Германская готика читать ~18 мин.

Вслед за романским искусством, вторым великим стилем средневекового искусства, стал тот, что итальянцы эпохи Возрождения насмешливо называли stile Gotico — «готический стиль». По их мнению, это был стиль, привнесённый готами — варварами с «тёмного» севера, — чуждый равновесию и гармонии классических архитектурных форм. Устремлённость вверх этих новых сооружений, столь непохожих на романские базилики, казалось, не только противоречила устоявшимся представлениям о вкусе, но и бросала вызов божественному порядку вещей.

Появление готического искусства — стиля, проявившегося преимущественно в архитектуре, а также в иллюминированных рукописях, — означало полный разрыв с предшествующей традицией. Хотя к 1200 году романская архитектура распространилась по всей Западной Европе, её характерные черты не были переняты готическими зодчими, которые ввели совершенно иные пространственные концепции. (Подробнее см. Английская готическая архитектура, ок. 1180–1520 гг.)

Немецкая готическая архитектура

Устремлённость в небо этой новой формы христианского искусства резко контрастировала с массивными, приземлёнными формами романских построек. На смену полуциркульной арке, выражавшей замкнутое, самодостаточное движение, пришла стрельчатая арка — символ стремления ввысь, к недостижимой цели.

В романскую эпоху стены церкви служили надёжным оплотом против сил зла; готическая концепция же прорезала их огромными окнами (см. краткое руководство по искусству витража и статью о материалах и методах его создания) и уменьшила их несущую роль, превратив в ажурный каркас из стройных опор, тонких оконных переплётов, контрфорсов и аркбутанов.

Западная стена превратилась в богато украшенный фасад с одной или двумя башнями. Если романские храмы часто выражали баланс светской и духовной власти, то готические церкви символизировали устремлённость к небесному миру. Массивная простота романской архитектуры представляла собой сумму её отдельных частей; готические соборы, напротив, стремились к пространственной концентрации. Их инертные массы кладки были визуально облегчены множеством конструктивных элементов, а стройные арки, рёбра и своды поднимались на впечатляющую высоту. Пропорции ширины нефа к его высоте в романских церквях составляли 1:1,8 или 1:2, а во французских готических соборах — 1:3 или даже 1:3,3.

К концу XII века готическая архитектура процветала во Франции, но в Германии романские традиции пустили столь глубокие корни, что новый стиль был принят не сразу. К востоку от Рейна продолжали строить романские соборы. Сравнение дат иллюстрирует эту разницу: первый французский готический собор в Сен-Дени был в основном завершён в 1144 году, а освящение хора состоялось в 1170 году в соборе Парижской Богоматери и в 1220 году в Шартрском соборе. В то же время в Германии бенедиктинское аббатство в Марии-Лаах было освящено в 1156 году, Вормсский собор — около 1230 года, а западная часть Майнцского собора — в 1239 году. Подробнее о доготической архитектуре в Германии см. Средневековое искусство Германии (ок. 800–1250 гг.).

Хотя совершенствование романских образцов некоторое время оставалось главной задачей немецких зодчих, некоторые готические черты всё же начали проникать из Франции: круглое окно западной стены в Вормсе было создано по образцу французского окна-розы, а готические ребристые своды были использованы в соборах Вормса и Майнца. Лишь постепенно, когда романский стиль исчерпал возможности для дальнейшего развития, готические конструктивные принципы получили всеобщее признание в Германии.

Подробнее о готическом дизайне, зародившемся во Франции, см. в разделах «Лучистая готика» (1200–1350 гг.) и её преемнице «Пламенеющей готике» (1375–1500 гг.).

Страсбургский собор

Первый крупный собор в Германии, испытавший сильное влияние готического стиля, был построен в Страсбурге во второй половине XIII века. Хотя изначально он планировался как романское сооружение, после завершения хора было принято решение последовать примеру соседней Франции и построить неф в готическом стиле (начало работ в 1250 г.).

