Германская готика читать ~19 мин.

Вслед за романским искусством, второй великий стиль средневекового искусства итальянцы насмешливо называли «stile Gotico» – стиль, привнесённый готами, варварами с тёмного севера, и чуждый равновесию и гармонии устоявшихся архитектурных форм. Устремление вверх этих новых сооружений, столь чуждых романским базиликам, казалось, не только противоречило современным представлениям о вкусе, но и бросало вызов божественному порядку вещей.

Появление готического искусства – стиля, встречающегося преимущественно в готической архитектуре, а также в готических иллюминированных рукописях, – означало полный разрыв с традицией. Хотя к 1200 г. романская архитектура распространилась по всей Западной Европе, её характерные черты не были приняты готическими архитекторами, которые ввели совершенно иные пространственные концепции. (Подробнее см. Английская готическая архитектура ок. 1180-1520 гг.)

Германская готическая архитектура

Устремлённость в небо этой новой формы христианского искусства резко контрастировала с массивными, приземлёнными мотивами романских построек. На смену круглой арке, выражавшей замкнутое, самодостаточное движение, пришла остроконечная арка – символ устремления ввысь, стремления к недостижимой цели.

В романскую эпоху стены церкви служили надёжным оплотом против сил зла; готическая концепция открыла их огромными окнами – об этом см. краткое руководство к Витражное искусство и статью о материалах и методах витражей – и уменьшила их значение затейливым узором из стройных валов, тонких трассировок, контрфорсов и летучих контрфорсов.

От западной стены отказались в пользу богато украшенного фасада с одной или двумя башнями. Романские священные сооружения выражали равенство мирской и духовной власти, в то время как готические церкви символизировали тоску по будущему. Массивная простота романской архитектуры представляла собой сумму её единиц; готические соборы стремились к пространственной концентрации, их инертные массы кладки оживлялись богатством индивидуальных конструкций, а стройные арки, ребра и своды поднимались на новую впечатляющую высоту. Пропорции ширины и высоты романских церквей составляли 1 : 1,8 или 1 : 2, а французских готических соборов – 1 : 3 или даже 1 : 3,3.

К концу XII века готическая архитектура процветала во Франции, но в Германии романские представления пустили столь глубокие корни, что новый восходящий поток французской готики был принят не сразу, и романские соборы продолжали строить к востоку от Рейна. Некоторые сравнительные даты иллюстрируют этот момент: первый французский готический собор в Сен-Дени был завершён в 1157 году, бенедиктинское аббатство в Марии Лаах было освящено в 1156 году, алтарь Нотр-Дам в Париже был завершён в 1170 году, собор в Шартре – в 1220 году, собор в Вормсе – около 1230 года, а западная часть Майнца – в 1239 году. Подробнее о доготической архитектуре в Германии см: Средневековое искусство Германии (ок. 800-1250 гг.).

Хотя совершенствование романских образцов некоторое время оставалось главным занятием в Германии, некоторые готические черты все же начали привноситься из Франции: круглое окно западной стены в Вормсе было построено по образцу французского окна-розы, готические ребристые своды были использованы в Вормсе и Майнце. Лишь очень постепенно, пока романский стиль не утратил возможности дальнейшего развития, готические конструктивные концепции получили всеобщее признание в Германии.

Подробнее о готическом дизайне, появившемся во Франции, см. в разделе «Готическая архитектура в стиле Районнан» (1200-1350 гг.) и его преемнике «Готическая архитектура в стиле Фламбоянт» (1375-1500 гг.).

Страсбургский собор

Первый крупный собор в Германии, выполненный в готическом стиле, был построен в Страсбурге во второй половине XIII века. Хотя первоначально он планировался как романское сооружение, после завершения строительства алтаря было принято решение последовать непростому примеру соседней Франции и построить неф в готическом стиле (1250 г.).

