Венецианская живопись читать ~28 мин.

В то время как Ренессанс во Флоренции истощал себя самим великолепием своих достижений, художники в Венеции исследовали другой набор живописных возможностей. Различие между этими двумя великими школами итальянского Возрождения можно сформулировать следующим образом: для флорентийца 1480 года картина состояла из формы (дизайна) плюс цвет; тогда как у венецианца 1520 года это была форма (дизайн), соединённая с цветом. Во Флоренции цвет (colorito), каким бы гармоничным он ни был, был качеством, которое должно было быть добавлено к дизайну (disegno). В Венеции оно было неотделимо от дизайна. Для флорентийца цвет был атрибутом предмета, к которому принадлежал: красное платье или зелёное дерево были участками красного и зелёного, ограниченными границами этих предметов. Венецианцы же воспринимали цвет как качество, без которого платье или дерево вряд ли могли существовать. Он пронизывал всё и струился по контурам, как свет, структурное единство флорентийской живописи уступило место хроматическому единству венецианской.

В Венеции цвет давал холсту жизнь, и мастерство художника в смешивании и использовании цветовых пигментов имело решающее значение. То значение, которое венецианцы придавали цвету, частично объясняет, почему они приняли масляную живопись с большим энтузиазмом, чем их коллеги во Флоренции, поскольку масляная краска давала художникам большую глубину и яркость цвета, чем темпера. О влиянии венецианских живописцев на европейское искусство см: Наследие венецианской живописи (после 1600 года).

Джованни Беллини (1430-1516)

Именно в картинах Джованни Беллини (1430-1516) – сына Якопо Беллини (1400-1470) – впервые проявляется это новое качество, Но прежде чем проследить весь долгий путь Беллини, необходимо обратить внимание на город Падую в средние годы кватроченто, когда Андреа Мантенья (1430-1506) был доминирующим художественным влиянием, а семья Беллини, Джованни и его брат Джентиле Беллини (ок. 1429-1507), обращались к нему за руководством.

Картины Джованни Беллини

Падуя – тогдашний центр живописи Раннего Возрождения – должна была стать благоприятным фоном для молодого художника. В Академии Франческо Скварчоне – посредственности среди живописцев, но, очевидно, сурового и эффективного учителя – Мантенья учился своему мастерству. В культурном воздухе города он приобрёл почти фанатичное благоговение перед легендарной силой и величием Древнего Рима. По остаткам римской архитектуры и скульптуры, которые Мантенья усердно изучал, он смог воссоздать в своём воображении яркую картину великого дохристианского прошлого, и в его религиозных картинах она предстала как мир огромной и бескомпромиссной силы. Его формы тверды и скульптурны. Они имеют такую же металлическую интенсивность, как и у Андреа дель Кастаньо (ок. 1420-57), но они более тонко и даже более научно построены. (См. эффект ракурсной техники Мантеньи в его «Оплакивании мёртвого Христа».)

В капелле Эремитани в Падуе он написал историю мученичества святого Иакова, разрушенную, увы, во время Второй мировой войны. В Мантуе он заполнил маленькую Camera degli Sposi в герцогском дворце фресками семьи Гонзага, а на потолке написал первый trompe-l’oeil вид червонного глаза, самый ранний эксперимент в визуальном иллюзионизме – метод фресковой живописи, позднее усовершенствованный как квадратура Корреджо – см. его Успение Богородицы (Пармский собор) (1526-30); Пьетро да Кортона – см. его Аллегория Божественного Провидения (1633-39, Палаццо Барберини); и Андреа Поццо – см. его Апофеоз Святого Игнатия (1688-94, Сант Игнацио, Рим).

Сестра Джованни Беллини, Никколозия, вышла замуж за Мантенью; оба художника были ровесниками. С самого начала над Джованни полностью доминировали сила и строгость его нового шурина. Однако даже в его ранних работах есть нотки мягкости и пафоса, которые показывают разницу между двумя современниками. Это различие должно было увеличиваться на протяжении всей жизни Беллини, пока в конце её никто не догадался бы о суровой дисциплине его юности. Ведь Джованни должен был заложить основы всего музыкального, чувственного и светящегося в последующем венецианском искусстве.

