Живопись маньеристов читать ~14 мин.

Первая реакция против ведущих представителей живописи Высокого Возрождения – Леонардо, Микеланджело, Рафаэля, и Андреа дель Сарто – произошла во Флоренции между 1515 и 1524 годами, когда художники Россо Фьорентино (1494-1540) и Якопо Понтормо (1494-1556) откололись от натурализма и гармонии идиомы Высокого Возрождения. Некоторые историки искусства XX века, в том числе Макс Дворак в своей книге Uber Greco und der Manierismus (1921), сочувственно отнеслись к этим художникам-нонконформистам начала XVI века и стали называть их маньеристами. Однако в последнее время учёные применяют термин маньеризм для описания совершенно иного стиля живописи чинквеченто, который впервые появился в Риме около 1520 года.

Рождённый в Риме маньеризм, который со временем распространился по всей Европе, не был революционным нововведением, а скорее трансформацией искусства Ренессанса, связанной с изменением менталитета времени. Внешне оно отличалось некоторой искусственностью, нарочитой и ярко выраженной культивацией стильности и утончённым наслаждением причудливым. Трентский собор (1545-63) начал свою кампанию по борьбе с католической контрреформацией как раз в то время, когда маньеризм стал набирать силу в Италии. Ватиканские власти пресекали христианское искусство в стиле маньеризма, которое было непонятно большинству прихожан, например (как подозревают) пармиджанинскую «Мадонну с длинной шеей».

Истоки

Собственно слово «маньеризм» происходит от итальянского слова «maniera» (буквально означает «стиль»), и впервые было использовано в художественной критике XVI века для описания определённого качества – стильности.

Художник и историк искусства Джорджо Вазари (1511-1574), известный своим биографическим трактатом «Жизнь художников» (1550), определил, что источником этой стильности являются работы Леонардо да Винчи (1452-1519), Рафаэля (1483-1520) и Микеланджело Буонарроти (1475-1564). Если маньеристские тенденции в работах Леонардо, возможно, преувеличены, то «Преображение» Рафаэля (1520, Пинакотека Апостолика, Ватикан, Рим), несомненно, обнаруживает явные признаки того экспрессионизма, который должен был стать ассоциироваться с маньеризмом. Более того, некоторые эксперты в области искусства считают, что драматическое напряжение и преувеличенные формы в этой работе предвосхищают живопись барокко, не говоря уже о маньеризме. Фреска Микеланджело «Страшный суд» (1534-41) на алтарной стене Сикстинской капеллы – ещё один пример искусства Высокого Возрождения с маньеристскими тенденциями.

Но если Леонардо, Рафаэль и Микеланджело могли быть первоисточником, то, по мнению Вазари, именно их последователи, имевшие возможность полностью переварить открытия живописи Раннего Возрождения и эстетики Высокого Возрождения, усовершенствовали модели, созданные этими великими мастерами. Эти более поздние последователи, считал Вазари, постигли секрет истинного художественного стиля – maniera. Заметим попутно, что маньеризм проявился в основном в живописи, поскольку скульптура продолжала оставаться практически без ограничений, а маньеристская архитектура практически отсутствовала.

Характерные черты маньеристской живописи

Начнём с того, что в слове «маньеризм» нет ничего негативного. Оно описывало некую стилистическую элегантность и отражало общее восхищение этой элегантностью, а также особым стилем или манерой такого-то и такого-то художника. Со временем он обозначил «великую манеру», которая стала модным стилем в Риме около 1520 года.

