Неаполитанская живопись эпохи барокко (ок. 1650-1700 гг.) читать ~19 мин.

Представление о том, что трагические последствия чумы 1656 года коренным образом изменили развитие неаполитанской живописи или привнесли в город искусство барокко, на сегодняшний день считается устаревшим. Уход живописных традиций первой половины столетия не был прямым следствием внезапной гибели ведущих художников второй четверти века, многие из которых, вероятно, стали жертвами эпидемии.

Влияние чумы на неаполитанское искусство

Отдельные новшества были заметны в картинах, написанных ещё до 1656 года, а некоторые ведущие неаполитанские мастера послечумного периода успели создать значительные произведения ещё до начала эпидемии. В любом случае художники, работавшие во второй половине века — от Доменико Гарджуло до Андреа Ваккаро, от Луки Джордано до Франческо Солимены, — считали себя продолжателями традиций неаполитанской школы живописи, основанной Караваджо (1571–1610) и Хусепе де Риберой (1591–1652). (См. также: Караваджо в Неаполе).

Этой позиции придерживались как консервативные мастера, такие как Андреа Ваккаро или более молодые Франческо Ди Мария и Джакомо Фарелли, так и те, кто стремился превзойти достижения предыдущего поколения. Интерес неаполитанских художников к течениям и стилям, возникавшим в других частях Европы, не был чем-то новым.

Баттистелло Караччоло (1578–1635), Хусепе де Рибера, Мастер «Благовещения пастухам», Массимо Станционе (1585–1656), Аньелло Фальконе (1607–1656) и Бернардо Каваллино (1616–1656) всегда были в курсе зарубежных тенденций. Таким образом, чума не сыграла очистительной и катарсической роли; живопись в Неаполе второй половины века просто стала менее многогранной и более однородной стилистически. За исключением таких фигур, как Маттиа Прети (1613–1699), чьё пребывание в Неаполе было недолгим, но плодотворным, Лука Джордано (1634–1705), Джованни Баттиста Бенаски, Франческо Солимена (1657–1747) и Паоло де Маттеис, которые самостоятельно занимались обновлением неаполитанского искусства и следили за событиями в остальной Европе, другие художники работали либо в тени этих мастеров, либо подражали более ранним образцам.

Развитие барочной живописи в Неаполе

Итак, мы установили, что чума 1656 года не сыграла решающей роли в развитии неаполитанской живописи, несмотря на её катастрофические последствия для города и общества. Теперь необходимо проследить, как именно происходило преобразование местного искусства во второй половине века и почему оно шло без резкого разрыва с традицией. Распространение живописи барокко было обусловлено главным образом пребыванием в Неаполе Маттиа Прети в 1656–1660 годах и творчеством молодого Луки Джордано. Именно Джордано после 1656 года отправился в необычайное творческое путешествие от барокко к рококо XVIII века.

Одним из истоков этого барочного движения стал переход к большей живописности, который наметился в середине 1630-х годов. Этот процесс затронул как художников-натуралистов, последователей Риберы и анонимного Мастера «Благовещения пастухам», так и мастеров классицизирующего направления, лидером которого долгое время был Массимо Станционе. Эти изменения были вызваны контактами местных художников с венецианской живописью, волна увлечения которой прокатилась по Риму в 1633–1634 годах, а также влиянием творчества Рубенса (1577–1640) и Антониса Ван Дейка (1599–1641) после их визитов в Италию.

В этом процессе участвовали как убеждённые натуралисты, такие как Рибера, Мастер «Благовещения пастухам», Франческо Фраканцано (1612–1656), Франческо Гуарино (1611–1654), Антонио де Беллис (активен в 1630–1645) и Бернардо Каваллино, так и художники классицизирующего направления — Станционе, Аньелло Фальконе, Андреа Ваккаро (1605–1670) и Пачекко де Роза (Франческо де Роза) (1607–1656). Однако эта новая живописность была не столько реакцией на прежние тенденции, сколько стремлением к более свободной и мягкой манере письма.

Джованни Ланфранко

Одним из художников-катализаторов перехода к барокко стал Джованни Ланфранко (1582–1647). С 1632 года он жил в Неаполе и работал над росписями капеллы дель Тезоро, церквей Санти-Апостоли и Чертоза-ди-Сан-Мартино, а также купола Джезу Нуово. В этих работах он создавал поразительный эффект пространственного иллюзионизма (см. также ниже), который ранее уже опробовал в римской церкви Сант-Андреа-делла-Валле.