Стены были открыты большими готическими окнами, но интерьер остался преимущественно романским; пирсы широко расставлены, пропорции нефа составляют 1 : 2,5. Проект западного фасада, разработанный Эрвином фон Штайнбахом (1276 г.), в соответствии с прежними идеалами сочетал горизонтальные и вертикальные элементы. После завершения строительства нижних этажей от него отказались, и нынешний фасад и северный шпиль относятся к XIV веку.

Прежняя тяжёлая подконструкция дополнена стройным третьим этажом с высокими стрельчатыми окнами, расположение отдельно стоящих арок удлиняет эффект широких окон второго этажа, а ажурный фронтон с пинаклями над массивным главным порталом ещё больше подчёркивает чисто вертикальный ритм фасада.

Кёльнский собор

Кёльнский собор был начат в 1248 г. мастером Герхардом, который, как считается, взял за образец собор в Амьене, но развил готическую концепцию дальше и достиг непревзойдённого уровня технических достижений. Французская готика состоит из аркады, галереи и клироса, но в Кёльне галерея и клирос объединены в гигантские окна, разделённые стройными опорами.

Строительство Кёльнского собора растянулось на многие века. Освящение алтаря состоялось в 1322 году, и работы продолжались с частыми перерывами до 1560 года, когда западный фасад, за исключением шпилей, был завершён. В XIX веке в связи с романтическим движением возродился интерес к средневековой культуре, и после обнаружения оригинальных планов строительные работы были возобновлены, а в 1880 году собор был достроен.

Влияние французской готики наиболее сильно проявилось в Страсбурге и Кёльне. Далее к востоку от Рейна сочетание готических конструктивных концепций с некоторыми романскими элементами привело к появлению ряда национальных разработок, которые входят в число наиболее интересных достижений германской архитектуры.

Фрайбургский собор

Собор во Фрайбурге является прекрасной иллюстрацией специфически германского развития готического стиля. Строительство началось около 1200 г. с возведения чисто романского алтаря и трансепта.

В XIII веке был пристроен готический неф по образцу соседнего Страсбурга, но архитектурные возможности готического стиля остались практически неиспользованными: неф, хотя и выше романского трансепта, но невысок по сравнению с французскими готическими нефами; клиросные окна относительно невелики, так что стена продолжает оставаться самостоятельным конструктивным элементом; контрфорсы и летучие контрфорсы почти провинциально просты и нисколько не скрывают жёсткости конструкции.

Примерно в 1350 г. романский алтарь был заменён на высокоготический с лучеобразными капеллами и сетчатыми сводами. Эти три этапа развития – романский трансепт, раннеготический неф и нефы и высокоготический алтарь – можно легко определить и по сей день по их разной высоте. Ещё одним дополнением XIV века стала массивная башня, возведённая над западным концом нефа; её пирамидальный восьмиугольный шпиль украшен ажурной резьбой исключительной красоты.

Вскоре однобашенный фасад получил распространение на юге Германии. В городах Ульм и Ландсхут, а также во Фрайбурге круто поднимающаяся башня противопоставляется горизонтальным элементам нефа и приделов. Структура больше не течёт органично на восток, как во французских готических соборах, а снова становится суммой своих частей.

Германские готические зальные церкви

Вторым важным направлением развития германской готики является зальная церковь. Ее происхождение можно проследить во Франции, но в готический период от неё полностью отказались. Отличительной особенностью зальной церкви является равная высота нефа и приделов. Две параллельные аркады по-прежнему разделяют интерьер, но пространственное впечатление кардинально изменилось: неф освещён со стороны нефов, а аркады, словно массивные деревья, возвышаются в широком пространстве, которое кажется менее высоким, поскольку три параллельных нефа одинаковой высоты воспринимаются как единое целое.

Таким образом, романский идеал равновесия между вертикальными и горизонтальными линиями накладывается на готическую структуру. В этом возвращении к структурной гармонии контрастных элементов важную роль играет регулярный поток света. Низкие окна нефов и высокие окна клиросов создают в готической базилике мистическое взаимодействие света и тьмы, а непрерывный и равномерный поток света придаёт залу-церкви открытый, почти земной характер.

