвет позднеклассических форм, то появление романской архитектуры стало настоящим новым началом. В ранний период архитектура оставалась грубой и неотёсанной, в ней мало внимания уделялось деталям, но от этого она была ещё более энергичной и способной к дальнейшему развитию.

Формы и концепции предшествующих культур уже не воспринимались без критики. Архитекторы разрабатывали собственные структурные концепции, скульпторы создавали собственные формы, которые, наряду с ранними иллюстрациями рукописей, часто были крайне примитивны, но, тем не менее, обладали убедительной выразительностью. Кроме того, и в романском искусстве, и в романской скульптуре проявляется вновь пробудившаяся уверенность в себе молодых государств к северу от Альп, которые как политическая сила должны были вскоре стать доминирующими в Западной Европе.

Подобно тому, как епископы и князья Севера отвергли установившуюся опеку Рима – процесс, принёсший с собой множество политических и идеологических конфликтов, – так и искусство усилило свою независимость. Однако политические связи с Римом никогда не были полностью разорваны, и, как следствие, не были полностью разорваны и связи, соединяющие художественное развитие севера и юга. Именно соперничество между классическими художественными традициями Рима и стремительными новыми идеями германских народов придало средневековому искусству силу, оригинальность и неисчерпаемое богатство творчества. В то время как в Италии в средние века сохранялись традиционные формы, в Германии и Франции происходило важное художественное развитие.

В Германии развитие романской архитектуры делится на три этапа, названные по именам правящих династий того времени: Оттоновское искусство (ок. 950-1050 гг.); Сальянское искусство (ок. 1050-1150 гг.); Искусство Гогенштауфенов (ок. 1150-1250 гг.).

Оттоновская архитектура (ок. 950-1050 гг.)

Раннероманская оттоновская архитектура выражает стремление того времени к простоте конструкции и монументальности путём перестановки конструктивных элементов традиционного плана. Оттоновские священные здания, как и все поздние средневековые, основывались на классической форме базилики: продольные сооружения, разделённые аркадами на центральный неф и два нефа, причём неф возвышается над нефами.

Базилика, являющаяся модификацией классического храма, использовалась в раннехристианской архитектуре. Первые раннехристианские базилики были, по сути, односторонними; позднее с востока был добавлен трансепт, придавший базилике Т-образную форму, а из трансепта выступала полукруглая центральная апсида, обозначавшая местоположение алтаря.

В раннероманский период был добавлен ещё один конструктивный элемент – алтарь, представляющий собой продолжение нефа между трансептом и апсидой. Это чёткое пересечение нефа и трансепта превратило ранее плавную пространственную концепцию в более плотную и сложную структуру, а точка пересечения – перекрёсток – приобрела особое значение, обеспечив чётко определённую единицу, на которую можно опираться при планировке территории.

Значительным шагом на пути к созданию полностью упорядоченного плана стало принятие равной ширины для нефа и трансепта, что превратило перекрёсток в квадрат. При распространении этого квадрата на размеры алтаря и трансепта в восточной части базилики возникла геометрическая схема квадратов. Чтобы подчеркнуть последовательность квадратных блоков вдоль нефа, колонны, стоящие по углам квадратов, были заменены столбами, создав таким образом систему чередующихся опор, что является характерной чертой раннероманских церквей. В Гернроде ритм столб-колонна-столб, в Хильдесхайме – столб-колонна-столб.

Ещё одним важным новшеством оттоновской архитектуры стало введение в классическую проходную базилику так называемой западной стены, идея которой восходит к двухъярусному крыльцу и цилиндрическим башенкам Палатинской капеллы в Ахене. Эта широкая пристройка к западной стороне базилики устанавливала совершенно новый баланс между восточной и западной сторонами. Конструкция западной части может значительно отличаться: в Гернроде она представляет собой массивное крыльцо с цилиндрическими башенками; в Хильдесхайме был добавлен западный трансепт с апсидой, а на востоке и западе возвышаются две одинаковые группы башен, состоящие из центральной башни и двух восьмиугольных башен, по одной на каждом конце трансепта.

Такое расширение западной стены объясняется двумя причинами: положение церкви в то время было оборонительным, и количество башен и башенок впечатляюще демонстрировало её мощь и силу; в то же время галерея расширенной западной стены обеспечивала постоянное место для императора или местного правителя и тем самым эффективно демонстрировала равенство политической и духовной власти. Двойная апсидальная форма романских церквей символизирует как плодотворное сотрудничество, так и ожесточённое соперничество, существовавшее между двумя властями в Средние века.