Вернувшись в Венецию, Джованни медленно продвигался к тому моменту, когда свет и цвет стали главными составляющими его искусства. Его ученики, Джорджоне и Тициан, а также Себастьяно дель Пьомбо (1485-1547), ухватились за новое открытие, постепенно ослабляя линейное напряжение и структурный смысл и заменяя их набором светящихся гармоний, которые имели своим источником скорее свет, чем цвет.

Флорентийский цвет никогда не был робким; в своих лучших проявлениях он был таким же интенсивным, как и все, чего могли добиться венецианцы, но он не излучал и не горел. Цвет Тициана часто почти приглушён, мрачен у Тинторетто, приглушён у Веронезе, но в серых и тусклых пурпурных тонах Тициана больше огня, чем в вермилионах и бледных ультрамаринах Фра Анджелико. Фактически Тициан ступил на дорогу, ведущую прямо к импрессионизму XIX века, поскольку он писал не то, что он знал, а то, что он видел. Зелёный склон холма может стать пурпурным, если он находится в тени, коричневое поле – алым, если его увидеть на закате. Тициан не заходил в своих исследованиях так далеко, как французские импрессионисты, но во всех его картинах есть чувственное проникновение света, которое связывает все части в более тесную связь, чем когда-либо прежде, и в особенности связывает фигуры и пейзаж в единую гармонию.

Пейзажная живопись ещё не достигла того уровня, когда она могла существовать сама по себе, без оправдания фигур, но венецианский пейзаж тесно сливался с фигурами, тогда как во флорентийской живописи он редко был чем-то большим, чем театральная заставка. Крайним примером этого венецианского слияния является «Буря» Джорджоне (1506-8) (Галерея Академии, Венеция), тот загадочный шедевр, который нельзя классифицировать ни как пейзаж, в котором фигуры на переднем плане имеют тревожное значение, ни как фигурную живопись, в которой пейзаж играет необычайно доминирующую роль. Именно в этой картине впервые заметен новый метод композиции, который впоследствии стал излюбленной системой пейзажиста.

Обычная флорентийская живопись основана на пирамиде: картины нагромождены более или менее симметрично вокруг центральной массы. В картине Джорджоне нет центральной массы: напротив, её центр – это щель, через которую глазу предлагается пройти, чтобы проникнуть в дальнейшую глубину пейзажа.

Изменение настроения идёт параллельно с изменением метода. Появляется томность и пышность, свидетельствующие о более мирском взгляде на жизнь. В картине Джорджоне «Праздник шампетра» юноши и девушки больше не насторожены и не горят от нетерпения. Они – существа, наслаждающиеся летним днём; и хотя это, опять же, крайний случай, та же светящаяся томность проходит через большую часть поздних работ Джованни Беллини, всю Джорджоне и значительную часть Тициана.

Именно Джованни Беллини заложил основы всей этой замечательной смены настроения и метода. Тройная кульминация флорентийской живописи была подготовлена дюжиной художников XV века, каждый из которых внёс свой вклад в совокупное наследие Леонардо (1452-1519), Микеланджело (1475-1564) и Рафаэля (1483-1520).

Схема развития Ренессанса в Венеции была иной. В Венеции кульминация была подготовлена одним человеком: именно у Джованни Беллини его два знаменитых ученика, Джорджоне и Тициан, нарисовали почти все, что мы считаем типично венецианским. И хотя Джованни подготовил почву для своих преемников, он делал это очень постепенно, развиваясь медленно и неуклонно, продвигая свои исследования немного дальше каждый год своей долгой карьеры, усиливая внутреннее сияние и добавляя к нему лирическую ноту, которая была полностью развита Джорджоне.

Ранней вехой в этом долгом прогрессе является Экстаз Святого Франциска (Коллекция Фрика, Нью-Йорк), где святой выходит из своего грота в пейзаж, полный света и воздуха, и поднимает глаза к солнцу. Беллини всегда любил помещать своих святых и мадонн под открытым небом, и с возрастом его пейзажи становились все более тёплыми, более золотыми, более пригодными для жизни. Одним из его любимых видов христианского искусства была Пьета – мёртвый Христос с ангелами или святыми – и даже когда он находился под откровенным влиянием Мантеньи, эти картины обладают той степенью пафоса, на которую Мантенья был не способен. В средние годы он написал серию маленьких языческих аллегорий (сейчас они находятся в Венецианской академии ), причудливых, пропитанных лирической поэзией, самых ранних примеров того вида живописи, на котором Венеция специализировалась позже – poesia – картины, в которой точный смысл сюжета едва ли имеет значение: в ней все определяется мечтательным языческим настроением.

