Неаполитанская живопись эпохи барокко (ок. 1650-1700 гг.) читать ~19 мин.

Представление о том, что трагические последствия чумы 1656 г. существенно изменили развитие живописи в Неаполе или привнесли в город искусство барокко, сегодня опровергнуто. Тот факт, что живописные традиции первой половины века были вытеснены, не был прямым следствием внезапного исчезновения живописцев, которые, вероятно, погибли во время чумы и были ведущими художниками второй четверти века.

Влияние чумы на неаполитанское искусство

Некоторые новшества уже заметны в картинах, датированных до 1656 года, а некоторые ведущие неаполитанские художники после чумы уже успели создать значительные произведения до прихода эпидемии. В любом случае, те, кто работал во второй половине века – от Гарджуло до Ваккаро, от Джордано до Франческо Солимены, – считали, что продолжают традиции неаполитанской школы живописи, основанной Караваджо (1571-1610) и Хусепе Риберой (1591-1652). (См. также: Караваджо в Неаполе.)

Это отношение разделяли и те художники, которые, как Андреа Ваккаро или более молодые Франческо Де Мария и Джакомо Фарелли, были консервативны в своём отношении к ранней живописи, и те, кто пытался превзойти достижения предыдущего поколения. Интерес неаполитанских художников к течениям и стилям, возникавшим в других странах Европы, имел свои прецеденты.

Баттистелло Караччоло (1578-1635), Хусепе Рибера, мастер «Благовещения», Массимо Станционе (1585-1656), Аниелло Фальконе (1607-1656), Бернардо Каваллино (1616-1656) были в курсе внешних тенденций. Таким образом, чума не сыграла очистительной и катарсической роли, просто неаполитанская живопись второй половины века стала менее сложной и более однородной по стилю. Кроме таких художников, как Маттиа Прети (1613-1699) (его пребывание в Неаполе было недолгим, но плодотворным), Лука Джордано (1634-1705), Джованни Баттиста Бейнаски, Франческо Солимена (1657-1747) и Паоло Де Маттеис, которые самостоятельно занимались возрождением неаполитанского искусства и были в курсе событий в остальной Европе, другие художники, работавшие в Неаполе, просто писали под сенью этих мастеров или следовали более ранним образцам.

Развитие барочной живописи в Неаполе

Установив, что чума 1656 года не сыграла никакой роли в развитии неаполитанской живописи, несмотря на её тяжёлые последствия для гражданской жизни и общества Неаполя, необходимо проследить, как во второй половине века происходило преобразование неаполитанского искусства и как это происходило без разрыва преемственности. Внедрение барочной живописи было обусловлено главным образом пребыванием в Неаполе Маттиа Прети в 1656-1660 гг. и молодого Луки Джордано, который после 1656 г. пустился в необычайное приключение с барокко, перешедшее в рококо XVIII века.

Одним из истоков этого барочного движения стал переход к живописности, произошедший в середине 1630-х годов как среди художников-натуралистов, зависимых от Риберы и анонимного «Мастера благовещений», так и среди художников классицизирующего направления, главным действующим лицом которого долгое время был Массимо Станционе. Эти изменения были вызваны контактами местных художников с волной венецианской живописи в Риме в 1633-34 годах и тенденциями, развившимися после визитов в Италию Рубенса (1577-1640) и Антони Ван Дейка (1599-1641).

Среди художников, участвовавших в этом развитии, были как сложные натуралисты, такие как Рибера, мастер «Благовещения», Франческо Фраканцано (1612-1656), Франческо Гуарино (1611-1654), Антонио де Беллис (активен 1630-45), Бернардо Каваллино, так и классицизирующие живописцы, такие как Станционе, Аниелло Фальконе, Андреа Ваккаро (1605-1670), Пачекко (Франческо де Роза) (1607-1656). Однако эта новая живописность не была реакцией против всех прежних тенденций, а скорее стремлением к более широкой и нежной живописи.

Джованни Ланфранко

Одним из художников, ставших катализатором перехода к барокко, был Джованни Ланфранко (1582-1647). С 1632 г. он находился в Неаполе, работал в капелле дель Тезоро, в церкви Св. Апостолов, в церкви Св. Мартино и на куполе Джезу Нуово, создавая поразительный пространственный иллюзионизм (см. также ниже), который он уже создал в церкви Андреа делла Валле в Риме.