В то же время неаполитанские живописцы посещали Рим, где могли изучать убранство Палаццо Барберини, ризницу Кьеза Нуова и работы Пьетро да Кортоны (1596–1669). Произведения Кортоны и Гверчино (1591–1666) к тому времени уже находились в Неаполе, как в частных коллекциях, так и в церквях.

Можно было бы ожидать, что в результате этих контактов неаполитанское барокко будет развиваться параллельно римскому. Однако при изучении живописи Неаполя 1635–1650 годов становится очевидно, что наследие венецианской живописи, живописность Рубенса и Ван Дейка, творчество Кастильоне (1609–1664) и даже Николя Пуссена (1594–1665) до его окончательного перехода к классицизму не привели в Неаполе к тем же результатам, что в Риме. До середины века отношение неаполитанцев к тенденциям барокко варьировалось от безразличия и почти полного непонимания до решительного неприятия.

Раннее появление работ Гверчино и Пьетро да Кортоны прошло в Неаполе почти незамеченным. Вкусы заказчиков определялись местными религиозными орденами (в частности, театинцами и иезуитами), на выбор христианского искусства которых влияли директивы Контрреформации. Картины Ланфранко воспринимались на местном уровне не как образцы нарастающей волны барокко, а как последние отголоски классицизирующего течения, идущего от Аннибале Карраччи (1560–1609).

Тенденции неовенецианской живописи

Несмотря на это, влияние мастеров венецианского алтарного образа и венецианского портрета привело к формированию самых разнообразных течений в неаполитанском искусстве, даже если они и не породили определённого стиля барокко. Художники, вышедшие из натурализма, обратили внимание на некоторые аспекты живописной манеры Рубенса и Ван Дейка. Это привело к необычайной утончённости их работ с точки зрения цвета и света, а также к смягчению и большей интимности их выразительных средств.

Этот процесс достиг своего апогея в религиозных картинах Каваллино, таких как «Святая Цецилия в экстазе» (1645, Палаццо Веккьо, Флоренция). Ещё большее развитие он получил в 1646–1652 годах у Риберы, который создавал произведения захватывающей живописной красоты и выразительной правды, не поддаваясь ни классицизирующим решениям, ни сухому академизму.

Влияние классицизма

Среди последователей Станционе события развивались иначе. Хотя их объединяло общее движение к более живописному стилю, идеологические установки заставляли их обращаться к классицизму Гвидо Рени (1575–1642) и Доменикино (1581–1641). Поэтому они предпочитали изучать неовенецианцев, которые сочетали драгоценный колорит с уравновешенной композицией и утончённой элегантностью форм. К таким художникам относились Андреа Сакки (1599–1661), Пуссен конца 1630-х годов и Шарль Меллен (1597–1649) в период его работы в Сан-Луиджи-деи-Франчези и Монтекассино. В их творчестве врождённый классицизм сочетался с изысканной выразительностью. (См. также: Тициан и венецианская цветная живопись). В подобных условиях новому стилю барокко почти не оставалось места.

Более того, поздние работы Станционе с их монументальными композициями, торжественным содержанием и выверенной структурой были совершенно несовместимы с иллюзорной экспансивностью барочной живописи.

Такова была в общих чертах ситуация в неаполитанской живописи с середины 1630-х годов и до трагической чумы 1656 года. Пожалуй, лишь Каваллино в своих небольших композициях после «Святой Цецилии» 1645 года пытался что-то изменить. Он следовал собственному поэтическому идеалу, создавая утончённые образы и передавая хрупкие чувства, что сильно отличало его от выдержанной придворной элегантности Станционе.

Религиозная идеология в Неаполе и Риме

Можно утверждать, что у художников, воспринявших новую живописность в 1630-х годах, прогресс был незначительным по сравнению с тем, что происходило в тот же период в Риме. «Кризис живописности», имевший столь богатые последствия для римских мастеров, не смог преодолеть в Неаполе местные натуралистические или классицизирующие тенденции. Только после 1656 года, с появлением работ Прети и Джордано, неаполитанская масляная живопись пришла в соответствие с современными течениями, развивавшимися в Риме в эпоху барокко.