Первой готической зальной церковью в Германии, начатой в 1235 году, стала церковь Святой Елизаветы в Марбурге. Готический характер этой церкви заметен уже снаружи. На западном фасаде возвышаются две стройные башни, а стены полностью заняты рядами высоких окон. Массивные контрфорсы и тонкие оконные наличники создают характерный орнаментальный рисунок, который, тем не менее, значительно отличается от готических базиликанов: контрфорсы не превращаются в летящие контрфорсы, а остаются сильно и прочно прикреплёнными к стенам. Богатая система пирсов и ребристых сводов оживляет интерьер, где шаг и взгляд направлены уже не однозначно в сторону алтаря, а, в силу его просторности, в равной степени как вширь, так и вглубь. Алтарь и трансепт образуют трилистник – излюбленный мотив раннего романского стиля, напоминающий о старой концепции централизованной планировки.

Примерно в это же время на другом берегу Рейна (около 1240 г.) была построена единственная готическая круглая постройка – Либфрауэнкирхе в Трире. План основания основан на греческом кресте; продуманное расположение боковых капелл превращает его в круг, из которого на восток выступает алтарь. Этот центральный план, сочетающийся с характерными элементами готической архитектуры, несомненно, создан по образцу Палатинской капеллы в Ахене.

Кирпичная конструкция

Наиболее важным вкладом Германии в историю готического искусства в Европе, помимо однобашенного фасада и зала-церкви, является кирпичная конструкция. Она возникла на севере Германии, где отсутствие природного песчаника в сочетании с отсутствием эффективного транспорта, обеспечивающего регулярные поставки природного камня из центра Германии, привело к необходимости строить из кирпича, чтобы удовлетворить спрос, вызванный быстрым ростом ганзейских городов.

Конструктивные преимущества кирпича были вскоре признаны, и уже в начале XIII века сакральная и гражданская архитектура развила кирпичное строительство в весьма оригинальной форме. Простота кирпичных сооружений, продиктованная строительным материалом, оказалась более подходящей для равнинной северной Германии, чем великолепие сооружений из песчаника.

Главным примером северогерманской кирпичной постройки XIII века является Мариенкирхе в Любеке. Первоначально она планировалась как зальная церковь, а затем по образцу французских соборов была построена как базилика.

Неф и два прохода завершаются шевроном, а своды амбулатория объединены со сводами лучеобразных шестигранных капелл, создавая единое пространственное целое. Трансепт как таковой опущен, но проходы, которые значительно ниже нефа, расширены на один пролёт, образуя крест. Ни сложные трассировки, ни крокеты, ни лепнина не могут быть выполнены в кирпиче, поэтому то сложное разнообразие тонких узоров, которое скрывает конструктивную серьёзность готических соборов из песчаника, в кирпичных церквях отсутствует. Однако прочность их конструкции, массивность форм и ясность общего замысла являются характерными чертами германской средневековой архитектуры в целом.

Германская готическая скульптура

Влияние французской готики ощущалось не только в германской архитектуре, но и в скульптуре. Знаменитый Королевский всадник из Бамберга представляет собой первый отход от романских представлений и первое приближение к французскому идеалу красоты и гармонии; он не следует традициям германской романской скульптуры, но обнаруживает несомненное стилистическое сходство с королевскими фигурами Реймского собора. Это говорит об активном художественном обмене между Францией и Германией, однако не вызывает сомнений, что «Королевский всадник» – работа немца.

Аналогичное произведение фигуративной готической скульптуры в Реймсе изображает умудрённого жизненным опытом монарха, знакомого с политическими интригами и хитроумными дипломатическими играми. Королевский всадник, напротив, излучает торжественный идеализм, сочетающийся с непоколебимостью и несгибаемой силой воли. Неизвестно, кого должен был изображать юный монарх, но сегодня он является символом того славного периода истории, эпохи средневекового рыцарства.