Стены были прорезаны большими готическими окнами, но интерьер сохранил преимущественно романский характер: опоры нефа широко расставлены, а пропорции нефа составляют 1:2,5. Проект западного фасада, разработанный Эрвином фон Штейнбахом (1276 г.), в соответствии с прежними идеалами сочетал горизонтальные и вертикальные элементы. Однако после завершения нижних ярусов от него отказались; нынешний фасад и северный шпиль относятся к XIV веку.

Массивная нижняя часть дополнена стройным третьим ярусом с высокими стрельчатыми окнами. Расположение отдельно стоящих арок визуально удлиняет окна второго яруса, а ажурный фронтон с пинаклями над главным порталом ещё больше подчёркивает вертикальный ритм фасада.

Кёльнский собор

Строительство Кёльнского собора было начато в 1248 году мастером Герхардом, который, как считается, взял за образец собор в Амьене, но развил готическую концепцию дальше, достигнув непревзойдённого уровня технического совершенства. Если классическая французская готика имеет трёхчастную структуру стены (аркада, трифорий, верхний световой ярус), то в Кёльне трифорий и световой ярус объединены в единые гигантские окна, разделённые тонкими импостами.

Строительство Кёльнского собора растянулось на века. Освящение хора состоялось в 1322 году, и работы продолжались с перерывами до 1560 года, когда западный фасад, за исключением шпилей, был в основном завершён. В XIX веке, на волне романтического интереса к средневековой культуре и после обнаружения оригинальных чертёжей, строительные работы возобновились. Окончательно собор был достроен в 1880 году.

Влияние французской готики наиболее сильно проявилось в Страсбурге и Кёльне. Далее к востоку от Рейна сочетание готических конструктивных идей с романскими элементами привело к появлению ряда национальных особенностей, которые входят в число самых интересных достижений немецкой архитектуры.

Фрайбургский собор

Собор во Фрайбурге (Фрайбургский мюнстер) — прекрасная иллюстрация самобытного развития готического стиля в Германии. Строительство началось около 1200 года с возведения чисто романских хора и трансепта.

В XIII веке был пристроен готический неф по образцу соседнего Страсбургского собора, но архитектурные возможности готики остались почти неиспользованными: неф, хотя и выше романского трансепта, невысок по сравнению с французскими образцами; окна верхнего яруса относительно невелики, так что стена сохраняет свою массивность. Аркбутаны и контрфорсы отличаются почти провинциальной простотой и не скрывают строгости конструкции.

Примерно в 1350 году романский алтарь был заменён хором в стиле высокой готики с венцом капелл и сетчатыми сводами. Эти три этапа строительства — романский трансепт, раннеготический неф и высокоготический хор — легко различимы и сегодня по их разной высоте. Ещё одним дополнением XIV века стала массивная башня над западным фасадом; её пирамидальный восьмиугольный шпиль украшен ажурной каменной резьбой исключительной красоты.

Вскоре фасад с одной башней получил распространение на юге Германии. В городах Ульм и Ландсхут, как и во Фрайбурге, круто взмывающая вверх башня противопоставляется горизонтальным линиям нефа и боковых приделов. Структура здания больше не развивается органично с запада на восток, как во французских соборах, а вновь становится суммой своих частей.

Немецкие готические зальные церкви

Второе важное направление немецкой готики — зальная церковь (нем. Hallenkirche). Этот тип церковного здания зародился во Франции, но в готический период там от него отказались. Отличительной особенностью зальной церкви является равная или почти равная высота центрального и боковых нефов. Две параллельные аркады по-прежнему разделяют интерьер, но пространственное впечатление кардинально меняется. Центральный неф освещается через окна боковых нефов, а колонны, словно стволы деревьев, возвышаются в едином широком пространстве, которое кажется менее высоким, так как три нефа одинаковой высоты воспринимаются как одно целое.