Примером ранней оттоновской архитектуры является аббатство в Гернроде, основанное в 961 г. маркграфом Геро, который умер в 965 г., не дождавшись окончания строительства аббатства. Необычно короткий базиликальный неф и нефы стоят под небольшим углом к массивному трансепту и алтарю и завершаются западной стеной, которую завершают круглые лестничные башни.

Внешняя отделка из пепловой кладки производит впечатление суровой строгости; несколько глубоко прорезанных окон создают элементарную артикуляцию, а портал вписан прямо в толщу стены. Бросающаяся в глаза строгость интерьера подчёркивает тонкий ритм чередующихся опор. Функциональная простота всех элементов сооружения придаёт ему достоинство и силу, которые не встречаются ни в византийских, ни в раннехристианских базиликах.

Значительно менее строгим является бенедиктинское аббатство Святого Михаила в Хильдесхайме (около 1020 г.). Его проектировал епископ Бернвард, который более десяти лет провёл при дворе императрицы Феофано, а затем побывал в Риме, Париже и Кёльне. Его глубокое знание всех важных архитектурных событий от Византии до Рейна нашло своё отражение в Хильдесхайме.

Первый план сразу же обнаруживает богатство новых идей. Неф состоит из трёх пересекающихся квадратов и фланкирован с востока и запада симметричными трансептами, которые завершаются галереями. Мощные арки выделяют пересечения и тем самым превращают место пересечения нефа и трансепта в фокусную точку, от которой расходятся алтарь, неф и трансепт. Длинный участок стены между клиросом и аркадой нефа оставлен неразделённым, чтобы подчеркнуть ощущение вертикальности и противостоять горизонтально ориентированному изменению опор.

См. также краткое введение в Витражное искусство – вид искусства, впервые появившийся в XI веке, и Материалы, методы витражного искусства.

Сальянская архитектура (ок. 1050-1150 гг.)

Интересным примером развития архитектуры в сальское время является бенедиктинское аббатство Мария Лаах (1093-1156 гг.). План основания похож на план Санкт-Михаэля в Хильдесхайме, так как апсида в обоих концах придаёт равный вес восточному и западному завершению, но в Марии Лаах появляются различные новшества: более богатый дизайн и более сильное сочленение поверхностей стен устраняют прежнюю строгость. Окна главного этажа разделены пилястрами, а аркатурные тяги обеспечивают плавный переход от крыши к стене.

Разнообразие башен с различными формами крыш ещё более оживляет сооружение: с востока две квадратные башни с пирамидальными крышами стоят между трансептом и апсидой и фланкируют восьмигранную центральную башню с шатровой крышей; с запада квадратную башню с ромбовидной крышей фланкируют две круглые башенки с восьмигранными шатровыми крышами. Башни украшены двойными и тройными окнами, сгруппированными между небольшими колоннами, или одиночными окнами, расположенными в воронкообразных проемах.

Эта анимация и артикуляция поверхностей стен была ещё больше развита в экстерьере Шпейерского собора, где плоские пилястры соединены аркадами, а карликовые галереи устроены в толще стены, под карнизом конической апсиды, под линией фронтона алтаря и под карнизом трансепта.

Строительство Шпайерского собора началось при императоре Сальена Конраде II в 1030 г., но заняло почти сто лет, и за это время было внесено несколько изменений, оказавших большое влияние на дальнейшее архитектурное развитие средневековых священных зданий. Наиболее важным из них стало строительство около 1090 года первого в средневековой Европе сводчатого нефа. До этого времени монументальные интерьеры романских соборов были покрыты плоскими деревянными перекрытиями. Несмотря на то, что они были удовлетворительны по внешнему виду и конструкции, у них был один существенный недостаток: они легко горели.

После того как несколько романских церквей сгорели, причём некоторые из них не один раз, стала очевидной целесообразность каменных потолков. Но каменные потолки должны были быть сводчатыми, а искусство сводообразования, освоенное в римские времена, было забыто вместе с другими навыками. Средневековым художникам и архитекторам пришлось начинать в этой области все заново, экспериментируя и перенимая опыт.