К концу его жизни эта языческая нота становилась все более звонкой, пока не достигла своего апогея в «Пире богов», написанной в 1513 году для Альфонсо д’Эсте, герцога Феррары. Возможно, это венецианский ответ на «Парнас» Рафаэля . Она деревенская, пасторальная, дионисийская, и по контрасту с ней фреска Рафаэля, при всей её живописной науке и благородном величии, выглядит немного холодной и искусственной. Олимпийцы Беллини собрались вместе летним вечером в лесистой глуши Венето. Парнасцы Рафаэля выставляют себя перед прекрасно написанными пейзажами.

Это выражения поэтического воображения Джованни. Но всю свою жизнь он продолжал писать формальные алтарные картины – Богородицу, возведённую на престол со святыми в архитектурном окружении, сияющую золотой мозаикой в приглушённом золотом свете. Каждый раз, обращаясь к избитой теме, он создавал новую вариацию на эту тему, и каждый раз сама Мадонна достигала новой и более нежной женственности. Ибо контраст между тосканской мыслью и философией и венецианской поэзией и музыкой сопровождается не менее значительным контрастом между тосканской мужественностью и венецианским поклонением женскому идеалу.

Алтарный образ Святого Иова, находящийся сейчас в Венецианской Академии, является типичным примером его больших алтарных образов. Он был написан в расцвете сил, в возрасте пятидесяти лет. По своему общему эффекту она настолько торжественна, что чувственные венецианские элементы в ней едва уловимы, но они есть. Мадонна и её спутники, кажется, слушают музыку: действие приостановлено: взятые по отдельности, три ангела, играющие на лютне под троном, являются одними из самых типично венецианских инцидентов в творчестве Джованни . См. также его: Алтарь Сан Дзаккария (1505, церковь Сан Дзаккария, Венеция).

Подробнее об алтарной живописи в Венеции Джованни Беллини, Тициана, Тинторетто и других см: Венецианские алтарные образы (ок. 1500-1600).

Никто из современников Джованни Беллини не обладал ни его благородством, ни его поэтичностью. Они были превосходными, консервативными художниками: ремесленниками высокого класса, продолжателями, но не творцами венецианской традиции. Карло Кривелли (ок. 1430-93) – самый старший из них – был воспитанным и элегантным. Витторе Карпаччо (ок. 1465-1525/6) – самый симпатичный; он наиболее известен красочной и оживлённой страстностью своей серии картин, посвящённых легенде о Святой Урсуле, в которой есть одна удивительная картина, «Видение Святой Урсулы». Здесь, в который раз, Карпаччо достигает ноты волшебной, тихой интимности, которую не повторил ни он сам, ни кто-либо другой из венецианцев. Другие венецианские художники, современные Джованни Беллини – Басаити, Монтанья, Чима из Конельяно – создали очаровательные, но малозначительные вариации на венецианскую тему.

К тому времени, когда Джорджоне и Тициан, будучи молодыми людьми, поступили в мастерскую Беллини в качестве подмастерьев, венецианская живописная традиция уже прочно укоренилась. Их задачей было усвоить эту традицию и довести её до логического завершения, и каждый из них сделал это по-своему.

Джорджоне (1477-1510)

Джорджоне (Джорджо да Кастельфранко) был одним из трагических юношей искусства, подобно Шуберту и Китсу, которые умерли молодыми, потому что боги ненавидят слишком одарённых юношей. Джорджоне, безусловно, развивался бы, если бы жил, но он никогда не смог бы создать в поздней жизни ничего, что так идеально сочетало бы в себе мирское начало и чистоту, как небольшая, но драгоценная горстка картин, которыми он наиболее известен, и ещё более многочисленные картины, подлинность которых горячо оспаривается искусствоведами. Тем не менее, он остаётся одним из самых загадочных из всех старых мастеров, созданных в Венеции. В своей живописи он, кажется, бесстрашно принимает удовольствие, и все же это удовольствие очищено от всех следов грубости пасторальной сладостью его пейзажей и лирическим изяществом его фигур.