Таким образом, романский идеал равновесия между вертикальными и горизонтальными линиями накладывается на готическую структуру. В этом возвращении к гармонии важную роль играет равномерное освещение. Если в готической базилике окна боковых нефов и высокого центрального нефа создают мистическую игру света и тени, то ровный поток света придаёт зальной церкви открытый, почти мирской характер.

Первой готической зальной церковью в Германии стала «Церковь Святой Елизаветы» в Марбурге, строительство которой началось в 1235 году. Её готический характер заметен уже снаружи. На западном фасаде возвышаются две стройные башни, а стены почти полностью заняты рядами высоких окон. Массивные контрфорсы и тонкие оконные переплёты создают характерный орнамент, который, тем не менее, отличается от готических базилик: контрфорсы не переходят в аркбутаны, а прочно примыкают к стенам. Богатая система опор и ребристых сводов оживляет интерьер, где пространство воспринимается не только вглубь, к алтарю, но и вширь. Алтарь и трансепт образуют трифолий (трилистник) — мотив, заимствованный из ранней романики и напоминающий о старой концепции центрического плана.

Примерно в это же время на другом берегу Рейна (около 1240 г.) была построена единственная в своём роде готическая центрическая постройка — «Либфрауэнкирхе» в Трире. Её план основан на греческом кресте; продуманное расположение боковых капелл превращает его в круг, из которого на восток выступает алтарь. Этот центральный план, сочетающийся с элементами готической архитектуры, несомненно, был вдохновлён Палатинской капеллой в Ахене.

Кирпичная готика

Важнейшим вкладом Германии в историю европейского готического искусства, помимо однобашенного фасада и зальной церкви, является кирпичная готика (нем. Backsteingotik). Она возникла на севере страны, где нехватка природного камня и сложности с его доставкой привели к необходимости строить из кирпича, чтобы удовлетворить спрос, вызванный быстрым ростом ганзейских городов.

Конструктивные преимущества кирпича были вскоре признаны, и уже в начале XIII века в сакральной и гражданской архитектуре развился весьма оригинальный кирпичный стиль. Простота кирпичных сооружений, продиктованная материалом, оказалась более созвучной равнинным ландшафтам северной Германии, чем великолепие соборов из песчаника.

Главным примером северогерманской кирпичной готики XIII века является «Мариенкирхе» в Любеке. Первоначально она планировалась как зальная церковь, но затем была перестроена в базилику по образцу французских соборов.

Неф и два боковых придела завершаются апсидой с венцом капелл (шеве), своды которой объединены со сводами амбулатория, создавая единое пространство. Трансепт как таковой отсутствует, но боковые нефы, которые значительно ниже центрального, расширены на один пролёт, образуя подобие креста. Ни сложные оконные переплёты, ни крокеты, ни декоративные профили не могли быть выполнены в кирпиче, поэтому то сложное разнообразие узоров, которое скрывает конструктивную строгость готических соборов из песчаника, здесь отсутствует. Однако мощь конструкции, массивность форм и ясность общего замысла являются характерными чертами немецкой средневековой архитектуры в целом.

Немецкая готическая скульптура

Влияние французской готики ощущалось не только в немецкой архитектуре, но и в скульптуре. Знаменитый «Бамбергский всадник» представляет собой первый отход от романских представлений и приближение к французскому идеалу красоты и гармонии; он не следует традициям немецкой романской скульптуры, но обнаруживает стилистическое сходство с королевскими фигурами Реймсского собора. Это говорит об активном художественном обмене между Францией и Германией, однако не вызывает сомнений, что «Бамбергский всадник» — работа немецкого мастера.

Схожие по времени создания фигуры в Реймсе изображают умудрённых опытом монархов, знакомых с политическими интригами. «Бамбергский всадник», напротив, излучает торжественный идеализм в сочетании с непоколебимостью и силой воли. Неизвестно, кого изображает юный монарх, но сегодня эта статуя стала символом славного периода в истории — эпохи средневекового рыцарства.