Причину особого пути неаполитанских живописцев можно искать в разных факторах: местной политической, экономической и социальной ситуации, культурных особенностях и религиозных настроениях. В этой связи необходимо упомянуть о влиянии, которое оказывали на Неаполь монашеские ордена, связанные с терезианской и алькантаринской реформами. Большое значение имел и квиетизм, нашедший благодатную почву на юге Италии. Это движение отдавало предпочтение мистической, эмоционально насыщенной набожности и возрождало практики, способствовавшие установлению более непосредственной связи между верующим и божеством.

Эти идеологические тенденции существенно отличались от идеологии римской церкви, в частности иезуитов. Иезуиты превозносили ценность всеобщего над частным, отдавали предпочтение религиозным практикам, которые обещали возможность преодолеть ограничения человеческой природы, и утверждали роль церкви как единственного посредника между верующими и божеством.

Понятно, что подобная двойственность должна была отразиться и во всём религиозном искусстве, особенно в живописи, учитывая её функцию как одного из главных инструментов пропаганды и способа материального выражения религиозных идей.

Небезынтересно, что порывы и уверенность торжествующей римской церкви в раннем Сейченто лучше всего выразились в оптимистических и ошеломляющих барочных видениях безграничного пространства (реализованных, например, в драматических потолочных росписях в технике «di sotto in sù» и других формах живописи тромплей). В то же время в Неаполе религиозность алькантаринцев, терезианцев и квиетистов проявилась в предпочтении сюжетов, посвящённых боли и страданиям человеческого бытия и даже превозносящих их.

Политические выгоды искусства барокко

Объясняя относительное равнодушие к барокко в Неаполе, не следует забывать, что политическая, экономическая и социальная ситуация здесь сильно отличалась от римской. В Риме в эти годы царило великолепие папского двора, который стремился любыми средствами утвердить свою роль великой светской державы и универсального проводника христианства.

И религиозные ордена, и крупные аристократические семьи были вовлечены в монументальные художественные проекты, чтобы подчеркнуть престиж, который они получали благодаря своему положению в новой структуре папского государства. В обществе, управляемом строгими иерархическими законами, изобразительное искусство стало инструментом политики, направленной на достижение согласия между всеми социальными классами. И барокко, где каждый элемент, каждая иконографическая деталь и используемые материалы выстраивались в единое целое, представляющее образ бесконечной Вселенной под управлением Божественного Провидения, было наиболее подходящим стилем для передачи этого иерархического принципа. (См.: Архитектура барокко, а также Архитекторы барокко и Квадратуристы).

В Неаполе же общество было расколото. Растущая политическая и административная слабость, вызванная управлением из Мадрида через вице-короля, попытки раздробленной знати отстоять свои древние привилегии, а также существование мощного церковно-монашеского сословия приводили к тому, что функция изобразительного искусства сводилась почти исключительно к удовлетворению индивидуальных или групповых интересов.

Произведения искусства отражали консервативные настроения господствующих классов. Только после восстания 1647–1648 годов и чумы 1656 года политики осознали, как можно использовать живопись в качестве действенного инструмента идеологического утверждения, и начали постигать огромный потенциал барокко в том виде, в каком оно применялось в Риме.

Если в Риме фресковая живопись с конца 1620-х годов была открыта для смелых экспериментов барочного иллюзионизма и квадратуры, то в Неаполе, за исключением Ланфранко и Доменикино, она оставалась уделом художников, связанных либо с позднеманьеристской традицией (как Белизарио Коренцио и Луиджи Родригес), либо с классической традицией и творчеством Доменикино (как Массимо Станционе).

К середине XVII века в Неаполе наметились признаки художественного истощения. Кроме Риберы и Каваллино, другие неаполитанские художники, например, Франческо Фраканцано и Антонио де Беллис, создавали произведения, которые носили вторичный характер и не могли дать начало новым формам искусства. В кругу Станционе, несмотря на некоторые попытки выйти за рамки местного опыта, Ваккаро и Пачекко де Роза развивали стили сдержанной элегантности со всё более очевидным академическим уклоном.