Хотя практически невозможно дать краткое определение маньеризма – кроме как назвать его чем-то вроде «триумфа воображения над академическими правилами живописи», – чтобы понять его, нам нужно принять во внимание следующее:

❶ Хотя в фигуративной живописи формальные стандарты были установлены Микеланджело, а стандарты идеализированной красоты – Рафаэлем, современники Вазари склонны были придавать стилю большее значение, чем предмету. Проще говоря, вместо того чтобы продолжать следовать идеалу Высокого Возрождения – гармоничному натурализму, художник-маньерист хотел большей свободы творчества, а значит, стремился создать искусственный образ природы, чтобы удовлетворить своё стремление к большей виртуозности. Возникло ли это предполагаемое стремление к творческой свободе из-за осознания того, что натуралистические стандарты, установленные Леонардо, Рафаэлем и Микеланджело, никогда не могут быть равны, а тем более превзойдены, – интересный вопрос.

❷ Стремясь к творческой свободе, художники-маньеристы переработали классические каноны пропорций Высокого Возрождения. Идеальная высота человеческой фигуры была изменена с семи с половиной кратной высоты головы до девяти с половиной кратной. Кроме стилистического удлинения человеческого тела, которое иногда распространялось на отдельные черты, например, на «Мадонну с длинной шеей» Пармиджанино (1534-40, Галерея Уффици), в картинах маньеристов появились новые формы фоновой перспективы, при которых живописное пространство полностью заполнялось фигурами переднего плана: например, «Низложение» (1526, Санта Феличита, Флоренция) Якопо Понтормо. Иногда отказывались от использования света из одного источника в пользу контрастных эффектов света и темноты; вводилось яркое освещение, а также использование неестественных цветов.

❸ Кроме создания искусственных изображений природы, некоторые представители маньеризма прибегали к стилю, называемому disegno fantastico, который состоял из причуд, выдумок, эксцентричности и других странностей: примером художественной категории являются придворные портреты Арчимбольдо, составленные из фруктов и овощей.

❹ В силу всего этого маньеризм был рассчитан на знатока – ценителя искусства, способного оценить его сложность и виртуозность. Однако католические покровители Контрреформации сочли новый стиль весьма неудовлетворительным – по крайней мере, когда он применялся к религиозному искусству, такому как алтарный образ, – поскольку сама стильность имела тенденцию затмевать библейское послание. Даже фреска Микеланджело «Страшный суд» подверглась ожесточённой критике со стороны некоторых наблюдателей за (в основном) мужскую обнажённую натуру, а его самого называли “изобретателем непристойностей, культивировавшим искусство в ущерб набожности”.

Это общее чувство недовольства – или, по крайней мере, скептицизма – со стороны католической церкви, ведущего европейского покровителя изобразительного искусства, привело к тому, что маньеризм впал во всеобщую немилость, и когда в 1662 году, французский архитектор Фреарт де Шамбрей придумал слово «маньерист», он использовал его для уничижения Вазари и его современников, основных практиков маньеризма. См. также: Классицизм и натурализм в итальянской живописи XVII века.

Одним из первых экспертов по атрибуции картин, созданных в эпоху маньеризма, был учёный эпохи Возрождения Бернард Беренсон (1865-1959), который прожил большую часть своей жизни недалеко от Флоренции и опубликовал ряд весьма влиятельных книг по итальянскому искусству того периода.

История и художники

Якопо Понтормо (1494-1556)

В период ок. 1510-20 гг. Андреа дель Сарто (1486-1530) был ведущим практиком натурализма Высокого Возрождения во Флоренции. Эмоциональное напряжение, присутствующее под гармонией красок и форм Андреа, было воспринято и подчёркнуто одним из его самых юных учеников, Якопо Понтормо, которого в юности хвалил сам Микеланджело.

В знаменитом алтаре Висдомини Понтормо (1518) эмоциональное напряжение почти достигает предела; композиция вертикальна и лишена ощущения пространства, а множество схожих, но диссонирующих центров действия создают ощутимое чувство волнения. Понтормо продолжал придерживаться этого экспрессионизма, испытывая все большее влияние угловатых форм гравюр Альбрехта Дюрера и некоторых более мучительных аспектов фигур Микеланджело.