С портретами основателей в Наумбургском соборе реализм в немецкой готической скульптуре достиг своего апогея. Эккехард и Ута изображены не как идеализированные фигуры в античных одеждах, а как живые люди в костюмах своей эпохи. Они не окружены небесной аурой и не являются теологическими символами. Это мужчины и женщины, несущие бремя своей человечности, — образы сильных и гордых людей, исполненных достоинства.

Ута, приподнимая воротник плаща, словно защищается от внешнего мира, а её взгляд, устремлённый вдаль, выражает меланхолию уходящего Средневековья. Блестящая эпоха немецкого рыцарства подходила к концу, а на горизонте сгущались тучи политических конфликтов.

О современном пластическом искусстве см: Английская готическая скульптура.

Позднеготическая резьба по дереву

К концу XV века, когда в Италии процветало искусство Возрождения, в Германии продолжал господствовать позднеготический стиль. Ряд выдающихся скульпторов поднял немецкую резьбу по дереву на новую высоту. Тильман Рименшнайдер (Tilman Riemenschneider) работал в Вюрцбурге, где создал множество скульптур и вырезал ряд деревянных алтарей большой формальной красоты. Его нежное изображение Девы Марии для алтаря в Креглингене возрождает духовную глубину более ранних скульптур, превосходя их новым сияющим великолепием.

Примерно в то же время другой выдающийся немецкий резчик по дереву, Вейт Штосс (Veit Stoss), создал резной алтарь для «Мариенкирхе» в Кракове. В 1496 году Штосс поселился в Нюрнберге, где его гений достиг наивысшей зрелоosti. Его «Богоматерь с младенцем» стилистически связана с прекрасными мадоннами французской готики, но в своей спокойной замкнутости, выраженной в простоте контуров, эта скульптура преодолевает манерность и духовную пустоту позднеготического стиля.

Работы Тильмана Рименшнайдера, Вейта Штосса и некоторых их современников, таких как австриец Михаэль Пахер (Michael Pacher) и северонемецкий мастер Бернт Нотке, подводят итог художественному опыту Средневековья и служат достойным завершением этой эпохи. Другим распространённым сюжетом, который создавали Штосс, Рименшнайдер и другие немецкие резчики готической эпохи, была «Пьета» — ярким примером является экспрессивная «Роттгенская Пьета» (ок. 1300, Рейнский краевой музей, Бонн).

Немецкая готическая живопись

В поздний период романской живописи усложнение структуры стен оставляло всё меньше места для масштабных фресок. С появлением готики, когда пространство стен ещё больше сократилось из-за обилия колонн и окон, искусство монументальной живописи было почти забыто. Однако духовная устремлённость готической архитектуры вверх и постоянно растущие размеры окон привели к расцвету искусства витража. Наибольших высот оно достигло во Франции, где архитектура предоставляла для этого самые широкие возможности.

В Германии в XIV веке сформировалась другая форма живописи, не связанная с архитектурой, — станковая. Идея станковой картины пришла от средневековых художников Византии (подробнее см: Иконопись), где икона всегда занимала важное место в церкви. В XIII веке по литургическим причинам значение станковой живописи возросло, особенно в Италии. (А также в России: см. Новгородская школа иконописи.)

Церковные реформы изменили обряды мессы: священник, который ранее стоял за алтарём лицом к прихожанам, теперь стоял перед ним, спиной к народу. Если раньше алтарь украшали только спереди (антепендиум), то теперь появилась возможность устанавливать на нём высокий заалтарный образ — ретабло. Это дало толчок к созданию различных видов алтарного искусства с использованием темперы на деревянных панелях: диптих состоял из двух створок, триптих — из трёх, а полиптих — из многих.