С портретами основателей в Наумбургском соборе реализм в германской готической скульптуре достиг своего апогея. Эккехарт и Ута изображены не как идеализированные фигуры в вечных классических одеждах, окружённые святыми и ангелами, а как реалистичные люди, одетые в повседневный костюм своего времени. Их не окружает небесная аура, они не превращаются в теологию, это мужчины и женщины, несущие на своих плечах бремя жизни, бремя своей человечности, это германские фигуры, твёрдые и сильные, гордые и достойные.

Ута, защитно приподнимая плащ, словно отвергает все поверхностное, а её взгляд, устремлённый в неопределённое будущее, выражает меланхолию уходящего средневековья. Уходила блестящая эпоха германского рыцарства, а на горизонте поднимались тёмные тучи политических конфликтов.

О современном пластическом искусстве см: Английская готическая скульптура.

Позднеготическая резьба по дереву

К концу XV века, когда в Италии процветало искусство Возрождения, в Германии продолжал господствовать позднеготический стиль, и ряд замечательных позднеготических скульпторов поднял германскую резьбу по дереву на новую высоту. Тильман Рименшнайдер работал в Вюрцбурге, где создал множество крупных и мелких скульптур и вырезал ряд деревянных алтарных композиций большой формальной красоты. Его нежное изображение девы Марии для алтаря в Креглингене возрождает трансцендентный характер более ранних скульптур и превосходит их новым сияющим великолепием и непревзойдённым совершенством.

Примерно в то же время другой выдающийся германский резчик по дереву, Вейт Штосс, создал резной алтарный образ для Мариенкирхе в Кракове. В 1496 году Штосс поселился в Нюрнберге, где его гений достиг наибольшей зрелости. Его «Богоматерь с младенцем» тесно связана с прекрасными мадоннами французской готики, но в своей спокойной замкнутости, выраженной в простоте контуров и самодостаточности форм, эта скульптура преодолевает манерность и духовную пустоту позднеготического стиля.

Работы Тильмана Рименшнайдера, Вейта Штосса и некоторых их современников, таких как австриец Михаэль Пахер и северонемец Бернт Нотке, суммируют художественное богатство и опыт Средневековья и создают достойное завершение этой эпохи. Другим распространённым образом, вырезанным Штоссом и Рименшнайдером, а также другими германскими резчиками по дереву эпохи готики, была Пьета – примером может служить Роттгенская Пьета (1300, Рейнский ландесмузеум, Бонн).

Германская готическая живопись

В поздний период романской живописи более богатая артикуляция поверхностей стен давала меньше места для масштабных фресок, а когда с появлением готики пространство стен ещё более сократилось за счёт колонн и столбов, искусство фресковой живописи было почти забыто. Но трансцендентная тенденция готической архитектуры и постоянно увеличивающиеся размеры и декоративное значение окон привели к необходимости использования красочно окрашенного стекла. Искусство росписи стекла получило развитие и, что вполне предсказуемо, достигло своих высот во Франции, где готическая архитектура открывала наиболее широкие возможности.

В Германии в XIV веке сформировалась другая форма живописи, не связанная с архитектурой, – панно. Основная идея панно возникла у средневековых художников в Византии (подробнее см: Иконопись), где икона всегда занимала традиционное место в церкви. В XIII веке по литургическим причинам значение панельной живописи возросло, особенно в Италии. (В России также: см. Новгородская школа иконописи)

Церковные реформы изменили обряды святой мессы, и священник, который до этого стоял за алтарём лицом к прихожанам, теперь стоял перед ним спиной к народу. Если раньше алтарь мог быть украшен только алтарным фронтоном – антепендиумом, то теперь появилась возможность возводить высокий алтарный образ – ретабло. Это создало возможность для создания различных видов алтарного искусства, с использованием темперы на различных комбинациях деревянных панелей: диптих алтарного образа состоял из двух панелей; триптих, трёх; и полиптих, много.

К середине XIV века Прага, излюбленная резиденция германского императора Карла IV, становится центром германской панельной живописи. Тесные связи императора с папским двором в Авиньоне и гуманистическими кругами в Италии способствовали быстрому распространению новых идей и художественных форм. Художники богемской школы XIV в. оригинально соединили манерный стиль французских иллюминированных рукописей и жёсткое реалистическое искусство треченто итальянского художника Джотто и оказали решающее влияние на последующие события в германской живописи.