Россо Фьорентино (1494-1540)

Другой талантливый ученик Андреа, утончённый, но непредсказуемый Россо Фьорентино, действовал в схожем духе экспрессивности. Кроме двух херувимов, его нетрадиционная «Богородица с младенцем и четырьмя святыми» (Иоанн Креститель, Антоний Аббат, Иероним и Стефан) (1518, Уффици), созданная для Санта Мария Нуова, полностью отвернулась от натурализма Высокого Возрождения и является более иконоборческой, чем все работы Понтормо. Три года спустя он создал столь же экстраординарное «Отложение» (1521, Пинакотека Коммунале, Вольтерра) для собора Вольтерры.

Разрозненная композиция, вытянутые и непропорциональные фигуры, неестественно холодные цвета делают её прекрасным примером раннего флорентийского маньеризма. В 1523 году, в поисках заказов от нового папы Климента VII, Россо Фьорентино отправился в Рим, где его потрясли три впечатления: Фрески Сикстинской капеллы Микеланджело, поздний (Преображение) стиль Рафаэля и искусство недавно приехавшего Джироламо Франческо Мария Маццола, более известного как Пармиджанино.

Пармиджанино (1503-1540)

Родился и обучался в Парме, Пармиджанино привёз с собой в Рим три образца картин, свидетельствующих о его художественных способностях. В его стиле, сформировавшемся под влиянием стиля Корреджо, уже было много той утончённой элегантности, которой он прославился. Рим полюбил его, и он был назван новым Рафаэлем, способным воспроизвести тонкое изящество поздних работ последнего, таких как Святой Михаил (Лувр).

Хотя Рафаэль умер в 1520 году, его декоративные фрески в Ватикане stanze (Комнаты Рафаэля) продолжили его самые важные ученики, Джулио Романо (1499-1546) и Перино дель Вага (1501-1547). Их стиль живописи основывался на изысканном использовании классических античных форм и сложной эксплуатации различных уровней живописной реальности.

Разграбление Рима (1527)

Знакомство Россо Фьорентино с фреской Микеланджело «Бытие» и работами Пармиджанино привело к радикальному и более сложному изменению стиля. Его Мёртвый Христос с ангелами (1526, Музей изящных искусств, Бостон), картина, которую раньше он мог выполнить с исключительной угловатостью форм, стала более спокойной, наделённой более тонкими эмоциями и удивительным чувством красоты.

Ученики Рафаэля и вновь прибывшие Россо и Пармиджанино, несомненно, влияли друг на друга в середине 1520-х годов, но, увы, в 1527 году Рим был разграблен мародёрствующими войсками императора Карла V, которые вынудили Папу покинуть Ватикан и бежать в Орвието. Пармиджанино бежал в Болонью, а через четыре года вернулся в родную Парму, где продолжил развивать свою личную maniera (Мадонна с длинной шеей). Перино дель Вага поступил на службу к правящей семье в Генуе, а Россо Фьорентино провёл несколько лет в беспокойных скитаниях между Ареццо, Читта-ди-Кастелло, Сан-Сеполькро и Перуджей, прежде чем был вызван к французскому двору и назначен ответственным за оформление интерьера в замке Фонтенбло.

Подробнее об этом мини-ренессансе французского искусства см: Школа Фонтенбло (1528-1610). Именно здесь он создал свой шедевр Галерея Франциска I, с фресковой живописью и орнаментальной штукатуркой.

Поздние маньеристы: Джорджо Вазари, Франческо Сальвиати

Утончённый стиль маньеризма, сформировавшийся в Риме до 1527 года под руководством Пармиджанино и его коллег, оказал основное влияние на индивидуальные стили нескольких важных молодых художников. Вазари и Франческо Сальвиати (1510-1563), которые были учениками Андреа дель Сарто во Флоренции, расстались в 1527 году, но возобновили общение в Риме (1531), где они пытались объединить формально-повествовательную систему поздних фресок Рафаэля с фигуративным стилем Микеланджело.