К середине XIV века Прага, излюбленная резиденция императора Священной Римской империи Карла IV, становится центром немецкой станковой живописи. Тесные связи императора с папским двором в Авиньоне и гуманистическими кругами в Италии способствовали быстрому распространению новых идей. Художники богемской школы XIV века оригинально соединили изысканный стиль французских иллюминированных рукописей и суровый реализм искусства треченто итальянского художника Джотто, оказав решающее влияние на дальнейшее развитие немецкой живописи.

Около 1350 года неизвестный художник, известный как Мастер Вышебродского алтаря, написал алтарный образ из девяти панелей для цистерцианского монастыря в Вышши-Броде (Hohenfurth) на юге Чехии. В сцене «Рождество Христово» хорошо видны различные стилистические влияния. Золотой фон выполнен в традициях византийского искусства, как и изображение хлева с лежащей на ложе Марией, а странные кубические скалы напоминают о работах Джотто эпохи Проторенессанса. Длинноногие фигуры с миндалевидными глазами также свидетельствуют об итальянском влиянии, а тщательная проработка деталей заимствована из бургундских рукописей интернациональной готики (подробнее см: Иллюминации интернациональной готики). Внимание к идиллическим бытовым сценам, таким как приготовление Иосифом и служанкой ванны для младенца, является характерной чертой немецкой средневековой живописи этого периода.

С тех пор как Джотто ввёл третье измерение в изобразительное искусство, европейские художники были озабочены проблемой пространства. В картине «Воскресение» Мастера Тршебоньского алтаря (Мастера из Виттингау) диагональное расположение каменного гроба придаёт глубину переднему плану, а силуэты гор на заднем плане завершают построение пространства. Яркое изображение «Воскресения» показывает фигуру Христа как сверхъестественное явление: он словно парит над саркофагом, а нетронутые печати на его краю свидетельствуют о свершившемся чуде. Лица стражников выражают ужас, непонимание и полное безразличие; только рыцарь на переднем плане, которому, видимо, и предназначен жест благословения, смотрит с заворожённым интересом. По сравнению с более плоскостным «Рождеством Христовым» Мастера из Вышши-Брода, единство и духовная насыщенность этой картины представляют собой выдающееся достижение.

На рубеже XIV – XV веков вестфальский художник Конрад фон Соест (Konrad von Soest) работал в Дортмунде, где в 1422 году выполнил алтарь для «Мариенкирхе», свидетельствующий о его знакомстве с французской книжной иллюстрацией и богемской школой живописи. Слава центральноевропейских художников распространилась из Вестфалии в ганзейские города Северной Германии. Гамбург и Любек превратились в важные художественные центры, откуда немецкая живопись по торговым путям стала проникать в соседние скандинавские страны и Прибалтику.

С момента основания ганзейских городов Северная Германия стала политическим, экономическим и культурным связующим звеном между Центральной Европой и Скандинавией, и эта роль сохранялась вплоть до XVII века. В Средние века северогерманская кирпичная архитектура была перенята странами Балтийского региона, в результате чего готические кирпичные церкви можно встретить не только в Любеке, Висмаре, Штральзунде и Данциге, но и в Копенгагене, Оденсе и Турку (Финляндия).

Когда искусство станковой живописи распространилось по Европе, именно северогерманские прибрежные города вновь стали посредниками между Скандинавией и остальной Европой. Картины северогерманских мастеров отправлялись в Данию, Швецию, Норвегию, Финляндию и далее на восток. Сначала они предназначались для ганзейских торговых представительств за границей, но вскоре купцы обнаружили, что живопись — такой же выгодный товар, как пшеница и пряности, и наладили оживлённую торговлю произведениями искусства.

Славу северогерманской живописи создали, в частности, два художника: Мастер Бертрам и Мастер Франке. Благодаря методичному учёту их имена сохранились в многочисленных счетах городского финансового ведомства Гамбурга. Мастер Бертрам был выходцем из Вестфалии, и, хотя о его творческом пути известно мало, принято считать, что он обучался в Богемии.

