Диего Родригес де Сильва Веласкес (1599-1660)
Веласкес писал королей и Папу Римского, но самой правдивой оказалась картина, где никто не позирует напоказ — «Менины». Слуга, вельможа, шут и зеркало на стене скрывают загадку, которую искусствоведы разгадывают уже три века. А за парадными портретами прячется история человека, который писал власть и одновременно молчал о своём месте при ней. Подробности ниже.
Великий живописец и блистательный дипломат Диего Родригес де Сильва Веласкес стал одним из ярчайших символов художественной эпохи 17-го века. Талантливый художник, обласканный королем Филиппом IV, прожил насыщенную жизнь и создал удивительные шедевры мировой живописи. Его работы, называемые разными критиками, то жизненными и искренними, то холодными и таинственными, много столетий покоряют сердца любителей искусства по всему миру.
Ранняя юность
Точная дата рождения Диего Веласкеса, сына аристократов, выходцев из Португалии, живших в испанской Севилье, осталась неизвестна. Все, чем мы располагаем, это запись от 6 июня 1599 года, свидетельствующая о крещении будущего великого мастера в местной церквушке.
Диего с самого начала повезло, его родители благосклонно относились к увлечению мальчика рисованием и рано отдали его в мастерскую самого известного местного живописца - Франсиско де Эрреры Старшего (1576-1656). Надо сказать, что в то время, Севилья была не просто процветающим портовым городом, она славилась на всю Испанию своими монастырями, производством шелка, а также поэтами, писателями и прекрасными живописцами.
Юный художник был очень прилежен в обучении, и, по утверждению ранних биографов, схватывал все буквально «на лету». Тем не менее, всего через год, он покинул мастерскую Эрреры, что было связано с крайне тяжелым характером маститого живописца.
Но без учителя Диего не остался. Его тут же приняли в мастерскую другого талантливого художника и очень обходительного человека - Франсиско Пачеко (1564-1645). Являясь экспертом Инквизиции по церковной живописи и художником академического направления, Пачеко увлекался идеями гуманизма, был прекрасно воспитан и славился своей отзывчивостью. Многосторонне образованный педагог не только раскрыл художественные способности юноши, но и ввел его в высшие круги общества, устроив ему в дальнейшем протекцию. Именно в его мастерской Диего Веласкес познакомился с будущим знаменитым скульптором и архитектором Алонсо Кано и талантливым художником Франческо де Сурбараном. Пачеко во всех смыслах поверил в Веласкеса. И как в художника, и как в человека. Он даже выдал за него в 1618 году свою пятнадцатилетнюю дочь.
Диего Веласкесу было всего 17 лет, когда он вступил в корпорацию севильских художников, после чего начался его самостоятельный творческий путь. Вскоре у Диего и дочери Пачеко - Хуаны Миранды родились две дочери: Игнасия и Франсиска, правда, первая из них – Игнасия, умерла будучи совсем маленькой. Но юный художник, хоть и начал жизнь семьянина, ни на минуту не забывал о карьере.
Мечтой Веласкеса было стать придворным живописцем самого короля Испании. Чтобы приблизиться к цели, художник отправляется в Мадрид. Там, он в 1622 году пишет «Портрет поэта Луиса де Гонгора-и-Артте» (Музеи Изящных искусств, Бостон), которым привлекает к себе повышенное внимание со стороны важных персон при дворе. Но, на этот раз, такой желанной для живописца встрече с монархом Филиппом IV, не суждено было состояться. Веласкес возвращается ни с чем обратно в Севилью, где продолжает работать.
Бытовые картины
Ещё в самом начале своего творческого пути, Веласкес, как очень наблюдательный художник, увлекся жанровыми картинами. Севилья тех лет представляла собой очень оживленный город, с множеством мастеровых и нищих на улицах и кипучей жизнью в многочисленных трактирах.
Самые первые работы мастера, получившие известность, были посвящены обыденной жизни многочисленных ремесленников, кухарок и подмастерьев, занятых разговорами, приготовлением пищи или, уборкой. Этот жанр получил название «бодегонес» (слово «bodegon» по-испански означает «трактир, харчевня»). Полотна этой серии характеризуются темным, чаще всего условным фоном. Обычная трапеза простолюдинов изображалась расставленными кувшинами, стаканами, тарелками и скудной провизией, разложенной прямо на досках стола или белой скатерти.