В случае Вазари результат получился несколько разрозненным, но Сальвиати удалось создать индивидуальную maniera огромной изобретательности – см. например, его настенную живопись Мир (1544-48, Палаццо Веккьо, Флоренция).

В то время как карьера Сальвиати была перипатетической – он писал картины в Риме, Флоренции, Венеции и Франции, – Вазари вернулся к флорентийскому двору Козимо I Медичи, который сменил убитого Алессандро Медичи в 1537 году. Козимо в сотрудничестве со своей испанской женой Элеонорой де Толедо приступил к осуществлению проницательной серии проектов по укреплению своего политического положения, для которых Вазари стал руководителем сцены. Его творческие успехи как живописца и архитектора после 1555 года были заметны, но самым важным вкладом в развитие маньеризма стало отстаивание идеалов маньеризма в «Жизни художников» (1550). Тем временем самым талантливым художником при дворе Козимо Медичи был Аньоло Бронзино, ученик и квазиприемный сын Понтормо.

Аньоло Бронзино (1503-1572)

С самого начала Аньоло Бронзино снизил эмоциональную насыщенность, которая была столь важным элементом стиля Понтормо, и в 1530-е годы завоевал репутацию придворного портретиста. Его зрелое портретное искусство – элегантное, тщательное, формальное и великолепно отполированное, отражающее испанский этикет двора Медичи.

Вскоре Бронзино стал любимым художником Элеоноры и получил заказ на украшение её личной капеллы в Палаццо Веккьо. Получившиеся фрески, хотя и не отличаются духовной выразительностью, ослепительно стильные, с отсылками к классическим формам – намёк на знание как художника, так и предмета, – а также к Рафаэлю и Микеланджело. Под влиянием католической Контрреформации Бронзино перешёл к более скромному повествовательному стилю, но сохранил свою маньеристскую сущность. См. также: Аллегория с Венерой и Купидоном (1540-50), мифологический шедевр Бронзино.

Контрреформация оказала аналогичное влияние и на других маньеристов, хотя только уроженец Урбино Федерико Бароччи (1526-1612) отказался от maniera и занялся благочестивой религиозной живописью. Беглый и деликатно окрашенный стиль Бароччи, в значительной степени под влиянием Корреджо, в исключительных случаях может рассматриваться как предвестник барочной живописи.

Бароччи отказался от своего маньеристского стиля около 1575 года, но большинство его современников во Флоренции и Риме продолжали развивать эклектические аспекты оригинальной maniera. Учёный из Сиены Даниэле да Вольтерра (1509-1566) и уроженец Лугано Пеллегрино Тибальди (1527-1596) открыто писали в манере Микеланджело, а в конце века Джузеппе Чезари (Кавалер д’Арпино) (1568-1640) и Федерико Дзуккаро (1540-1609) исследовали сложные интеллектуальные ценности стиля студии Рафаэля. Дзуккаро – лучший образец этого позднего этапа, а его путешествия (в Рим, Венецию, Испанию, Англию, Францию и Фландрию) свидетельствуют об интернационализме стиля позднего маньеризма.

Маньеристская живопись за пределами Флоренции и Рима

Вдали от Флоренции и Рима художники в нескольких итальянских городах испытали влияние маньеризма после 1527 года. Сиенская школа живописи под руководством Доменико Беккафуми (1485-1551) разработала странный тип эмоционального маньеризма, были и другие варианты maniera в других местах. Но только в Венеции маньеризм сохранился как последовательная, самостоятельная идиома. Однако, хотя Тициан (ок. 1488-1576), после 1530 года Паоло Веронезе (1528-1588), Якопо Бассано (1515-1592) и Якопо Тинторетто (1518-1594) приняли маньеристские формы и идеалы в некоторых своих картинах, в венецианском искусстве в целом продолжали преобладать неманьеристские практики как в колорите, так и в экспрессии. Пренебрежительные замечания Вазари об отсутствии у Тинторетто хорошего disegno ясно показывают, что различия между романо-флорентийской и венецианской живописью оставались фундаментальными. См. также: Тициан и венецианская цветная живопись (ок. 1500-76).