Общим для всех них является настроение, которое мы привыкли называть джорджонесским. Это настроение часто достигается в поэзии, редко – в живописи. Мы не «исследуем» картины Джорджоне и не ищем в них повествовательного содержания. Мы подчиняемся им и позволяем им действовать на нас так же, как они действовали на его современников, до такой степени, что при его жизни его слава затмила славу Тициана.

Картины Джорджоне (Джорджо Барбарелли)

То, что Джорджоне добавил к основному направлению венецианской живописи, было тем, что в точности удовлетворяло венецианский аппетит к лирической и музыкальной стороне искусства. Знаменитая «Мадонна Кастельфранко» – написанная для маленького городка, в котором он родился, – довольно формальна и нетрадиционна по замыслу, но обладает безошибочно узнаваемым интроспективным, задумчивым качеством, которое мы ассоциируем с ним. Буря , его первая подлинная работа, похожа на тихую музыку песни, слова которой слишком загадочны, чтобы выдержать анализ. Две фигуры на переднем плане потеряны в своих собственных мыслях и не обращают внимания друг на друга. Пейзаж между ними – часть их дневного сна.

Спящая Венера (1510, Гемальдегалерия Альте Мейстер, Дрезден), хотя она и обнажена, не имеет эротического подтекста. Ее длинные, гладкие конечности принадлежат природе, а не человечеству. «Праздник шампетра» в Лувре более энергичен, но и здесь темой картины является ожидание паузы перед музыкой в летний полдень.

Существует множество картин в стиле джорджонески, написанных в Венеции или в её окрестностях в начале XVI века, авторство которых, вероятно, никогда не будет установлено. Они являются неизбежным продолжением нового личного открытия.

Тициан (ок. 1488-1576 гг.)

Единственный художник, которого следует упомянуть как последователя Джорджоне, это Тициан (Тициано Вечеллио) – который в годы, непосредственно следующие за смертью Джорджоне в 1510 году, написал один или два шедевра в том же идиллическом ключе, самым известным из которых является «Священная и непристойная любовь». Тициан не обладал аристократизмом Джорджоне, но его рост был все же больше. Он дожил до преклонных лет, и его огромное творчество неоднородно по качеству; лучшие из них отмечены печатью не аристократизма, а энергичного благородства. В них меньше утончённости, но больше сердечности, чем в творчестве Джорджоне.

С возрастом его знания об игре света становились все более глубокими, он все меньше видел мир с точки зрения контура и все больше с точки зрения мерцающей поверхности, а его стиль становился все более широким и импрессионистическим. Его воображение редко было высшего порядка. Лишь в редких случаях он мог поставить человека лицом к лицу с тем напряжённым моментом, когда все эмоциональные нити, кажется, связаны воедино. Он добился этого один или два раза, как, например, в картине «Погребение» в Лувре, но такие картины исключительны. Важен весь светящийся корпус его работ, а не отдельный шедевр.

Картины Тициана

Тициан родился, вероятно, но не наверняка, около 1485-8 гг. в деревне Кадоре, расположенной высоко в долине Доломитовых Альп. Некоторые авторитеты неохотно принимают более раннюю дату, предположительно потому, что известен год его смерти, 1576, и кажется крайне маловероятным, чтобы художник того времени мог выжить и сохранить полное владение своими творческими способностями после определённого времени. Какова бы ни была точная хронология, он умер очень старым человеком, и, словно зная, что ему не нужно спешить, он поздно повзрослел.

Сначала он был учеником Дзуккато, мастера мозаичного искусства, затем Джентиле Беллини, а после его брата Джованни. Пока талант Джорджоне созревал, талант Тициана, по-видимому, оставался скрытым. Только после смерти Джорджоне, в ранней молодости, Тициан начинает развиваться. «Священная и профанная любовь» (1515) полна духа Джорджоне – загадочная идиллия со смыслом, который каждый зритель должен извлечь для себя сам. И все же она не могла быть написана Джорджоне. Она слишком закончена, слишком профессиональна, слишком безмятежно прекрасна, и в то же время ей не хватает той предельной призрачной тайны, которая озадачивает нас в лучших работах Джорджоне. Это картина, написанная под временным заклинанием, как будто художник пытался доказать, что он может хоть раз создать поэзию, столь же мощную, как все, что есть у Джорджоне, но построенную на более классических линиях. (См. также более позднюю и столь же мечтательную Венеру Урбинскую (1538, Галерея Уффици, Флоренция), которая была создана по образцу «Лежащей Венеры Джорджоне» (1510). Она остаётся одной из самых известных женских обнажённых натур итальянского Возрождения).