Картина «Старая кухарка» (около 1618 года, Национальная галерея Шотландии, Эдинбург) является ярким примером этого жанра. Усталая пожилая женщина готовит завтрак из яиц в темной кухне. Стряпни дожидается мальчишка, видимо, чей-то подмастерье или прислуга самой героини. Юноша сжимает в руке кувшин с вином и держит в другой руке спелую дыню, очевидно, приготовившись подать все это на стол. Скудный интерьер харчевни представлен грубым чурбаном, со стоящей сверху него глиняной тарелкой, короткими черпаками, развешанными за спиной кухарки и старой плетеной корзинкой. Вся картина пропитана однообразием дней, которые проводит здесь эта пожилая женщина.
Не менее удручающий сюжет с убогой обстановкой трактира представлен на полотне «Двое юношей у стола» (около 1618 года, Музей Веллингтона, Лондон). Здесь мы видим, как на переднем плане сохнет стопка чистых тарелок, глиняный кувшин, перевернутая железная чашка и деревянная толкушка. Рядом лежит смятая тряпка, видимо, служившая полотенцем. Один из юношей допивает свой напиток, и, склонившись над столом, о чем-то тихо беседует со своим другом.
Обыденный, простой, и спокойный сюжет этих полотен стал причиной несколько презрительного отношения севильской публики к картинам Веласкеса. Ценители искусства сочти живопись слишком «приземленной» для высокого названия «искусство».
Немного отличается по настроению картина «Завтрак» (около 1618 года, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург), принадлежащая к этой же серии. На полотне живописец изобразил двух веселых молодых людей в компании пожилого солидного человека. Как минимум один из этой троицы, пирующей в харчевне, имеет благородное происхождение. Об этом говорят висящие в центре стены короткополая шляпа, шпага и отнюдь не белоснежный воротник. Несмотря на это, еда на столе весьма скудная, что никак не портит настроение всей компании.
Один из молодых людей, улыбаясь, поднял вверх большой палец, а второй со счастливым видом показывает наполненную склянку вина. Лишь пожилой бородатый мужчина с усмешкой смотрит на своих приятелей. Эта реалистичная картина Веласкеса, наверное, единственная в его цикле «бодегонес», где, несмотря на унылый фон и бедность изображаемой обстановки, герои светятся оптимизмом и беззаботностью молодости.
Совершенно другой атмосферой пропитано полотно «Христос в доме Марии и Марфы» (около 1620 года, Национальная галерея, Лондон). На картине мы видим молодую кухарку, которая что-то толчет в своей ступке. На столе перед ней лежат два яйца на тарелке, рыба в чашке и головки чеснока. Женщина готовит пищу (рыба здесь - символ Христа), а её старая умудренная жизнью собеседница указывает на повествующую о евангельском сюжете картину.
По композиционному строю перед нами классический вариант «картины в картине», когда два сюжета тесно перекликаются по смыслу. Сестры Мария и Марфа слушают речь Христа, пришедшего в их дом, оставив свои домашние дела. Причем, благословляющий жест Божьего Сына распространяется на оба изображенных сюжета, и на дом Марии и Марфы, и на скудную трапезу в сюжете основной картины. Так художник проводит параллель между библейским приготовлением пиши, приостановленным ради слов Учителя, и современной мастеру бытовой сценой, где пожилая женщина также остановила свою товарку, напомнив ей о вечных ценностях.
Совершенно иная жизненная аллегория представлена в работе «Продавец воды из Севильи» (1622 год, Собрание Уоллеса, Лондон). Здесь мы видим простолюдина с загорелым морщинистым лицом, протягивающего бокал с водой задумчивому мальчугану. Живописец специально подчеркнул светотенью округлые контуры стоящего рядом кувшина и особенно тщательно прорисовал изящность прозрачного сосуда, в котором лежит на дне плод инжира, не только придающий воде приятный вкус, но и являвшийся в то время эротическим символом. Получается, что пожилой мужчина, как бы небрежно предлагает ничего не подозревающему мальчику испробовать «чашу любви». На заднем плане полотна, крепкий юноша, с наслаждением допивает свой бокал.
Все полотна отличаются темным, будто бы безвоздушным фоном, лишенным глубины. Построение каждого натюрморта строго и лаконично, но не лишено некой торжественности. Все выбранные художником образы жизненны и выразительны, а колористика картин уравновешена и спокойна.
Исполнение мечты
Тем не менее, интересы юного живописца не ограничивались образами простых горожан, не менее сильно его интересовали и характеры известных светских личностей. Так, летом 1623 года Веласкес предпринимает новую поездку в Мадрид.
На это раз, художнику удалось наладить при дворе Филиппа IV прочные контакты. По протекции старинного друга художника Пачеко - королевского капеллана дона Хуана де Фонсеки, Веласкес получил заказ на портрет от графа Оливареса. Удивительная работоспособность, дворянское происхождение и нужные связи помогли живописцу сначала обрести в лице графа покровителя и друга, а затем подарили и благоволение самого монарха. Молодой, образованный полиглот и любитель прекрасных женщин, король Филипп IV, полностью доверявший Оливаресу, согласился, наконец, познакомиться с малоизвестным севильским художником.