В Шпейере некоторые знания были получены при строительстве обширного склепа с паховым сводом. Паховый свод образуется пересечением двух туннельных сводов под прямым углом, и напряжения в нём сосредоточены в четырёх точках пересечения – линиях паха. Подобный свод был выполнен и в монастырской трапезной в Маульбронне, но в очень низкопотолочном помещении. Сложность применения этой техники сводов к высоте и пролёту нефа Шпейера заключалась в решении проблемы боковых упоров: необходимо было усилить те места стены, на которые будут опираться линии пазов. Поэтому каждый чередующийся пирс был усилен валами и доссерами, чтобы обеспечить достаточную опору для веса свода и передать его усилия и напряжения на фундамент.

Этот смелый эксперимент по устройству сводов в Шпейере впоследствии оказался неудачным. По отношению к огромному пролёту поверхность свода оказалась слишком тонкой, и в 1159 г. свод обрушился. Примерно в это же время династия Салиенов потеряла власть – роковая параллель.

Архитектура Гогенштауфенов (ок. 1150-1250 гг.)

Собор в Вормсе, построенный в начале XIII века, представляет собой одно из величайших архитектурных достижений эпохи Гогенштауфенов. Воплощая в себе все характерные черты романского стиля, он в то же время демонстрирует первые признаки готического искусства в Германии.

По сравнению с более ранними романскими соборами он значительно выше, в нём применены современные готические ребристые своды, а в западном алтаре имеется типично готическое круглое окно. Артикуляция стен ещё более богата, чем в Шпайере. Карликовые галереи, аркатурные пилястры и арочные тяги украшают башни и стены, создавая живое взаимодействие выступающей и отступающей кладки.

Привычное равновесие между востоком и западом, почти анахронизм в этом возвышающемся соборе, устанавливается благодаря расположению четырёх башен и гармонии контрастных горизонтальных и вертикальных элементов. Но западная работа в Вормсе представляет собой первый шаг к новой динамичной структурной концепции: две башенки вплотную примыкают к восьмиугольной центральной башне и как бы приподнимают её вверх. Твёрдая, приземлённая, архаичная монументальность романской архитектуры достигла своего предела.

Для того чтобы продолжить новое драматическое движение вверх, необходимо было отказаться от традиций, что уже было сделано во Франции с появлением готической архитектуры в аббатстве Сен-Дени, близ Парижа, около 1140 года.

Германская средневековая скульптура

Ранняя средневековая скульптура дополняет архитектуру и сливается с ней в неразрывное целое. Орнаментальная резьба капителей, лепнина арок, скульптурные фигуры на романских портиках являются неотъемлемой частью конструкции. Строгость и функциональная простота оттоновской архитектуры не располагала к тщательному орнаментированию, и только двери оттоновских церквей демонстрируют все скульптурное богатство и изобретательность этой эпохи.

Первая и самая известная пара этих тщательно украшенных бронзовых дверей была завершена в 1020 г. в Хильдесхайме. Они представляют собой поистине выдающееся достижение оттоновского пластического искусства, а также удивительный технический прогресс в искусстве бронзовой скульптуры. Епископ Бернвард создал проект этой работы по образцу дверей раннехристианской базилики Св. Сабины в Риме, но если ранее бронзовые порталы изготавливались из плоских панелей, прикреплённых к дереву, то двери в Хильдесхайме были отлиты из цельного куска, что было значительным достижением в то время, когда не было никаких технических знаний о крупномасштабном бронзовом литье.

Изображение сцен из Ветхого и Нового Заветов на шестнадцати широких панелях демонстрирует богатство деталей повествования. Попытка создать перспективу фона не предпринимается, но фигуры передают драматическую выразительность. На панно с изображением Адама и Евы стилизованные райские деревья расположены на нейтральном фоне, на фоне которого фигуры выделяются за счёт разницы в рельефе.

Очень выразительные жесты рассказывают историю в средневековом приёме одновременности при изображении последовательных событий. Змей предлагает Еве яблоко с древа познания, Ева держит яблоко в левой руке, а правой передаёт его Адаму, который не решается его принять; его нерешительность выражается в том, что он откидывается назад и тем самым увеличивает расстояние между собой и Евой, а яблоко в его правой руке свидетельствует о том, что он вкусил запретный плод. Фигуры, их тела и мимика не имеют никакого сходства с классическими образцами. Задача художника уже не в том, чтобы создать приятную картину сбалансированной красоты, а в том, чтобы передать эмоцию. Впервые в западном искусстве акцент переносится с формы на содержание.