Лука Джордано

Все эти черты проявились у молодого Луки Джордано, когда он около 1650 года поступил в мастерскую Риберы. Его работы вплоть до чумы 1656 года отражают стремление осмыслить последние 15 лет творчества Риберы, начиная со времени живописного кризиса 1633–1634 годов и заканчивая произведениями после 1646 года. На него также произвели впечатление зрелые работы Станционе, Франческо Фраканцано, Аньелло Фальконе и Ваккаро. Однако влияние Риберы и Мастера «Благовещения пастухам», а также изучение караваджизма ясно показывают, какие аспекты новейшей истории неаполитанской живописи казались молодому Джордано наиболее достойными внимания.

В частности, он изучал искусство 1630-х годов — переходного периода от натурализма к живописности. Молодой художник, которому ещё не было 20 лет, в полной мере осознал богатство и плодотворность этого момента. Он понял, что именно это открытие неаполитанского искусства для европейского влияния способно избавить его от культурного провинциализма, в который, казалось, скатывалась живопись города в начале 1650-х годов. В этом отношении плодотворными оказались его интерпретации ранних композиций Риберы, первые, робкие подражания работам Ланфранко и Пьетро да Кортоны в Неаполе, а также ранняя приверженность идеалам, поощряемым «Академией дельи Инвестиганти».

Но прежде всего на его творчество повлияла учебная поездка в Рим, Парму и Венецию в 1653 году. Это путешествие приобрело символическое значение, так как стало своего рода путешествием в прошлое для изучения тех источников, которые казались ему наиболее важными для развития современного искусства. В Риме он изучал не только Микеланджело (1475–1564) и Рафаэля (1483–1520), как это было принято, но и Ланфранко, Пьетро да Кортону и неовенецианские работы, особенно картины Рубенса в Кьеза Нуова. Позже он изучал истоки творчества самого Рубенса: Корреджо (1489–1534) в Парме и, наконец, в Венеции — Фетти, Либери, Строцци и, что особенно важно, картины Тициана (ок. 1488–1576), Паоло Веронезе (1528–1588), Тинторетто (1518–1594) и Якопо Бассано (1515–1592). Именно их он считал источником всего лучшего в современной живописи.

Решительный разрыв Джордано с неаполитанскими традициями и принятие им стиля барокко были ускорены приездом в Неаполь Маттиа Прети с его «полнозвучным, громогласным, реалистическим и апокалиптическим барокко» (Роберто Лонги). Недолгое, но плодотворное пребывание Прети в Неаполе (1656–1660) было исключительно важным не только для развития самого Джордано, но и для качества созданных им работ.

В этот период, сразу после пребывания в Модене и до перехода на службу к Мальтийским рыцарям, Прети создал несколько фресок, а также станковых картин и огромных полотен для церковных сводов и частных резиденций. Ему удалось наглядно показать то, что уже интуитивно чувствовал Джордано: неаполитанская живопись может быть возрождена и поднята с провинциального уровня благодаря синтезу натуралистической традиции и полноценной эстетики барокко.

Живопись Маттиа Прети

Раннее неаполитанское творчество Маттиа Прети (1613–1699), перекликаясь с Ланфранко, сближается также с работами Баттистелло и Риберы, однако тёмные, густые краски в его картинах прорываются вспышками раскалённого света. Ещё во время обучения в Риме он впитал влияние Караваджо. Другим художником, имевшим фундаментальное значение для его творчества как с точки зрения широты композиции, так и цвета, был Паоло Веронезе. Это особенно заметно в поздних неаполитанских картинах Прети — знаменитых «Пирах», напоминающих о Веронезе, и полотнах, украшающих потолок церкви Сан-Пьетро-а-Майелла в венецианской манере, которую, несомненно, ценил Джордано.

В этих работах проявилось современное Прети ощущение огромного, протяжённого пространства и переосмысление караваджизма в барочном ключе. Его техника широка и свободна, картины окутаны тёплым сиянием, которое визуально расширяет композицию и подчёркивает пышные формы и колорит, заимствованные у Веронезе.

Он избегал модного иллюзионизма. В его работах стиль барокко, пожалуй, впервые передал подлинные, яркие эмоции, сохранив образ «истинного» человека, способного на глубокие чувства. От этого его произведения производят ещё более искренний «героический» и монументальный эффект.