Пожар в королевском дворце 1734 года уничтожил и сам дворец, и огромную коллекцию произведений искусства, хранившуюся в нем. Среди утраченных картин были и все первые портреты герцога Оливареса и короля Филиппа IV, принадлежащие кисти Веласкеса.
Зато остались свидетельства современников о том, что за свои произведения художник удостоился от короля самой наивысшей похвалы, которая только могла быть. Сразу же, в первый год своего приезда в столицу, 6 октября 1623 года, художник был назначен придворным живописцем короля Испании. В его мастерской, расположенной в крыле дворца испанского монарха, установили специальное кресло для Его Королевского Величества, и Филипп IV располагался там в любое удобное ему время, зачастую открывая комнату собственным ключом.
Естественно, такой стремительный успех нового художника повлек за собой появление множества завистников и недоброжелателей. Художественные способности Веласкеса постоянно подвергались сомнениям, а придворные вельможи часто выражали недовольство его заносчивостью и высокомерием. Но у художника был несокрушимый покровитель. В «Портрете Гаспара де Гусмана, герцога Оливареса» (1624 год, Музей искусств, Сан-Паулу), герой выглядит грозным и мощным кавалером. Он стоит в величественной позе, лишь слегка отперевшись рукой на покрытый бархатной скатертью стол.
Имея покровительство двух самых влиятельных людей Испании, художник, в отличие от большинства придворных живописцев своего времени, был ещё и деятельным вельможей, из-за чего не смог полностью отдаться искусству.
Не смотря на жесточайшие правила придворного этикета и постоянные дворцовые интриги, между Веласкесом и молодым монархом сложились очень теплые дружеские отношения. Филипп IV даже не желал никому позировать, если его любимый живописец был в отъезде.
Художник пользовался у него особым расположением, что явно показано на полотне «Портрет Филиппа IV» (1631-1632 годы, Национальная галерея, Лондон). Король здесь изображен в одеянии, сплошь затканном серебром. Одна его рука спокойно лежит на эфесе шпаги, что традиционно является символом власти и могущества, зато в другой руке король держит документ, на котором явно читается подпись Веласкеса. Шляпа монарха лежит на столе в глубине картины, словно Филипп IV снял её перед важной аудиенцией, минуту назад.
Роскошно украшенные великолепными произведениями искусства многочисленные лабиринты коридоров и сумрачных комнат королевского дворца, чрезвычайно расширили художественный кругозор мастера. Познакомившись с картинами Рубенса и Тициана, которые произвели на него сильнейшее впечатление, Веласкес по заказу короля написал конные портреты Филиппа IV и его супруги.
В отличие от монарха, королева Изабелла не любила позировать художникам, поэтому до наших дней дошли лишь несколько её изображений, в том числе «Конный портрет королевы Изабеллы Бурбонской» (1634-1635 годы, Прадо, Мадрид). Картина изображает дочь Марии Медичи сидящей в царственной позе, на украшенной великолепной расшитой попоной, белоснежной лошади. Так же, как и большинство портретов того времени, этот, очевидно, был написан в мастерской, а испанская природа на заднем плане, не более чем подготовленный «задник». В плоском безвоздушном пространстве королева изящно держит узду своей лошади. Работа является ярким примером традиционного для Испании того времени парадного портрета.
Однако постепенно чопорный и холодный облик персонажей на его полотнах менялся. С годами психологическая характеристика портретируемых стала усложняться, что особенно ярко проявилось не в заказных портретах особ королевской семьи и вельмож, а в образах шутов и карликов, которых, очевидно, было немало при дворе Филиппа IV.
По некоторым сведениям, всего при монаршем дворе того времени было более ста шутов, уродцев и карликов. Гримасы и различные физические недостатки этих людей были единственным развлечением в однообразной и тоскливой жизни обитателей королевского дворца. Карлики и шуты являлись неотъемлемой частью установленного уклада монаршего двора, им не подобало выказывать жалость или сочувствие, над ними можно было лишь смеяться, правда, в пределах этикета. Существовала при дворе и традиция изображения уродцев и карликов, над одиночными и групповыми портретами которых трудились все испанские живописцы XVI века.
Этот жанр в живописи даже имел своё отдельное название - «Los truhanes». Нередко шуты изображались на парадных портретах рядом со своими хозяевами. В творчестве Веласкеса также есть целый ряд работ этого жанра.