Около 1350 г. неизвестный мастер написал алтарный образ, состоящий из девяти панелей, для цистерцианского монастыря Хоэнфурт на юге Чехии. В «Рождестве Христовом» хорошо видны различные стилистические элементы, оказавшие влияние на художника. Золотой фон выполнен в стиле византийского искусства, как и изображение хлева с лежащей на кровати Марией, а странные кубические скалы напоминают о Джотто Проторенессанса. Длинноногие фигуры с миндалевидными глазами также свидетельствуют об итальянском влиянии, а тщательная проработка деталей заимствована из бургундских рукописей стиля интернациональной готики, изобилующих тщательными изображениями цветов, растений и деревьев (подробнее см: Международные готические иллюминации) Внимание, уделяемое идиллическому изображению сцен из повседневной жизни, таких как Иосиф и кормилица, готовящие ванну, является характерной чертой германской средневековой живописи этого периода.

С тех пор как Джотто ввёл третье измерение в изобразительное искусство, европейские художники стали озабочены проблемой пространства. В картине «Воскресение» мастера из Виттингау диагональное расположение каменного гроба придаёт дополнительную глубину переднему плану картины, которую доводят до логического завершения силуэты гор на заднем плане. Яркое представление «Воскресения» показывает фигуру Христа как сверхъестественное явление, как бы парящее без притяжения над саркофагом, а нетронутые печати на его краю свидетельствуют о свершившемся чуде. Лица стражников на заднем плане выражают ужас, непонимающее любопытство и полную незаинтересованность; только рыцарь на переднем плане, которому, видимо, предназначался жест благословения, смотрит с заворожённым интересом. По сравнению с книжным эффектом «Рождества Христова» мастера Хоэнфурта, единство и духовная насыщенность этой картины представляют собой выдающееся достижение.

На рубеже веков вестфалец Конрад фон Соест активно работал в Дортмунде, где в 1422 году выполнил алтарный образ для Мариенкирхе, что свидетельствует о знакомстве художника с французской книжной иллюстрацией и с живописью богемской школы. Слава центральноевропейских художников распространилась из Вестфалии в ганзейские города Северной Германии. Гамбург и Любек превратились в важные художественные центры, откуда германская живопись вскоре стала распространяться по торговым путям в соседние скандинавские страны и по Балтике.

С момента основания ганзейских городов Северная Германия стала политическим, экономическим и культурным связующим звеном между Центральной Европой и Скандинавией, и эта роль сохранялась вплоть до XVII века. В средние века северогерманская кирпичная архитектура была перенята странами Балтийского региона, в результате чего готические кирпичные церкви можно встретить не только в Любеке, Висмаре, Штральзунде и Данциге, но и в Копенгагене, Оденсе и Турку (Финляндия).

Когда искусство панельной живописи распространилось по Европе, именно северогерманские прибрежные города вновь стали связующим звеном между Скандинавией и остальной Европой. Картины северогерманских мастеров отправлялись в Данию, Швецию, Норвегию, Финляндию и далее на восток. Сначала они предназначались только для ганзейских торговых станций за границей, но когда они вызывали интерес и восхищение у коренного населения, купцы обнаруживали, что картина – такой же выгодный товар, как пшеница и пряности, и вскоре развивалась оживлённая торговля картинами.

Славу северогерманской живописи создали, в частности, два художника: мастер Бертрам и мастер Франке. Благодаря методичному бухгалтерскому учёту гамбургских клерков их имена хорошо запечатлены в многочисленных счетах городского финансового департамента. Мастер Бертрам был выходцем из Вестфалии, и хотя о его творческом развитии ничего не известно, принято считать, что он обучался своему ремеслу в Богемии.