В это же время неаполитанские живописцы посещали Рим, где могли изучать убранство Палаццо Барберини, ризницу Кьеза Нуова и работы Пьетро да Кортона (1596-1669). Работы Кортоны и Гверчино (1591-1666) уже находились в Неаполе, как в частных коллекциях, так и в церквях.

Можно было бы ожидать, что в результате этих контактов неаполитанское барокко будет развиваться параллельно с римским. Однако при изучении живописи Неаполя 1635-1650 гг. становится очевидным, что наследие венецианской живописи, живописность Рубенса и Ван Дейка, творчество Кастильоне (1609-1664) и даже творчество Николя Пуссена (1594-1665) до его окончательного обращения к классицизму не дали в Неаполе тех же результатов, что и в Риме. До середины века отношение неаполитанцев к тенденциям барокко было если не решительным противостоянием, то либо безразличием, либо почти полным непониманием.

Раннее появление работ Гверчино и Пьетро да Кортона прошло в Неаполе почти незамеченным, а покровительство определялось вкусами местных религиозных организаций (в частности, театинцев и иезуитов), на выбор христианского искусства которых повлияли директивы Контрреформации. Картины Ланфранко понимались на местном уровне не как образцы нарастающей волны барокко, а как последние отголоски классицизирующего течения, идущего от Аннибале Карраччи (1560-1609).

Тенденции неовенецианской живописи

Влияние, оказанное различными героями венецианских алтарных картин и венецианской портретной живописи, тем не менее, привело к формированию самых разнообразных тенденций в неаполитанском искусстве, даже если они не породили определённого стиля барокко. В случае с художниками, имеющими опыт натурализма, их внимание к некоторым аспектам рубенсовской и вандейковской живописности привело к необычайной утончённости оригинальных качеств их работ, как в плане цвета, так и света, к смягчению и большей интимности их выразительных возможностей.

Это достигло своего апогея в религиозных картинах Каваллино, таких как «Св. Цецилия в экстазе» (1645, Палаццо Веккьо, Флоренция), но ещё большее развитие получило в 1646-1652 годах у Риберы, который создал произведения захватывающей живописной красоты и правды выражения, не поддаваясь классицизирующим решениям или изучающему академизму.

Влияние классицизма

Среди последователей Станционе события развивались по-разному. Хотя их объединяло общее движение к живописному стилю, идеологические представления заставляли их обращаться к классицизму Гвидо Рени (1575-1642) и Доменикино (1581-1641). Поэтому они предпочитали изучать неовенецианцев, сочетавших драгоценный колорит с уравновешенной композицией и утончённой элегантностью форм, таких художников, как Андреа Сакки (1599-1661), Пуссен конца 1630-х годов и Шарль Меллин (1597-1649) в период его работы в Сан-Луиджи-деи-Франчези и Монтекассино, где врождённый классицизм сочетался с культурной чувствительностью выражения. (См. также: Тициан и венецианская цветная живопись) В этих условиях мало что или совсем ничего не могло быть уступлено новому стилю барокко.

Более того, поздние работы Станционе с их монументальными композициями, торжественным содержанием и аргументированным изложением структуры картины достигли решений, совершенно несовместимых с чрезмерной иллюзорной экспансивностью барочной живописи.

В общих чертах такова была ситуация в неаполитанской живописи с середины 1630-х годов и до печальных дней чумы 1656 года. Только Каваллино в своих небольших композициях после «Святой Сесилии» 1645 г., кажется, пытался что-то изменить. Он следовал собственному поэтическому идеалу утончённых образов и хрупких чувств, который сильно отличался от выдержанной придворной элегантности Станционе.

Религиозная идеология в Неаполе и Риме

Таким образом, можно утверждать, что для всех тех, кто заразился новой живописностью в 1630-х годах, прогресс был незначительным по сравнению с прогрессом, достигнутым в тот же период в Риме. Кризис живописности», имевший столь богатые последствия для художников Рима, не смог ликвидировать местные натуралистические или классицизирующие тенденции в Неаполе. Только после 1656 года, с появлением работ Прети и Джордано, неаполитанская масляная живопись стала соответствовать современным тенденциям, развивавшимся в Риме в эпоху барокко.