Например, на «Портрете инфанта Валтасара Карлоса с карликом» (1631 год, Музей изящных искусств, Бостон) рядом с маленьким принцем, одетым в красивый, расшитый золотом костюмчик с перекинутой через плечо ливреей, стоит карлик в белом фартучке. В левой руке карлик держит погремушку, а правой прижимает к себе яблоко. Портрет вызывает ряд вопросов о скрытом психологическом смысле, заложенном художником. Так, карлик, который без сомнения лишь игрушка, принадлежащая наследнику престола, держит в руках предметы, почему-то сильно напоминающие державу и скипетр. И именно он, а не наследник престола выглядит на картине настоящим ребёнком, тогда как красивый и наряженный Валтасар Карлос, больше похож, на пустую куклу.
Все портреты карликов у Веласкеса отличаются выразительностью и глубокой симпатией. При внимательном взгляде на «Портрет карлика Эль Примо» (1644 год, Прадо, Мадрид) трудно не заметить печать и мудрость на его лице. Обычно карликов не изображали в дворянской одежде, и то, что на картине герой облачен в костюм вельможи, скорее всего, означает его благородное происхождение. Доподлинно известно, что Эль Примо имел хорошее образование и кроме своих шутовских обязанностей, служил в королевской канцелярии, поэтому художник изобразил его с книгами.
Правдивые, без прикрас портреты шутов и уродцев гораздо больше говорят о художнике, чем его заказные работы. Ещё одним примером картины «Los truhanes» может служить «Портрет Франсиско Лескано» (1643-1645 годы, Прадо, Мадрид). Композиция полотна очень схожа с классической постановкой парадного портрета. Художник изобразил шута настолько добрым и непосредственным, что это делает его явную недалекость ума сродни детской наивности, нежели глупости.
Некоторые критики считают неоднозначным и «Портрет дона Хуана Калабасаса» (около 1643-1644 годов, Прадо, Мадрид). На нём горбун изображен с традиционными атрибутами глупости - высохшими тыквами-погремушками, называемыми по-испански «калабасасами» (отсюда и прозвище шута). Другое название работы — «Эль бобо», что означает «дурак». Тем не менее, герой портрета больше похож на профессионального артиста, изображающего глупца на потеху знатным вельможам, а не умственно отсталого человека.
Особенно сильное впечатление производит «Портрет дона Себастьяна дель Морра» (1645 год, Прадо, Мадрид). Карлик с большой головой и непропорционально короткими ножками смотрит на зрителя проницательным и умным взглядом образованного, ироничного и властного человека. Королевская накидка, накинутая на узкие плечи карлика, выглядит как насмешка судьбы над этим человеком. Очевидно, художник по долгу службы много общался со всеми обитателями королевского двора и прекрасно знал их характеры.
За время, в течение которого Веласкес сделал при дворе карьеру, сначала от придворного художника до гофмейстера, а позже и от гардеробмейстера до администратора всего королевского дворца, он повидал очень многое. Один траур сменялся другим: сначала не стало королевы Изабеллы, затем скончалась сестра Филиппа IV - Мария, неожиданно умер наследник престола принц Балтасар Карлос. Уставший живописец решил покинуть королевскую резиденцию и, получив благоволение монарха, уехал в Италию, исполненный решимости поработать над пейзажами.
Природа в работах мастера
Пейзажи занимали в творчестве Веласкеса довольно незначительное место, но, тем не менее, есть несколько известных этюдов художника, изображающих живописные уголки знаменитого парка Медичи в предместьях Рима.
Примером такого пейзажа может быть полотно «Вилла Медичи в Риме. Фасад Гротто-Лоджип» или «Вилла Медичи в Риме. Павильон Ариадны» (обе 1630 год, Прадо, Мадрид). Работы отличаются непосредственным восприятием жизни, ясностью форм и свободной манерой письма. Неповторимая атмосфера заброшенных мест резко контрастирует с подчеркнуто стаффажными фигурами людей, словно специально вписанными мастером в композицию, чтобы оживить унылый парк. Немного резкие переходы светотени в обоих этюдах придают полотнам легкую романтичную грусть. Долгое время работы датировались 1650-1651 годами, то есть периодом второй поездки Веласкеса в Италию. Но благодаря последним исследованиям, стало очевидно, что оба этюда были написаны мастером гораздо раньше, как раз в первое его путешествие.
Картина «Конный портрет Филиппа IV» (около 1634-1635 годов, Прадо, Мадрид) служит примером работы, в которой Веласкес использовал довольно реалистичный пейзаж в качестве фона, в отличие от многих аналогичных работ, отличающихся плоским, безвоздушным пространством.
Творчество художника не ограничивалось только жанрами портрета и пейзажа. Великий живописец создал много картин на мифологические и исторические сюжеты, которые всегда стремился трактовать по-своему, не ровняясь на сложившиеся традиции и достижения других знаменитых мастеров живописи.