О маньеристском алтарном искусстве в Венеции см: Венецианские алтарные картины (1500-1600), о портретах см: Венецианская портретная живопись (ок. 1400-1600). О его общем влиянии на европейское искусство см. также: Наследие венецианской живописи (после 1600 г.).

Паоло Веронезе (1528-1588)

Паоло Веронезе известен своим насыщенным колоризмом и огромными композициями, переполненными фигурами: см: Свадебный пир в Кане (1562-3, Гемальдегалерия, Дрезден) и Пир в доме Левия (1573; Галерея Венецианской академии). Однако богатство его цветовых пигментов лучше всего демонстрируют такие работы, как «Марс и Венера, соединённые любовью» (Музей Метрополитен, Нью-Йорк) и «Брак святой Екатерины» (Галерея Венецианской академии).

Якопо Тинторетто (1518-1594)

Тинторетто сам ориентировался на использование Тицианом драматического света и эмоциональной интенсивности. В 1548 году «Святой Марк, освобождающий раба» (1547-8, Галерея Венецианской академии) утвердил его в качестве ведущего живописца молодого поколения в Венеции. После этого большая часть его карьеры была посвящена завершению 66 великолепных настенных и потолочных росписей, изображающих сцены из Ветхого и Нового Заветов, для украшения Большой школы Сан-Рокко в Венеции (1564-1588) – таких как «Распятие» (1565).

Венцом его творчества стала «Тайная вечеря» (1591-4), огромное полотно, написанное для церкви Сан-Джорджо Маджоре в Венеции. Как и подобает самому главному представителю венецианского маньеризма, в этой работе Тинторетто в полной мере использовал отступающие диагонали, драматический ракурс и другие маньеристские приемы.

Сравнение этой картины с «Тайной вечерей» Леонардо (1495-8, Санта Мария делле Грацие, Милан) демонстрирует различия между Высоким Возрождением и венецианской живописью конца XVI века, хотя в последней по-прежнему преобладали неманьеристские приёмы как в цвете, так и в композиции.

Маньеристская живопись за пределами Италии

Идеи итальянского Возрождения распространялись по Европе из уст в уста, а также с помощью гравюр и офортов. В то же время большинство великих неитальянских художников посещали Флоренцию, Рим или Венецию, чтобы увидеть и скопировать для себя величайшие картины Возрождения. Тем не менее, было бы неправильно считать, что стиль итальянского Возрождения доминировал во всей европейской живописи. (Действительно, на итальянских художников Раннего Возрождения оказала сильное влияние фламандская масляная живопись и такие специфические работы, как Алтарь Портинари (1475) работы Хуго Ван Дер Гоэса)

Некоторые северные художники (например, Альбрехт Дюрер, Михаэль Пахер и другие) довольно уверенно перенимали живописные приёмы Ренессанса; другие также использовали их, но фрагментарно, без должного понимания итальянских композиционных приёмов. Однако после 1520 года и художники Северного Возрождения (например, Ганс Бальдунг Грин), и испанские живописцы (например, Эль Греко) все чаще стали понимать и применять в своих работах идеи маньеризма.

О величайших шедеврах маньеризма Эль Греко, представляющих собой смесь Тинторетто, Пармиджанино, Бассано и Микеланджело в византийской раме, см: Обнажение Христа (1577); Погребение графа Оргаза (1588); Христос, изгоняющий торговцев из храма (1600); Портрет кардинала (1600); Феликс Гортензио Паравичино (1605); и Вид на Толедо (1600). Фактически в различных центрах за пределами Италии стали возникать отдельные школы маньеризма.

Картины маньеристов можно увидеть в большинстве лучших художественных музеев мира, в частности, во дворце Питти и галерее Уффици во Флоренции .