Причину самостоятельного развития неаполитанских живописцев можно искать в самых разных причинах, включая местную политическую, экономическую и социальную ситуацию, местные культурные особенности и религиозные установки неаполитанцев. В этой связи необходимо вспомнить о влиянии, которое оказывали на Неаполь монашеские ордена, связанные с ересианской и алькантарийской реформами на протяжении длительного периода, а также квиетизм, нашедший благодатную почву на юге Италии. Это движение отдавало предпочтение мистической форме набожности с высоким эмоциональным содержанием, возрождало и распространяло практики набожности, способствовавшие установлению более непосредственной связи между верующим и божеством.

Эти идеологические тенденции существенно отличались от идеологии римской церкви, в частности иезуитов, которые превозносили ценность всеобщего над частным, отдавали предпочтение религиозным практикам, обещавшим возможность преодоления ограничений, наложенных на человеческое состояние, и подтверждали роль церковного института как единственного действительного посредника между верующими и божеством.

Понятно, что подобная двойственность должна была отразиться и во всем религиозном искусстве, особенно в живописи, учитывая её функцию как одного из главных инструментов религиозной пропаганды и материальной формы для выражения религиозных абстракций.

Небезынтересно, что порывы и уверенность торжествующей римской церкви в раннем сиченто лучше всего выразились в оптимистических и ошеломляющих барочных видениях неограниченного пространства (реализованных, напр, в драматических потолочных украшениях «di sotto in su» и других формах тромплейной живописи), а в Неаполе религиозность алькантаринов, терезианцев и квиетистов проявилась в предпочтении сюжетов, посвящённых боли и страданиям человеческого существования и даже возвеличивающих их.

Политические выгоды искусства барокко

Объясняя сравнительное равнодушие к барокко в Неаполе, не следует забывать, что политическая, экономическая и социальная ситуация в Неаполе сильно отличалась от римской. В эти годы в Риме царило великолепие папского двора, который стремился любыми средствами подтвердить свою былую роль великой временной державы и универсального проводника христианства.

И религиозные ордена, и крупные патрицианские семьи были вовлечены в монументальные художественные проекты, чтобы отметить престиж, который они получали от должностей, отведённых им в новой организации папского государства. В обществе, управляемом точными и строгими иерархическими законами, изобразительное искусство стало инструментом, способствующим проведению политики консенсуса между всеми социальными классами. И барокко, в котором каждый элемент, каждая иконографическая деталь и используемые материалы выстраивались в единое целое, представляющее образ бесконечной Вселенной, управляемой Божественным Провидением, было наиболее подходящим стилем для передачи принципа иерархии. (См.: Архитектура барокко, а также Архитекторы барокко и Квадратуристи).

Но в Неаполе в обществе происходили глубокие расколы. Растущая политическая и административная слабость, вызванная контролем над правительством из Мадрида с вице-королём в качестве его единственного гаранта, попытки раздробленного дворянства отстоять свои древние привилегии и существование церковно-монашеского сословия, мощного как по численности, так и по имуществу, связывали функцию изображений почти исключительно с индивидуальными или фракционными потребностями.

Произведения искусства интерпретировали консервативные тенденции господствующих классов. Только после восстания 1647-48 гг. и чумы 1656 г. политики осознали, как можно использовать живопись в качестве действенного инструмента идеологического утверждения, и начали постигать огромный потенциал барокко в том виде, в каком оно было применено в Риме.

Если в Риме фресковая живопись была открыта для смелых экспериментов барочного иллюзионизма и квадратуры с конца 1620-х годов, то в Неаполе, за исключением Ланфранко и Доменикино, она оставалась уделом художников, либо связанных с поздней маньеристской традицией (как Белизарио Коренцио, Луиджи Родригес), либо зависимых от классической традиции и Доменикино (как Массимо Станционе).

К середине XVII века в Неаполе наметились признаки художественного истощения. Кроме Риберы и Каваллино, неаполитанские художники, например, Франческо Фраканцано и Антонио Де Беллис, создавали произведения, которые носили фабульный характер и не могли дать жизнь новым формам искусства. В кругу Станционе, несмотря на некоторые попытки выйти за рамки местного опыта, Ваккаро и Пачекко де Роза развивали стили сдержанной элегантности со все более очевидной академической сниженностью.