Религиозная живопись
Следуя господствовавшей в те времена традиции, Веласкес, ещё в самом начале своего творческого пути нередко обращался к религиозным сюжетам. Работы художника отличались оригинальной трактовкой независимо от того, изображал ли он традиционные сюжеты как самостоятельные произведения, например, картины «Непорочное зачатое» (1618 год, Национальная галерея, Лондон), или «Поклонение волхвов» (1819 год, Прадо, Мадрид), или вставлял библейский сюжет в обыденную жанровую сценку, например - «Христос в доме Марии и Марфы» (около 1620 года, Национальная галерея, Лондон).
После переезда в Мадрид живописец создавал преимущественно портреты и практически не обращался к религиозному жанру. Исключение составляли несколько работ, созданных в разные годы по заказу испанского монарха.
По легенде, король Филипп IV однажды воспылал порочной страстью к одной молодой монахине мадридского монастыря бенедиктинок Сан Пласидо. Во искупление этого кощунственного греха, монарх пообещал представить в монастырь великолепные произведения искусства, принадлежащие кисти самого прославленного художника столицы - Диего Веласкеса.
Мастер создал несколько полотен, самым знаменитым из которых стала картина «Распятый Христос» (около 1632 года, Прадо, Мадрид). Как и большинство религиозных работ художника, картина отличается оригинальной трактовкой сюжета. Живописец намеренно придал образу Христа максимально реалистическую и психологическую окраску. Иисус изображен на кресте в очень спокойной, лишенной надрыва позе. Вероятно, Веласкес стремился избежать выражения непереносимых страданий, поэтому половина лица Спасителя скрыта свисающей прядью волос. Вся фигура его словно излучает теплое сияние, резко контрастируя с темным прозрачным фоном. Этот прием создает впечатление, будто тело Иисуса - это некая стена, отделяющая наш мир от всепоглощающего мрака.
Произведение «Коронование Марии» (1645 год, Прадо, Мадрид) несет в себе совсем другую интонацию. В нём Веласкес изобразил новозаветную Троицу, возлагающую увитую прекрасными цветами корону на голову Марии. Лицо восседающего Иисуса торжественно и сосредоточено. Умудренный властью и опытом седовласый Бог отец держит одной рукой хрустальную магическую сферу. А по середине, застыл в сияющем ореоле взмахнувший крыльями голубь, от которого льются золотые лучи света, падающие на голову Марии. Продуманное колористическое решение группы и её композиционное построение по своей форме напоминают наполненное божественным духом и кровью человеческое сердце. Эти полотна по праву являются сокровищами лучших мировых музеев и своим великолепием компенсируют малое количество религиозных работ великого живописца.
Оригинальная трактовка мифологических сюжетов
Мифологические сюжеты на полотнах Веласкеса также имеют довольно оригинальную трактовку. Во всех картинах этого жанра художника, похоже, вовсе не интересовала сама мифологическая сторона замысла. Исторические личности и боги решены у него не возвышенно и героически, а весьма приземленно. Например, на картине «Триумф Вакха» (второе название — «Пьяницы», 1629 год, Прадо, Мадрид) показан вовсе не пир богов и сатиров, а пирушка обычных испанских бродяг, расположившихся прямо в поле. Среди них мы видим и античного бога Вакха, вместе с его фавном.
Молодой бог уже наградил одного из участников веселья венком из виноградных лоз и теперь рассеянно возлагает такой же венок на голову склонившегося перед ним солдата. Но композиционным центром картины является вовсе не Вакх, а смеющийся нищий в черной широкополой шляпе, держащий в руках бокал, наполненный вином. При всем кажущемся веселье, все участники выглядят скорее усталыми, или даже грустными. Бродяга, склонившийся над плечом юного бога, выглядит хмельным и суровым. Все персонажи как будто взяты из самой реальности. Лицо Вакха лишено античного совершенства и возвышенности, как и его тело, с выступающим животом. В то же время, все герои совершенно лишены даже намека на вульгарность. Гениальный художник сумел очень сбалансировано окутать вакхической стихией привычную бытовую картину.
Оригинальное авторское толкование имеет и другая работа, посвященная мифологическому сюжету - «Кузница Вулкана» (1630 год, Прадо, Мадрид). Сцена античного эпизода заключается в том, что к Вулкану - богу кузнечного дела, у которого в подмастерьях значились циклопы, приходит Аполлон и сообщает грозному божеству неприятную весть о том, что красавица Венера, жена Вулкана, изменила ему. Казалось бы, реакцией бога должна стать буря негодования, извергающаяся огнем и железом.