Ему было около тридцати лет, когда он написал картину «Священная и непристойная любовь», оставив впереди шестьдесят лет плодотворной жизни. В течение этих шестидесяти лет он развивался так же неуклонно, как Джованни Беллини в предыдущем поколении. Он был самым настоящим профессиональным художником в истории искусства, за исключением Веласкеса и Рембрандта. К концу своей жизни он изучил большинство возможностей масляной живописи, от горящего цвета до гризайли, и освоил все виды сюжетов, включая портретное искусство, роскошные аллегории, языческие мифологии, историческую живопись, а также многочисленные формы церковного искусства, включая церковную настенную живопись и алтарные панно – и любое настроение, начиная от мечтательной лирики, откровенного эротического язычества, достойного благородства, полнокровной риторики, драматического действия и, в конце концов, трагической покорности.

Возможно, один из лучших художников истории (примечание: в смысле istoria, или повествования), он имел определённые ограничения, ограничения, которые должны сопровождать такую крепкую силу. Но если и есть человек, чьё влияние как мастера полного диапазона выражения цветом пигмента ощутил почти каждый известный европейский художник, так это Тициан. (См. например: Тициан и венецианская цветная живопись ок. 1500-76). Героическая христианская энергия Фрари Успения, как и героическая языческая энергия Вакха и Ариадны (1520-23) и Вакханалии Андрианы (1523-5) характерны для его средних лет, как и портрет красных – Папа Павел III с внуками (1546, Каподимонте, Неаполь), одна из величайших портретных картин венецианской школы. См. также: Венецианская портретная живопись (ок. 1400-1600).

Затем, с возрастом, приходит новая драма – драма света, в которой контуры теряются, а цвет становится менее ярким, но более живым. Таинственная глубина пронизывает как религиозные, так и языческие картины его поздних лет. Среди последних можно выделить ПохищениеЕвропы, дикое и заброшенное по композиции; среди первых – его последнюю трагическую картину, Пьета, оставшуюся незавершённой после его смерти в 1576 году, в которой сам цвет почти заменён случайным светом, а свет стал задумчивым выражением последней мечты старика.

О второстепенных современниках Тициана нужно сказать немного. Пальма Веккьо (1480-1528) привнёс в венецианскую трактовку женственности оттенок пышности и более мягкую округлость, а иногда, как в картине «Иаков и Рахиль», писал полноценную поэтическую идиллию, более мягкую и менее героическую, чем у Тициана, но полную пространства и тепла и полного сияния венецианского цвета. Якопо Бассано (1515-1592) внёс деревенскую ноту в те идиллические сцены на открытом воздухе, которые любили венецианцы. С Джованни Савольдо (1506-1548) грандиозные поэтические ритмы начинают иссякать. Он истинный венецианец в своём выборе темы и в своём восторге от цвета, но он говорит прозой там, где его предшественники говорили стихами.

Лоренцо Лотто (1480-1556)

Наиболее интересным и индивидуальным из современников Тициана является Лоренцо Лотто (1480-1556), который, будучи венецианцем по происхождению, оторвался от Венеции и сильных местных влияний, которые могли лишить его собственной странной индивидуальности, и писал картины в Риме, в Бергамо и в Тревизо. Он – художник с привидениями. В его работах мало венецианского откровенного принятия радости жизни и нет присущего им величия. Печаль, тревога, кажется, переносят все его картины из мажорной тональности в минорную, и когда он драматичен, как это часто бывает, это тревожная, напряжённая, внутренняя драма, в которой он специализируется. Даже в его портретах часто звучит несколько зловещая нота.

Картины Лоренцо Лотто

Когда Тициан умер, его слава стала легендарной не только в его родной Венеции, но и во всей Европе. Старик, который почти три четверти века доминировал в искусстве своего времени, несомненно, унёс с собой в могилу его тайну. Его поклонникам должно было казаться, что это конец венецианской школы, непрерывного цикла развития, который тянулся от ярких, юношеских картин Джованни Беллини до мрачной трагедии столетие спустя.