Мастер Франке родился в Гамбурге. Его главное произведение – алтарный образ Святого Фомы  – было выполнено по заказу ассоциации гамбургских купцов «Компания торговцев Святым Фомой с Англией». Поклонение волхвов» показывает Франке как типичного представителя мягкого готического стиля, сложившегося на рубеже веков в ответ на жёсткую монументальность итальянских и богемских мастеров. Мягкие плавные линии задумчиво спокойных фигур, переходящие в богатые складки их роскошных одеяний, создают магический эффект. Величественное достоинство без тени пафоса характеризует фигуру Богородицы и делает её духовным центром, с которым позой и жестом соотносятся остальные фигуры. Ни одно движение не нарушает спокойствия сцены, ни пологих холмов, ни звёздного неба на заднем плане. И все же картина не лишена человеческого тепла. Младенец Иисус неуклюжими пальцами тянется к открытому сундуку с сокровищами, а Иосиф озабочен тем, чтобы унести ценный дар в безопасное место.

«Рождество Христово» вестфальского художника Иоганна Кёрбеке более житейски реалистично и наглядно демонстрирует влияние фламандской живописи на германских живописцев. Пространственная глубина насыщенного градациями пейзажа, детальное описание старой, изношенной крыши, небольшого участка травы на переднем плане, остро графическая техника – все это черты реализма Яна ван Эйка и его последователей. Но в живописи Кёрбеке это стремление к реальности остаётся в противоречии со старыми условностями. Реалистичный пейзаж расположен на фоне традиционного золотого неба, а фигуры Богородицы и ангелов, в частности, остаются изолированными от окружающего мира. Их трансцендентальное существование, а также декоративные линии богато ниспадающих складок одежд принадлежат позднеготической традиции.

Этот очаровательный сплав новых веяний со средневековыми представлениями можно наблюдать во всех германских картинах середины XV века. Одним из тех, кто наиболее удачно совместил традиции и прогресс, был Стефан Лохнер, мастер кёльнской школы живописи, уроженец Боденского озера. Его картина «Представление в храме» представляет собой великолепное собрание небесных и человеческих фигур, которые сближаются благодаря идеализации человеческих фигур и земному изображению небесных.

От детей со свечами исходит более ангельская аура, чем от круга порхающих ангелов на золотом фоне, а Деву Марию можно отличить от остальных прекрасных и сияющих дам только по её более роскошным одеждам и нимбу. Она изображена уже не как посланница небес, а как избранница народа. Добавился ещё один очень человечный штрих: священные обряды у алтаря словно забыты, все смотрят на умилительную процессию детей; не только фигуры слева и справа от алтаря, но и сама Мария на мгновение отвлекается. Преграда между небом и землёй как бы уменьшается.

Сила позднеготической живописи в Германии (которая в немалой степени смешалась с германским Ренессансом) заключалась не в её монументальности или смелом интеллектуализме, а в поэтической фантазии и любовном отношении к деталям, через которые разрешались все формальные противоречия. Вряд ли имеет значение, что стилизованные фигуры жениха и невесты на картине неизвестного швабского мастера, написанной около 1470 г., стоят в натуралистически изображённом лесу, где земля покрыта богатым ковром растений, выписанных с ботанической точностью: ранункулюсы, клевер, одуванчики, ландыши, примулы, валериана и др. В этом земном окружении манерные движения и позы жениха и невесты, соответствующие позднеготическим представлениям, кажутся почти нереальными, но это сопоставление реальности и трансцендентализма создаёт магический эффект и придаёт сцене восхитительную гармонию, характерную для германской живописи этой эпохи. Например, Дунайская школа (1490-1530) во главе с Альбрехтом Альтдорфером (1480-1538). В других странах живопись давно уже целиком перешла на мирской реализм.

Германское готическое искусство можно увидеть в некоторых лучших художественных музеях мира, в том числе в таких германских галереях, как Gemaldegalerie SMPK Berlin, Gemaldegalerie Alte Meister Dresden и Pinakothek Museum в Мюнхене.

О том, как архитектура, скульптура и живопись германской готики вписывается в общую эволюцию европейской культуры, см: Хронология истории искусства.