Но Веласкес совершенно иначе трактовал классический сюжет. В средневековой кузнице мы видим не циклопов, а крепких мужчин в набедренных повязках. Все кузнецы смотрят на внезапно появившегося в золотом ореоле золотоволосого Аполлона с лавровым венком на голове и в античной тоге с недоумением. Никакого возмущения или негодования на лице Вулкана нет - только сомнение и удивление.
Если бы не присутствие сияющего античного бога, перед нами была бы типичная бытовая картина. Есть в полотне и аллегория - на полке над пылающим горном мы видим белоснежный блестящий кувшин. Безусловно, это светлое вертикальное пятно понадобилось живописцу для уравновешивания цветовой композиции картины, ведь он находится как раз на противоположной от белокожего Аполлона стороне работы. Но кувшин заключает в себе и смысловую нагрузку. Словно прекрасная Венера, этот идеально белый сосуд принадлежит Вулкану, и даже стоя прямо над раскаленным горном, рядом с закопченным железом и будучи окруженным потными мужскими телами, он сохраняет девственную чистоту. Так и все по-настоящему любящие мужчины верят, что их супруги безупречны и преданны им.
Два полотна - «Эзоп» и «Бог войны Марс» (обе - около 1640 года, Прадо, Мадрид) были частью большой серии, предназначенной для украшения королевского охотничьего замка расположенного поблизости от Мадрида Торре де ла Парада. Эти известные персонажи также лишены пафосности и выглядят совершенно обыденно, то есть полностью соответствуя манере художника. Если бог войны похож на просто усталого и задумчивого солдата, то Эзоп выглядит совершенно опустившимся человеком. Обоих героев окутывает скрытая грусть, которая, очевидно, была свойственна и самому автору во время выполнения заказа. Подданные Филиппа IV не могли не реагировать на тот упадок, в котором находилась страна.
Веласкес получил классическое католическое образование и даже состоял в родстве с чиновником Святой Инквизиции, однако, это не смогло перевесить того сильнейшего впечатления, которое произвели на мастера работы итальянских классиков. Так, после второго посещения Италии, художник увлекся изображением обнаженной натуры. Сохранились сведения, что он создал целый ряд совершенно нехарактерных для испанской живописи того времени, подобных образов. По всей видимости, молодой монарх разделял интересы своего любимого живописца, по этому, все эти картины вскоре украсили комнаты дворца. Но до нашего времени, они, к сожалению, не сохранились. За единственным исключением - «Венера перед зеркалом» (около 1648 года, Национальная галерея, Лондон) стала уникальным образцом чувственного женского портрета кисти Веласкеса.
По задумке автора, картина является жанровым полотном с элементами бытовой сцены. Обнаженная богиня, обращенная спиной к зрителю, лежит на шелковых простынях. Она смотрит на себя в зеркало, которое держит для нее крылатый купидон, красный бархатный занавес служит для них фоном. Все великолепно выписанные складки шелковой постели Венеры, её бархатистая кожа, плавные соблазнительные изгибы её тела, ленточка, витиевато наброшенная на зеркало, и направление отдернутой красной драпировки создают идеальную композицию, поражающую своей красотой и гармоничностью.
Как и в других мифологических полотнах Веласкеса, в картине довольно мало божественного, все несколько обыденно и приземленно. Серые, как будто неестественные крылья купидона резко контрастируют с его упитанным тельцем, а черная широкая рама мутноватого зеркала призвана усилить зрительскую интригу: какой же облик у прекрасной Венеры? Отражение в зеркале расплывчато и неясно, но очевидно, что лицо богини, почему то не сияет красотой, как это можно было бы ожидать, глядя на её изящный силуэт.
В этом произведении, мастер остался верен себе - он в очередной раз изобразил не традиционно-ожидаемый божественный образ, а простого человека. По поводу той картины существует легенда, согласно которой, Веласкесу позировала итальянская художница Фламиния Тривио. Надо сказать, что в те времена женщины очень редко занимались живописью. Вероятно, между Тривио и художником вспыхнул роман, после которого, Веласкес вернулся на родину, а Фламиния родила от него сына. Поэтому «Венера перед зеркалом» так чувственна и разительно отличается от обычных образов мастера. Фактически, художник создал себе на память настоящий портрет возлюбленной.
За два с половиной века полотно сменило несколько владельцев, а в 1914 году в вовсе подверглось нападению. Мэри Ричардсон - одна из ярых поборниц прав женщин изрубила холст тяпкой в знак протеста, после чего он очень долго находился на реставрации. Как ни удивительно, непростую судьбу имеют почти все произведения великого художника.