Мастер Франке родился в Гамбурге. Его главное произведение — алтарь Святого Фомы — было выполнено по заказу «Компании торговцев со Святым Фомой из Англии». Его работа «Поклонение волхвов» показывает Франке как типичного представителя «мягкого стиля», сложившегося на рубеже XIV – XV веков в качестве реакции на монументальность итальянских и богемских мастеров. Мягкие, плавные линии задумчивых фигур и богатые складки их одеяний создают чарующий эффект. Величественное достоинство характеризует фигуру Богородицы, делая её духовным центром композиции. Ничто не нарушает спокойствия сцены — ни пологие холмы, ни звёздное небо. И всё же картина не лишена человеческой теплоты: младенец Иисус неуклюже тянется к сундуку с сокровищами, а Иосиф озабоченно пытается унести ценный дар в безопасное место.

«Рождество Христово» вестфальского художника Иоганна Кёрбеке (Johann Koerbecke) более приземлённо и наглядно демонстрирует влияние фламандской живописи. Пространственная глубина пейзажа, детальное изображение старой крыши, травы на переднем плане, чёткая графическая манера — всё это черты реализма Яна ван Эйка и его последователей. Но в живописи Кёрбеке это стремление к реальности соседствует со старыми условностями. Реалистичный пейзаж расположен на фоне традиционного золотого неба, а фигуры Богородицы и ангелов остаются изолированными от окружающего мира. Их трансцендентное бытие и декоративные линии ниспадающих складок одежд принадлежат позднеготической традиции.

Этот очаровательный сплав новых веяний со средневековыми представлениями можно наблюдать во всей немецкой живописи середины XV века. Одним из тех, кто наиболее удачно сочетал традицию и прогресс, был Стефан Лохнер (Stefan Lochner), мастер кёльнской школы живописи, уроженец Боденского озера. Его картина «Принесение во храм» представляет собой великолепное собрание небесных и земных персонажей, которые сближаются благодаря идеализации человеческих фигур и реалистичному изображению небесных.

От детей со свечами исходит более ангельская аура, чем от круга порхающих ангелов на золотом фоне, а Деву Марию можно отличить от остальных прекрасных дам только по её роскошным одеждам и нимбу. Она изображена уже не как посланница небес, а как избранница из народа. Добавлен и ещё один человечный штрих: о священнодействии у алтаря словно забыли, все взгляды устремлены на умилительную процессию детей; даже Мария на мгновение отвлекается. Преграда между небом и землёй словно истончается.

Сила позднеготической живописи в Германии (которая во многом смешалась с немецким Ренессансом) заключалась не в её монументальности, а в поэтической фантазии и любви к деталям, через которые разрешались формальные противоречия. Например, на картине неизвестного швабского мастера, написанной около 1470 года, стилизованные фигуры жениха и невесты стоят в натуралистично изображённом лесу, где земля покрыта ковром из растений, выписанных с ботанической точностью: лютиков, клевера, одуванчиков, ландышей. В этом земном окружении манерные позы жениха и невесты, соответствующие позднеготическим идеалам, кажутся почти нереальными, но это сопоставление создаёт чарующий эффект и придаёт сцене гармонию, характерную для немецкой живописи той эпохи. Примером может служить Дунайская школа (1490–1530) во главе с Альбрехтом Альтдорфером (1480–1538). В то время как в других странах, особенно в Италии, живопись уже уверенно осваивала мирской реализм.

Произведения немецкого готического искусства можно увидеть в некоторых лучших художественных музеях мира, в том числе в таких немецких галереях, как Берлинская картинная галерея, Галерея старых мастеров в Дрездене и Старая пинакотека в Мюнхене.

О том, как архитектура, скульптура и живопись немецкой готики вписываются в общую эволюцию европейской культуры, см: Хронология истории искусства.