Но ещё один гигант, Веронезе, должен был обеспечить окончательную кульминацию венецианской пышности и изобрести ещё более изощрённую красочность. А ещё более пламенный гений, Тинторетто, должен был сделать новые открытия и открыть динамичный мир, который никогда ранее не был представлен в венецианской живописи, но который, тем не менее, стал узнаваемо венецианским в руках Тинторетто.

Паоло Веронезе (1528-1588)

Паоло Веронезе, уроженец Вероны, приехал в Венецию на двадцать седьмом году жизни и до конца жизни занимался своим восхитительным искусством. То, чего он достиг за тридцать три года, проведённые в своём городе, было тем, чего Венеция ждала со времён исчезновения Витторе Карпаччо (1460-1525) – радостного выражения цвета и пышности венецианской жизни в её самом ярком и торжественном виде.

Темперамент Веронезе похож на темперамент Карпаччо в том, что он любил городские пейзажи с прекрасной архитектурой и зрелищами на переднем плане. Со времён Карпаччо в венецианскую живопись был введён новый стиль (Маньеризм), более декоративный церемониал, более роскошный образ жизни, более крупные жесты, более богатые одеяния, более откровенная чувственность.

Картины Веронезе (Паоло Кальяри)

Но, если учесть зарождающуюся маньеристскую живопись, Веронезе – это реинкарнация Карпаччо. Никто никогда не писал более грандиозных праздничных сцен или более красочных мифологий. Как и Карпаччо, он был неспособен к глубоким эмоциям; пафос и трагедия были ему неприятны. Как и Карпаччо, он был изысканным колористом. Золото и серебро, аметист и коралл, павлиний синий и оливково-зелёный цвета звучат в его картинах.

На потолках Герцогского дворца он создал роскошные аллегории, а в маленьком предбаннике, ведущем в зал Коллегио, находится его версия истории «Похищение Европы» – грациозная, беззаботная и изысканная, пророчество о небылицах XVIII века, которое обнаруживает свою поверхностность только в сравнении с версией Тициана на ту же тему. Наряду с его огромным праздничным Свадебным пиром в Кане (1562-3) в бенедиктинском монастыре Сан-Джорджо Маджоре и его Пиром в доме Левия (1573), Его величайшим достижением в Герцогском дворце является огромный Апофеоз Венеции на потолке Зала Большого Совета – самое стильное и самое гордое произведение масштабной риторики в городе, посвящённом риторике.

О других видах искусства в Венеции в середине XVI века см. Венецианская архитектура эпохи Возрождения.

Тинторетто (1518-1594)

Возникновение движения, известного как искусство барокко, произошло примерно в начале семнадцатого века. В Тинторетто, мы очень близко подошли к нему. В гораздо большей степени, чем Тициан, он является связующим звеном между искусством Ренессанса и более бурной живописью барокко. У него и свет, и цвет почти не зависят от структуры. Тинторетто смело бросает целую группу фигур в глубокую тень или позволяет свету выделить и изолировать руку или колено. Его композиция больше не следует контурам, а выстраивается в массе тона и цвета. Он отходит от ренессансной системы симметрии и фронтальности и позволяет себе написать Распятие сбоку или представить Тайную вечерю, в которой стол виден в диагональной перспективе. Он предвосхищает Рубенса в его бурных ритмах и Рембрандта в его увлечении светом.

Тинторетто (Якопо Робусти) в детстве был учеником Тициана, но был изгнан из его мастерской через десять дней из-за ревности Тициана, согласно рассказу Ридольфи, его самого раннего биографа. Этот инцидент имеет большое значение, поскольку он оставил Тинторетто без мастера в эпоху, когда ученичество в мастерской было почти обязательным для карьеры молодого художника.