Военный триумф испанской монархии
Когда Веласкес ещё в бытность свою королевским гофмейстером занимался оформлением интерьера очередного королевского дворца Буэн Ретиро, он начал работу над серией исторических полотен, призванных воспеть военные триумфы испанского монарха. Все работы относятся к 1630-м годам.
Произведение «Сдача Бреды» (1634-1635 годы, Прадо, Мадрид) - пожалуй, самое масштабное из всех сохранившихся. Оно изображает торжественный акт передачи ключа от осажденного голландского города победившей в сражении испанской армии 2 июня 1625 года, когда Испания усмиряла свои непокорные северные территории.
Сам эпизод передачи ключа является композиционным центром картины, в которой великий портретист невероятно точно дал психологическую характеристику двум известным военачальникам. В вынужденном подобострастии склонился с темным ключом в руке командующий голландским гарнизоном Юсгив Нассау перед высоким худощавым Амбросио Спинолой - испанским полководцем. Спинолой благородным жестом победителя похлопывает побежденного противника по плечу. Обоих военачальников окружают их войска.
Лишь несколько воинов осталось за спиной Нассау, и те в унынии опустили головы. Всего лишь пара-тройка бердышей одиноко высится над ними. А за их спиной поднимается к небу чёрный дым от пожарищ, уходящий вправо, уводя, таким образом, взгляд зрителя к испанской армии. Над группой офицеров Спинолы стоит целый лес стройных копий. Их четкий ритм усиливает впечатление могущества и силы победившего войска. Все полотно смотрится очень реалистично, благодаря тщательно выписанной пространственной глубине, как в изображении групп воинов, так и в пейзажном фоне.
Живописец великолепно проработал фактура практически каждого костюма участников полотна, стоящих на первом плане. Здесь собрана целая галерея портретов испанской аристократии того времени, начиная от образа полководца Амбросио Спинолы, которому художник дал благородную рыцарскую психологическую характеристику, и заканчивая собственным печальным автопортретом возле головы лошади. В противовес холодному достоинству триумфаторов, побежденные голландцы изображены просто и крупно. Их естественные позы очень правдивы и человечны. Здесь, как ни странно, автор позволил себе симпатию к проигравшим. Нидерландские провинции отчаянно боролись за свою независимость, и когда Веласкес создавал картину, Брена уже была отбита голландцами. Даже в этом произведении читается некая скрытая ирония, хотя оно и было призвано прославлять победы и доблесть испанской монархии.
Веласкес изобразил в правой «испанской» части картины идеально выписанный круп лошади, которая, безусловно, является символом преимущества и мощи Испании. Вот только почему художник повернул её к зрителю задом? Не смотря на всю свою преданность Филиппу IV, живописец, как человек умный и неплохо разбирающийся в политике, тонко выразил своё мнение единственно доступным ему способом - посредством картины. Надо признать, в этом Веласкесу не было равных среди живописцев его эпохи.
Портрет Папы Римского
В конце 1640-х, Веласкес совершил своё второе путешествие в Италию. Официальным предлогом для его визита было приобретение для коллекции Филиппа IV античной скульптуры и нескольких шедевров итальянской живописи. Но не надо забывать, что художник был одновременно и высокопоставленным придворным чиновником своего монарха, среди обязанностей которого было и установление дипломатических связей с высокопоставленными лицами Италии. Живописец прекрасно справился с обеими задачами, он был благосклонно принят новым Папой Иннокентием X в Ватикане, который тут же заказал ему свой портрет. Результат трехмесячной работы художника ошеломил весь Рим, не говоря уже о заказчике.
Полотно «Портрет Папы Иннокентия X» (1650 год, Галерея Лориа-Памфили, Рим) моментально приобрёло самую широкую известность. Хотя это было не характерно для того времени, с картины было сделано множество копий. Связан такой успех был в первую очередь с достижением необычайно высокого соответствия психологического портрета героя полотна.
На фоне тяжелой малиновой портьеры, в красной атласной шапочке сидит на позолоченном троне властный понтифик. Очень материально и осязательно переданы и белоснежные складки рясы, и шелк его алой мантии, и даже золотой перстень с крупным темным камнем, украшающий его правую руку.
Несмотря на удобное положение в кресле, поза Иннокентия X несет в себе внутреннюю напряженность. Это заметно по слегка согнутым пальцам на подлокотнике трона и едва заметным каплям пота на носу и лбу Папы. Рефлексы здесь переданы с большой убедительностью. Но особенно поражает лицо понтифика. Его плотно сжатые кривые тонкие губы и широкий тяжелый подбородок с жидкой бородкой красноречиво показывают скрытность и жестокость характера. Длинный нос свидетельствует о его благородном происхождении. Глубоко посаженные глаза внимательно и холодно смотрят прямо на зрителя. Во взгляде главы церкви читается надменность, ум, проницательность и хитрость.