Лука Джордано

Все эти черты должны были проявиться у молодого Луки Джордано, когда он около 1650 года поступил в мастерскую Риберы. Его работа до кануна чумы 1656 года отражала его стремление проследить последние 15 лет деятельности Риберы, начиная со времени живописного кризиса 1633-34 годов и заканчивая работами после 1646 года. На него также произвели впечатление зрелые работы Станционе и Франческо Фраканцано, Аниелло Фальконе и Ваккаро, но влияние Риберы и мастера «Благовещения», а также изучение караваджизма ясно показывают, какие аспекты новейшей истории неаполитанской живописи казались ранней чувствительности молодого Джордано достойными рассмотрения.

В частности, он изучал искусство 1630-х годов в переходный период от натурализма к живописности. Молодой художник, которому ещё не было 20 лет, в полной мере осознал богатство и плодотворность этого момента и понял ценность того, что он открыл неаполитанское искусство для влияния европейской живописи в целом и избавил Неаполь от зарождающегося культурного провинциализма, к которому, казалось, дрейфовала его живопись в начале 1650-х годов. В этом отношении плодотворными оказались его версии ранних композиций Риберы, первые, робкие подражания работам Ланфранко и Пьетро да Кортона в Неаполе, а также ранняя приверженность идеалам, поощряемым Академией дельи Инвестиганти.

Но прежде всего на направление его творчества повлияла поездка на учёбу в Рим, Парму и Венецию в 1653 году. Это путешествие приобрело символическое значение, так как это было путешествие в прошлое для изучения тех источников, которые казались ему наиболее важными для развития современного искусства. В Риме он изучал не только Микеланджело (1475-1564) и Рафаэля (1483-1520), как это было принято, но и Ланфранко, Пьетро да Кортона и неовенецианские работы, особенно работы Рубенса в Кьеза Нуова. Позже он изучал источники Рубенса: Корреджо (1489-1534) в Парме и, наконец, в Венеции, Фетти, Либери, Строцци и, что особенно важно, картины Тициана (ок. 1485 г. /8-1576), Паоло Веронезе (1528-1588), Тинторетто (1518-1594) и Якопо Бассано (1515-1592), которые он признавал источником всего хорошего в современной живописи.

Решительный разрыв Джордано с неаполитанскими традициями и принятие им стиля барокко были вызваны приездом в Неаполь Прети с его «полнозвучным громогласным, реалистическим и апокалиптическим барокко» (Лонги). Недолгое, но плодотворное пребывание Прети в Неаполе (1656-1660) было исключительно важным не только для развития Джордано, но и для качества созданной им живописи.

В этот период, сразу после пребывания в Модене и до перехода на службу к мальтийским рыцарям, он создал несколько фресок, а также панно и огромные полотна для церковных хранилищ и частных резиденций. Прети удалось показать то, что уже почувствовал Джордано: неаполитанская живопись может быть оживлена и поднята над провинциальным уровнем благодаря примирению натуралистической традиции и полноценной эстетики барокко.

Живопись Маттиа Прети

Раннее неаполитанское творчество Маттиа Прети (1613-1699), перекликаясь с Ланфранко, также приближается к Баттистелло и Рибере, но тёмные, густые краски прерываются вспышками накаливающегося света. Уже во время обучения в Риме он впитал в себя влияние Караваджо; другим художником, имеющим фундаментальное значение для его творчества, как с точки зрения широты композиции, так и цвета, был Паоло Веронезе. Это особенно заметно в поздних неаполитанских картинах Прети – знаменитых пирах, напоминающих о Веронезе, и полотнах, украшающих потолок Сан-Пьетро в Майелле в венецианской манере, которую, должно быть, ценил Джордано.

В этих работах проявилось современное Прети чувство огромного, протяжённого пространства и переложение караваджизма на барочный лад. Его техника широка и свободна, картины окутаны тёплым сиянием, которое усиливает пространство композиций и подчёркивает пышные формы и колорит, заимствованные у Веронезе.

Он избежал модного иллюзионизма; в его работах стиль барокко, пожалуй, впервые, передал ясно подлинные ощущения и эмоции, сохранившие образ «истинного» человека, способного на глубокие и настоящие чувства, и от этого ещё более искренне «героический» и монументальный эффект.