Этот акцент на содержание, впервые проявившийся в Хильдесхайме, характеризует и последующую романскую скульптуру. Памятник льву перед замком и собором в Брунсвике должен был стать символом власти герцога Генриха Льва, противника императора Фридриха Барбароссы.

В Бамбергском соборе фигуры на хорах (около 1230 г.) не имеют классического стиля и отличаются драматической экспрессией жестов и поз, а стройные скульптуры на знаменитом Фюрстенпортале (княжеском портале), а также наивные, почти гротескные фигуры на тимпане, изображающие Страшный суд, характерны для немецкой скульптуры этого периода.

Среди других средневековых скульптур Германии – знаменитая скульптура из позолоченного дуба, известная как Геро-Крест («Геро-Кройц») (965-70 гг.) в Кёльнском соборе, которая является старейшей большой резьбой распятого Христа к северу от Альп; и знаменитая Золотая Мадонна из Эссена (ок. 980), которая сейчас находится в Эссенском соборе.

Немецкая средневековая книжная живопись

Искусство живописи начало практиковаться в Германии во времена Каролингов, когда ирландские монахи, вызванные во дворец Карла Великого в Ахене, привезли с собой секреты иллюминированных рукописей. (В этой связи см. такие шедевры ирландского искусства, как Книга Дарроу (ок. 650-80 гг.) и Келлская книга (ок. 800 г.) и др.)

Знатоки изготовления иллюминированных рукописей, эти ирландские монахи создали скриптории во дворце и в монастырях по всей империи, а кельтская манера орнаментации инициалов абстрактными узорами была обогащена введением фигурных изображений, взятых из классических образцов, которые стали доступны благодаря каролингскому ренессансу. Так началась континентальная традиция средневекового христианского искусства.

Карл Великий основал дворцовую школу в Ахене и пригласил великого богослова Алкуина Йоркского руководить этой культурной деятельностью. Под руководством Алкуина дворцовая школа вскоре стала знаменитой и превзошла предыдущие ирландские и английские школы мастерством своих писцов и иллюстраторов.

В 796 г., после восьми лет плодотворной работы в Аахене, Алкуин продолжил свою деятельность в качестве аббата Тура. Он переработал латинские тексты, испорченные в результате последовательного копирования, и реформировал латинскую письменность, которая выродилась за предшествующие неграмотные века. Под его руководством в скриптории Тура было переписано множество точных копий классических и богословских текстов, что позволило сохранить их для потомков. Его имя до сих пор носит один из главных трудов этого периода: Библия Алкуина.

К самым ранним произведениям истории иллюминированных рукописей этого периода относятся Евангелия Годескалька, которые, как считается, были заказаны императором для своей сестры и завершены в 781-783 гг. В миниатюре «Христос на троне», которая в Евангелиях Годескалька появляется в дополнение к обычным религиозным картинам четырёх евангелистов, ирландские орнаменты смешиваются с натуралистическим изображением классических образов.

Причудливое переплетение цветных полос и плоской стилизованной листвы в кайме странно контрастирует с графическим, почти перспективным изображением трона и батальной архитектурой заднего плана. Фигура Христа создана по позднеклассическим и раннехристианским образцам и демонстрирует стремление художника придать телу более пластичный характер: ступни ног выходят на передний план картины, а левая нога даже выступает за пределы трона; лицо также тонко смоделировано, а использование различных цветов создаёт впечатление света и тени.

Эти ранние каролингские миниатюры включают в себя множество неассимилированных иноземных идей и поэтому лишены творческой оригинальности, но попытка усвоить эти идеи представляет собой первый решительный шаг к независимости, которой немецкая живопись должна была достичь в последующие годы.

См. также: Темперная живопись (обычная среда для книжной живописи) и Энкаустическая живопись (альтернативная среда для панельных миниатюр).

В IX веке развитие иллюминирования рукописей сосредоточилось вокруг школы Ада, и здесь, в большей степени, чем в международной метрополии Аахена, стали проявляться местные особенности. Например, иллюстрации Трирского кодекса менее изящны, менее сложны и менее декоративны, чем современные иллюминации дворцовой школы, но именно поэтому они послужили более подходящей основой для дальнейшего развития.