Картины Тинторетто (Якопо Робусти)

Молодой человек сразу же принялся за самообучение, изобретая новые приспособления для тренировки себя как живописца, используя маленькие дневные фигурки, расположенные в искусственно освещённых помещениях, как в макетах театров. Результат сразу виден даже в самых ранних его работах, в которых ощущение глубокого пространства в сочетании с удивительно драматическими эффектами света открывают новые живописные возможности. Но помимо этих новшеств, динамичный характер Тинторетто, его страсть к движущимся фигурам и бешеная скорость, с которой он работал, вносят новую, бурную ноту в венецианскую живопись. Его искусство больше не является тщательно выстроенными табло традиции Высокого Возрождения. Зритель как бы втягивается в гущу действия, как очевидец. Сущность Тинторетто можно найти в Скуоле Сан-Рокко в Венеции, которая содержит, вероятно, самую большую коллекцию работ одного художника в одном здании; и поскольку заранее разработанная иконографическая схема проходит через всю серию, эффект от трёх больших комнат имеет огромную кумулятивную силу.

На первый взгляд риторика, мрачная и страстная серьёзность и бурное движение этого религиозного искусства почти дискомфортно подавляют, но за буйством скрывается необычная глубина чувств и понимание содержания повествования. Великое Распятие Сан-Рокко переполнено действиями и происшествиями шекспировского масштаба и шекспировского типа. Каждый из новозаветных рассказов выражает состояние души человека, который образно спроецировал себя на евангельскую историю и пережил её в своих собственных терминах.

Благовещение в Нижнем зале Скуолы – это незабываемое представление. Ангел Гавриил прибывает на полной скорости, влетая в дверь во главе толпы сопровождающих ангелов, в то время как Дева Мария откидывается назад под ударами огненных, воздушных вестников. Столь же изобретательны и столь же свободны от уз традиции мрачная Агония в саду, Искушение с его мильтоновской фигурой Сатаны и Бегство в Египет в пейзаже, который является выдающимся даже в этом городе потенциальных пейзажей.

Тинторетто не всегда был художником мрачных потрясений. Четыре аллегории Венеции в Герцогском дворце – одни из самых оптимистичных и лучезарных венецианских мифологий. Как картины с обнажённой фигурой их не превзошёл даже Тициан. Вакх и Ариадна – возможно, самая запоминающаяся картина в длинном ряду венецианских поэзий.

Подробнее о рисунках Тициана, Тинторетто и Веронезе см: Венецианский рисунок (ок. 1500-1600).

Венецианская живопись в сравнении с флорентийской

Так закончилась череда гигантов венецианской живописи. Было бы так же бесполезно обсуждать, в Венеции или Флоренции были созданы более великие шедевры, как и обсуждать, разум или инстинкт является более сильным арбитром в человеческих делах. Один фактор – технический – делает венецианское искусство более близким к нашему, чем флорентийское, а именно: переход от темперы к маслу как обычному средству для красок.

Любовь к поверхности, в отличие от любви к контуру, несомненно, была характерной чертой венецианцев, и масло способствовало развитию этой стороны видения художника. Возможно, Флоренция отвергла бы масляную живопись как неподходящую для её нужд, или, возможно, она приняла бы её, но игнорировала бы её возможности, или, возможно, если бы она была принята раньше, она произвела бы революцию во флорентийской живописи.

Такие рассуждения напрасны. Две школы отличаются как по мировоззрению, так и по технике. Флоренция всегда была городом философов и интеллектуалов, Венеция – поэтов и музыкантов, и её лирический гений перелился в её искусство. Но был и другой решающий фактор в различии между двумя городами. Флоренция никогда не обладала такой гражданской гордостью, как Венеция. Она была центром производства произведений искусства и как таковой обеспечивала потребности церкви и, в меньшей степени, знатных семей. Венеция, напротив, была городом купцов, дворцов и великих гражданских зданий, и художники Венеции были призваны служить городу в той же мере, что и церкви.

Во дворце дожей хранятся одни из главных образцов венецианской живописи, и темой большинства из них была сама Венеция. Веронезе отдал ей дань уважения в большом овале «Апофеоз Венеции», но даже его огромные псевдорелигиозные картины – например, «Пир в доме Левия» и «Свадебный пир в Кане» - на самом деле являются данью экстравагантной красочной фактуре венецианской жизни. Во Флоренции не было ничего, что могло бы соответствовать этому аспекту гражданской гордости – например, не было параллели с церемонией, в которой дож праздновал бракосочетание Венеции с Адриатикой, бросая кольцо в море с государственной баржи, Буцентавра, которая появляется на стольких венецианских картинах.