Пример Прети ускорил развитие тенденций, которые уже присутствовали в творчестве Джордано. Эти два художника итальянского барокко работали на равных. Усвоение Джордано неовенецианцев, Рубенса и мастеров венецианского чинквеченто побудило Прети вернуться к раннему изучению солнечных, грандиозных композиций Веронезе. В ответ Прети подал Джордано «действенный и стимулирующий пример умственного отношения, которое рассматривало искусство настоящего и прошлого как открытое поле, не навязывающее благоговейных или «академических» норм, но свободно доступное для нового опыта».

1660-е: Стиль барокко Джордано

После отъезда Прети на Мальту Джордано с новой силой возобновил свою полемику против традиций, словно вступая в порученный ему крестовый поход, и вернулся к изучению венецианцев чинквеченто и Рубенса. Он по-прежнему мимоходом упоминает Риберу, поздние работы Аннибале Карраччи, молодого Пуссена и, в особенности, Пьетро да Кортону.

На среднем этапе творчества он переосмыслил флорентийские работы Пьетро да Кортоны, коррегианские качества живописи Ланфранко и классицизм Маратты, но прежде всего его искусство обогатилось благодаря контактам с искусством Галли с его отголосками Корреджо и Бернини (1598-1680).

Сформировавшийся стиль был, безусловно, барочным. На этом этапе Джордано вышел за рамки подражания, дав волю сердцу, а не разуму, и воплотил в цветной фантазии сильные эмоции, вызванные бесконечным зрелищем света, формы и цвета, в котором естественная и сверхъестественная реальность представала перед его беспокойным, мечтательным сознанием. Он писал с чувством разнообразия и необъятности природы и Вселенной, воплощая барочную идею неограниченного, непрерывного пространства в образах, написанных в его собственном современном стиле.

Его алтарные и светские работы отличались необычайной живописностью, он написал огромные, захватывающие циклы фресок во Флоренции, Неаполе, Мадриде, Эскориале и Толедо. Последней его работой, написанной в начале XVIII века, было оформление небольшого купола сокровищницы Сан-Мартино. Эти «Истории Юдифи и других героинь Ветхого Завета» – самое яркое введение в новый, изысканный стиль европейского движения рококо, источника всего искусства от Себастьяно Риччи (1659-1734) до Джамбаттисты Тьеполо (1696-1770) и от Коррадо Джакинто (1703-1766) до Жана-Оноре Фрагонара (1732-1806). Они представляли собой страстную мольбу стареющего Джордано к будущим художникам освободить творческую фантазию от ограничений реального и обыденного.

Итак, после колебаний и трудностей, возникших в начале века, стиль барокко окончательно сформировался благодаря Прети и классицизирующим тенденциям Франческо Солимены в начале XVIII века.

Джованни Баттиста Бейнаски

Творчество Джованни Баттиста Бейнаски (1636-1688) менее новаторское, чем творчество Джордано, но имеет признаки современности, не встречающиеся ни у Де Марии, ни у Фарелли. Он родился в Пьемонте и долгое время жил в Неаполе; работал в ярко выраженном неоланфранкистском ключе, близком по стилю к Джачинто Бранди (1621-1691) в Риме. Его огромные фрески и полотна в Санта Мария дельи Анджели в Пиццофальконе, Санта Мария делле Грацие в Капонаполи и Санта Апостоли демонстрируют успешную интеграцию протобарочных черт Корреджо, присутствующих в работах Ланфранко, и показывают его значение как художника и источника барочного стиля и чувства, который не отказался, как Джордано, от необходимости формальной ясности.

Восхищение Бейнаски Ланфранко не только отражало стремление к стилистической преемственности, но и совпадало с увлечением Джордано.

Интернационализм в Неаполе

Но хотя Джордано был самым значительным художником Неаполя во второй половине Сейченто, по крайней мере до зрелости Франческо Солимены, неаполитанская живопись не была полностью подчинена искусству барокко.

Несмотря на огромное количество престижных заказов, которые Джордано получал от церквей и дворцов Неаполя, он придерживался почти показной независимости от местной среды, предпочитая рассматривать своё искусство в европейском контексте. Лишь в редких случаях местные меценаты могли предоставить ему тот размах, который давали дворец Медичи-Риккарди во Флоренции, монастырь Сан-Лоренцо в Эскориале, дворец Буэн-Ретиро в Мадриде или собор в Толедо.