В этом отношении интересную связь между каролингскими и оттоновскими иллюминациями представляет сакраментарий из Фульды, скопированный и иллюстрированный в X веке. На одной из страниц календаря изображены аллегорические фигуры, представляющие двенадцать месяцев, четыре времени года и год. Их расположение в виде орнаментальных узоров на пустом фоне отнюдь не создаёт ощущения тесноты, а создаёт разреженную и хорошо сбалансированную композицию.

Пластичность фигур, их изящные движения и аллегорическая тема картины свидетельствуют о знакомстве с позднеклассической живописью, а орнаментальное сплетение различных элементов в привлекательное целое – о более позднем, каролингском влиянии. Однако именно отсутствие фона и перспективы намекает на грядущие изменения в искусстве иллюминирования рукописей.

На рубеже тысячелетий это новшество, появившееся в Календарной странице Фульдского сакраментария, – размещение символических фигур на простом нейтральном фоне – превратилось в первый в истории европейской живописи по-настоящему самостоятельный живописный стиль. Позднеклассический натурализм и описательный реализм были отброшены, и единственной целью иллюстрации стало выражение абстрактных идей во вневременной манере. Упрощённые фигуры с живыми жестами располагаются на нейтральном фоне, а композиция часто строго симметрична.

Энергичную выразительность нового стиля эффектно демонстрирует иллюстрация из Кодекса аббатисы Хитды «Буря на море». Лодка, уменьшенная до ореховой скорлупы, расположена по диагонали на простом фоне, но дико хлопающий парус и страшно выпученные глаза апостолов в лодке ярко выражают идею, которую хотел передать художник: угрозу человечеству и надежду на божественную помощь.

Выразительность движения и колорита характеризует притчу о богаче и Лазаре из Золотого Евангелия Эхтернаха. Скупое, но чрезвычайно эффективное использование символики богато и живо передаёт повествование на трёх панелях: дом богача и у его ворот нищий Лазарь с собаками, лижущими его язвы, смерть Лазаря и отход его души на лоно Авраама, и, наконец, смерть богача и отход его души в ад.

Эти архаичные оттоновские миниатюры продолжали совершенствоваться миниатюристами в XII веке в эпоху романских иллюминированных рукописей и превратились в высокохудожественное произведение. По сравнению с более ранними рукописями, иллюминация Перикопов св. Эрентруда отличается заметно более сильной цветовой дифференциацией и более изящными линиями, без потери выразительности позы и жеста. Большие проницательные глаза ещё сохраняют традицию ранней миниатюрной портретной живописи, но художественное вертикальное расположение тонко прорисованных фигур в вертикальном формате говорит об эволюции, параллельной современной архитектуре.

Для сравнения средневековой живописи Германии с произведениями Восточной Европы см. русскую средневековую живопись (950-1100 гг.) и новгородскую школу иконописи.

На протяжении почти пятисот лет основным занятием книгописцев была иллюминация религиозных рукописей – евангелий, перикопов, таинств и псалтырей, но когда к концу Средневековья монастыри утратили свою культурную монополию и миряне начали заниматься искусством, стали копироваться и иллюстрироваться исторические тома и книги светской поэзии.

Наиболее известной светской рукописью позднего средневековья является Миннесангерская рукопись семьи Манессе, ныне хранящаяся в библиотеке Гейдельбергского университета. Одна из лучших готических иллюминированных рукописей, она содержит 137 полностраничных иллюстраций к песням 140 поэтов. Изображения рыцарей и трубадуров, пышных турниров и знатных дам навевают мысли о мире изысканной придворной светской жизни и подтверждают самые романтические представления о Средневековье. Известной фигурой этой эпохи был Маркграф Бранденбургский.

О том, как в XIX веке возрождалась поздняя немецкая средневековая живопись, см. в группе «Назарены», возглавляемой Фридрихом Овербеком.

Немецкое средневековое искусство можно увидеть в некоторых из лучших художественных музеев мира. В частности, в Старой галерее SMPK в Берлине, Галерее Старых мастеров в Дрездене и Пинакотеке в Мюнхене.

Чтобы увидеть, как средневековое искусство Германии вписывается в хронологию
европейской культуры, см: Хронология истории искусства.

Мы с благодарностью отмечаем использование материалов основополагающего исследования под названием Deutsche Kunst (Немецкое искусство), опубликованного Георгом Вестерманом Верлагом, Брауншвейг.