Был и третий фактор, определяющий характерный колорит венецианского искусства. Венеция смотрела на восток; её торговля велась с Ближним Востоком. Константинополь снабжал её вкусной материальной добычей, но эта добыча была не совсем материальной. Венецианский вкус имел восточный оттенок. Город, который смог возвести полуориентальную базилику Святого Марка, бледную и сверкающую, как опал, должен был развивать совсем другую живопись, чем город, который одобрял суровые пропорции купола молодого Брунеллески во Флоренции.

Можно было ожидать, что смерть Тинторетто в последнем десятилетии XVI века ознаменует не только конец золотого века венецианской живописи, но и конец вклада Италии в основное русло европейского искусства. Однако через столетие после смерти Тинторетто, как раз тогда, когда итальянский мейнстрим, казалось, стал слишком вялым, чтобы быть интересным, Венеция снова породила поколение художников, которых нельзя игнорировать даже в самых кратких обзорах.

Джамбаттиста Тьеполо (1696-1770)

Самым великим из них был Тьеполо, самый дерзкий и блестящий художник своего времени, которого, пожалуй, лучше всего можно назвать реинкарнацией Веронезе XVIII века. Если для Веронезе характерной чертой была страстность, то для Тьеполо – развязность самого ослепительного рода. Во всех его работах, но особенно в его огромных потолочных росписях, присутствует воздушная стильность. Он унаследовал весь живописный иллюзионизм предшествующей эпохи барокко (в частности, trompe l’oeil, quadratura и другие подобные манеры), включая концепцию потолка как дыры, пробитой в крыше, через которую можно увидеть небо, наполненное летающими и парящими существами, и дикую риторику жеста ради жеста. Его огромная виртуозность и элегантный, кислотный цвет делают его выдающейся фигурой в этом позднем расцвете венецианского искусства. См. в частности его фрески Вюрцбургской резиденции (1750-3) в Германии и фреску «Апофеоз Испании» (1763-6) на потолке тронного зала в Королевском дворце в Мадриде. Он находился под влиянием своего соотечественника, Пьяццетты (1683-1754), который уже указал путь к этому новому виду красочной риторики, но в игривом изобилии Тьеполо намного превзошёл Пьяццетту.

Каналетто (1697-1768)

Одновременно с этим всплеском риторики возникла школа венецианских живописцев ведуте, художников, которые радовали богатых путешественников, участвующих в Гранд-туре по Европе, создавая виды венецианской жизни и архитектуры, сочетающие более или менее документальное изложение венецианской топографии с большой долей венецианской фантазии и магии. Благодаря живописи Каналетто, его племянника Бернардо Беллотто (1721-1780) и Франческо Гварди (1712-1793) дворцы Венеции, Площадь Святого Марка, оживлённая зрелищность Большого канала и живописность малых каналов стали привычными образами во всех уголках Европы, но особенно в домах английских аристократов.

Картины Каналетто

Один из лучших пейзажистов в Италии, виды Венеции Каналетто стали настолько популярны, что его мастерская приобрела функции фабрики, а его стиль в конце концов утратил свою прежнюю жизненность. Венеция Гварди более романтична и более беспокойна, чем у Каналетто, и его картины, как бы очаровательны они ни были, содержат более чем намёк на  шинуазри, который просачивался в Европу с Дальнего Востока и придавал новый акцент европейской мебели и отделке интерьера.

Последние годы жизни Каналетто совпали с возведением новой Венецианской академии изящных искусств и основанием коллекции галереи Венецианской академии.

Можно также упомянуть одного из лучших миниатюристов Венеции, популярного художника Розальбу Карриера (1675-1757), который впервые использовал слоновую кость в качестве грунта для лимнеров, что дало гораздо более светлую поверхность для живописи и вызвало возрождение миниатюрной портретной живописи в конце 18 века. Карриера была – наряду с Анжеликой Кауфман (1741-1807) и Элизабет Виже-Лебрен (1755-1842) – одной из лучших портретисток (женских) XVIII века.

Ещё один художник достоин упоминания в этой группе венецианцев. Пьетро Лонги (1701-1785) – незначительный художник, но он добавил более интимную ноту к этой совокупной записи о Венеции, написав небольшие жанровые картины венецианской жизни и происшествий. Можно сказать, что он – Хогарт Венеции, но маленький, выхолощенный Хогарт.

Произведения венецианской живописи можно увидеть в некоторых лучших художественных музеях Европы и Америки.