Итак, пока Джордано писал свои воздушные барочные картины и вливал в неаполитанскую живопись новую жизнь, необходимую для последующего развития, местные жители с большим энтузиазмом относились к живописи более традиционной.

Кроме тех, кто принадлежал к старшему поколению, как Андреа Ваккаро или Джузеппе Марулло (ок. 1526-85 гг.), или чьи работы были скромными по качеству, как Джакомо ди Кастро (ок. 1597-1687 гг.), следует упомянуть художников, получивших образование почти одновременно с Джордано и поставивших перед собой задачу конкурировать с ним.

Другие неаполитанские художники эпохи барокко

Франческо Ди Мария (1623-1690) и Джакомо Фарелли (1629-1706) противостояли нововведениям Джордано и отстаивали классические ценности, традиционно считая форму более важной, чем живописные качества. Однако они не полностью игнорировали нововведения; более того, Ди Мария часто пытался привить к своему классическому стилю более тонкую лепку Прети, а Фарелли заимствовал у Прети и Джордано. Но позиция Ди Марии и Фарелли представляла собой художественную философию, которая, возрождённая аркадским движением, впоследствии стала фоном для переоценки живописи, уже оказавшей значительное влияние на творчество Прети в Модене, Неаполе и на Мальте и даже на творчество Джордано. Влияние Ланфранко должно было стать решающим для развития Франческо Солимены в 1665-70 гг. после его натуралистического начала в творчестве отца Анджело и раннего интереса к Джордано.

Классицизм Франческо Солимены

В творчестве Франческо Солимены, ставшего после Джордано крупнейшим художником Неаполя второй половины Сейченто, различные тенденции, возникшие в живописи за более чем 50-летний период от Ланфранко до Прети и Джордано, достигли наибольшего визуального воздействия. Его работы вплоть до начала XVIII века, хотя и демонстрируют понимание неаполитанской натуралистической традиции, а также Ланфранко, Пьетро да Кортона, Джордано и Прети и даже сдержанного классицизма Маратты, отличаются от работ Ди Марии и Фарелли чувством компромисса между старым и новым, между традицией и современностью.

В отличие от Джордано того же периода, Солимена, начиная с самого раннего периода зрелости и все более приближаясь к рубежу веков, наделял своё искусство не только утончённо-эстетической, но и этической ценностью. Это был метод изложения, который при кажущейся непосредственности на самом деле скрывал сложную культурную подоплёку и представлял собой синтез художественных тенденций всего столетия в его стремлении к стилю, а не к формуле.

Стиль, способный удовлетворить потребности, выходящие за рамки намерений барочной живописи и отвечающий требованиям неаполитанской религиозности с её контрреформационными импульсами и квиетизмом, а также рационалистическим тенденциям некоторых более прогрессивных слоёв южного общества.

В этом Солимена был близок к Паоло Де Маттеису (1662-1728), который после пребывания в Риме в кругу Карло Маратта (1625-1713) около 1690 г. занялся своего рода компромиссом между классицизмом и барокко и, возможно, испытал его влияние. Этот этап его творчества оказал влияние на художников, начинавших в манере рококо, таких как Франческо Де Мура (1696-1782) и Феделе Фишетти (1734-1789). Работы Солимены, особенно на рубеже сеттеченто, превзошли по световому и цветовому блеску даже переосмысление Маратты де Маттеисом.

Итак, хотя урок Джордано, теперь уже смягчённый влиянием генуэзской живописи позднего барокко, затухал в декоративном, тонко рококовом и светском творчестве Доменико Антонио Ваккаро (1678-1745) и Джакомо дель По (1654-1726), Солимена – уже один из главных героев новой живописи в Европе и единственный художник в Неаполе с позитивным ощущением непрерывной преемственности идей, даже больше, чем стиля, – стоял между тенденциями великой традиции XVII века и новым направлением только что начавшегося века.

Неаполитанскую живопись XVII века можно увидеть в некоторых лучших художественных музеях мира, в частности, в музее Каподимонте в Неаполе и в музее Прадо в Мадриде.