Пример Прети ускорил развитие тенденций, которые уже намечались в творчестве Джордано. Эти два художника итальянского барокко работали почти на равных. Освоение Джордано наследия неовенецианцев, Рубенса и мастеров венецианского Чинквеченто побудило Прети вернуться к раннему увлечению солнечными, грандиозными композициями Веронезе. В ответ Прети подал Джордано “действенный и стимулирующий пример интеллектуального подхода, который рассматривал искусство прошлого и настоящего как открытое поле, не навязывающее благоговейных или «академических» норм, но свободное для нового опыта”.

1660-е: Стиль барокко Джордано

После отъезда Прети на Мальту Джордано с новой силой возобновил свою полемику с традиционалистами, словно вступая в порученный ему крестовый поход, и вернулся к изучению венецианцев Чинквеченто и Рубенса. Он по-прежнему мимоходом обращается к Рибере, поздним работам Аннибале Карраччи, молодому Пуссену и, в особенности, Пьетро да Кортоне.

На среднем этапе творчества он переосмыслил флорентийские работы Пьетро да Кортоны, корреджианские черты в живописи Ланфранко и классицизм Маратты. Но прежде всего его искусство обогатилось благодаря знакомству с творчеством Джованни Баттисты Галли, в котором слышны отголоски Корреджо и Бернини (1598–1680).

Сформировавшийся стиль был, безусловно, барочным. На этом этапе Джордано вышел за рамки простого подражания, дав волю сердцу, а не разуму. Он воплотил в цветных фантазиях сильные эмоции, вызванные бесконечным зрелищем света, формы и цвета, в котором естественная и сверхъестественная реальность представала перед его беспокойным, мечтательным сознанием. Он писал с ощущением разнообразия и необъятности природы и Вселенной, воплощая барочную идею безграничного, непрерывного пространства в образах, созданных в его собственном, современном стиле.

Его алтарные и светские работы отличались необычайной живописностью. Он создал огромные, захватывающие циклы фресок во Флоренции, Неаполе, Мадриде, Эскориале и Толедо. Последней его работой, написанной в начале XVIII века, стало оформление небольшого купола сокровищницы в Чертоза-ди-Сан-Мартино. Эти «Истории Юдифи и других героинь Ветхого Завета» стали самым ярким введением в новый, изысканный стиль европейского движения рококо — источника вдохновения для всего искусства от Себастьяно Риччи (1659–1734) до Джамбаттисты Тьеполо (1696–1770) и от Коррадо Джаквинто (1703–1766) до Жана-Оноре Фрагонара (1732–1806). Они стали страстной мольбой стареющего Джордано к будущим художникам: освободить творческую фантазию от ограничений реального и обыденного.

Итак, после колебаний и трудностей начала века стиль барокко окончательно сформировался благодаря Прети, а к началу XVIII века его дополнили классицизирующие тенденции Франческо Солимены.

Джованни Баттиста Бенаски

Творчество Джованни Баттисты Бенаски (1636–1688) менее новаторское, чем у Джордано, но в нём есть черты современности, не встречающиеся ни у Ди Марии, ни у Фарелли. Он родился в Пьемонте, но долгое время жил в Неаполе. Бенаски работал в ярко выраженном неоланфранкистском ключе, близком по стилю к Джачинто Бранди (1621–1691) в Риме. Его огромные фрески и полотна в церквях Санта-Мария-дельи-Анджели-а-Пиццофальконе, Санта-Мария-делле-Грацие-а-Капонаполи и Санти-Апостоли демонстрируют успешную интеграцию протобарочных черт Корреджо, присутствующих в работах Ланфранко. Они показывают его значение как художника и проводника барочного стиля, который, в отличие от Джордано, не отказался от необходимости формальной ясности.

Восхищение Бенаски творчеством Ланфранко не только отражало стремление к стилистической преемственности, но и совпадало с интересами самого Джордано.

Интернационализм в Неаполе

Хотя Джордано был самым значительным художником Неаполя во второй половине Сейченто (по крайней мере, до зрелого периода Франческо Солимены), неаполитанская живопись не была полностью подчинена искусству барокко.

Несмотря на огромное количество престижных заказов от церквей и дворцов Неаполя, Джордано придерживался почти показной независимости от местной среды, предпочитая рассматривать своё искусство в общеевропейском контексте. Лишь в редких случаях неаполитанские меценаты могли предоставить ему тот размах, который он получал во дворце Медичи-Риккарди во Флоренции, монастыре Сан-Лоренцо в Эскориале, дворце Буэн-Ретиро в Мадриде или соборе в Толедо.

Итак, пока Джордано писал свои воздушные барочные картины и вливал в неаполитанскую живопись новую жизнь, местные ценители с большим энтузиазмом относились к более традиционному искусству.

Кроме художников старшего поколения, таких как Андреа Ваккаро или Джузеппе Марулло (ок. 1526–1585), или тех, чьи работы были скромны по качеству, как Джакомо ди Кастро (ок. 1597–1687), следует упомянуть мастеров, получивших образование почти одновременно с Джордано и поставивших перед собой задачу конкурировать с ним.

Другие неаполитанские художники эпохи барокко

Франческо Ди Мария (1623–1690) и Джакомо Фарелли (1629–1706) противостояли нововведениям Джордано и отстаивали классические ценности, традиционно считая форму более важной, чем живописные качества. Однако они не игнорировали новшества полностью: Ди Мария часто пытался привить своему классическому стилю более тонкую пластику Прети, а Фарелли заимствовал некоторые приёмы и у Прети, и у Джордано. Но их позиция представляла собой художественную философию, которая, возрождённая аркадским движением, впоследствии стала основой для переоценки живописи. Этот подход уже оказал значительное влияние на творчество Прети в Модене, Неаполе и на Мальте, и даже на творчество самого Джордано. Влияние Ланфранко также стало решающим для развития Франческо Солимены в 1665–1670 годах, после его раннего увлечения натурализмом отца, Анджело Солимены, и интереса к Джордано.

Классицизм Франческо Солимены

В творчестве Франческо Солимены, ставшего после Джордано крупнейшим художником Неаполя второй половины Сейченто, различные тенденции, возникшие в живописи за более чем 50-летний период от Ланфранко до Прети и Джордано, достигли своего максимального визуального выражения. Его работы вплоть до начала XVIII века, хотя и демонстрируют понимание неаполитанской натуралистической традиции, а также творчества Ланфранко, Пьетро да Кортоны, Джордано, Прети и даже сдержанного классицизма Маратты, отличаются от работ Ди Марии и Фарелли чувством компромисса между старым и новым, традицией и современностью.

В отличие от Джордано того же периода, Солимена, начиная с самого раннего этапа зрелости и всё ближе к рубежу веков, наделял своё искусство не только утончённо-эстетической, но и этической ценностью. Его метод, при кажущейся непосредственности, на самом деле скрывал сложную культурную подоплёку и представлял собой синтез художественных тенденций всего столетия в его стремлении к выработке стиля, а не формулы.

Этот стиль был способен удовлетворить потребности, выходящие за рамки барочной живописи. Он отвечал как запросам неаполитанской религиозности с её контрреформационными импульсами и квиетизмом, так и рационалистическим тенденциям более прогрессивных слоёв южного общества.

В этом Солимена был близок к Паоло де Маттеису (1662–1728), который после пребывания в Риме в кругу Карло Маратты (1625–1713) около 1690 года также пришёл к своего рода компромиссу между классицизмом и барокко. Этот этап его творчества оказал влияние на художников, начинавших в манере рококо, таких как Франческо Де Мура (1696–1782) и Феделе Фискети (1734–1789). Работы Солимены, особенно на рубеже Сеттеченто, превзошли по световому и цветовому блеску даже переосмысление Маратты де Маттеисом.

Таким образом, пока наследие Джордано, смягчённое влиянием генуэзской живописи позднего барокко, угасало в декоративном и светском творчестве Доменико Антонио Ваккаро (1678–1745) и Джакомо дель По (1654–1726), Солимена стоял на стыке двух эпох. Он был одним из главных героев новой европейской живописи и единственным художником в Неаполе, обладавшим позитивным ощущением преемственности идей, а не только стиля. Он соединял тенденции великой традиции XVII века с новым направлением только что начавшегося столетия.

Неаполитанскую живопись XVII века можно увидеть в некоторых лучших художественных музеях мира, в частности, в Музее Каподимонте в Неаполе и в Музее Прадо в Мадриде.