Как бы невзначай художник подчеркивает крупное ухо понтифика, на которое падает свет. Эта ничего не значащая деталь неожиданно сообщает всему образу Иннокентия X обыденность и прозаичность. С портрета смотрит властный, сильный и не лишенный порочных страстей немолодой мужчина в одежде самого высокопоставленного сановника церкви. Самое главное, что донес до зрителя Веласкес - это то, что при всех своих достоинствах и недостатках, Папа Римский не обладает главным - ни христианским милосердием, ни святостью.
Сохранились свидетельства очевидцев, которые говорят, что понтифик, впервые увидев свой портрет, воскликнул: «Слишком правдиво!». Образованный, наделенный острым умом Иннокентий X не мог не признать, насколько гениально создан этот шедевр. Он торжественно наградил художника папской медалью и золотой цепью.
Сам Веласкес тут же получил множество заказов на портреты от других высокопоставленных сановников Ватикана: от монсеньора Камильо Массими, до кардинала Летали Памфили. Но дипломата и живописца торопил с возвращением король. Поэтому Веласкес поспешил вернуться в Мадрид, где у него уже было множество творческих планов.
Аллегория несправедливого жизненного уклада
Одной из самых удивительных и символических картин Веласкеса стало полотно «Пряхи» (второе название — «Миф об Арахне», около 1657 года, Прадо, Мадрид). Холст разделен на две композиционные части. На первом плане в полутьме ткацкой мастерской изображены занятые своим нелегким трудом прядильщицы. В центре молодая работница, опустившись на одно колено, подбирает с пола мотки шерсти. По правой стороне художник реалистично и крупно выписал другую пряху, сматывающую шерстяную нитку в плотный клубок. Ее широкая спина и крупные руки с закатанными рукавами выражают точность и уверенность движений. Рядом наблюдает за её работой другая молодая женщина. Слева от них, в небрежно наброшенном платке сидит усталая ткачиха возле своего деревянного станка, разговаривающая с помощницей. У её босых ног уютно расположилась кошка. Сзади помощницы ткачихи мы, благодаря отодвинутому тяжелому красному занавесу, можем видеть готовые гобелены, сложенные стопкой. Вся сцена изображена в характерной для художника манере - обыденно и без прикрас. Необходимый динамизм картине придают отдельные детали - вроде вращающегося колеса станка или выброшенной вперед ноги пряхи, а также насыщенный колорит сцены.
Второй композиционной частью полотна является задний план. Там, будто на залитой лучами солнца сцене, изображены две придворные дамы, внимательно рассматривающие висящие на стене ковры. Вероятно, дама слева - хозяйка мастерской, терпеливо ожидающая решения потенциальной покупательницы. Яркий узорчатый кант ковра, изображенная на нём торжественная мифологическая сцена и его чистые звучные цвета словно превращают всю дальнюю часть помещения в сказочное торжественное представление, резко контрастирующее с обыденностью передней части картины.
Два разных плана произведения находятся в сложном и одновременно прямом взаимодействии друг с другом. Это не просто противопоставление тяжелого труда и его прекрасного результата. Здесь важное значение имеют детали, а именно, тема, изображенная на готовом гобелене, осматриваемом покупательницей. Там мы можем видеть финал древнеримского предания об Арахне, который и задает верную трактовку всей работы.
Мифологическая героиня славилась мастерством искусной прядильщицы, которая возгордилась своими способностями и была за это превращена богиней Минервой в ужасного паука. Здесь и кроется даже не ирония, а скорее горькое сожаление великого живописца. Именно поэтому лик придворной дамы имеет бесспорное портретное сходство с молодой работницей, стоящей в правом углу картины. Ведущая в никуда вертикаль лестницы, расположенной в левой части картины, над головой ткачихи, сидящей за деревянным станком, призвана композиционно направить взгляд зрителя от светлого дальнего плана обратно в полумрак мастерской.
Очень красноречива и венчающая всю композицию круглая глухая вытяжка - притом, что, судя по потоку яркого света, льющемуся слева, в дальней комнате уже имеется большое окно. Смысл окаймленной черной сферы, помещенной живописцем надо всей картиной - символизировать необратимый круг человеческой жизни. Ни тяжелый труд, ни выдающийся талант не могут исправить раз и навсегда сложившееся положение: мастерство простой девушки Арахны не может превзойти элитарного искусства богини Минервы. Не даром Веласкес изобразил на гобелене не момент божественного гнева и трансформации Арахны в насекомое, а именно триумф божественной воительницы.
Эта своеобразная аллегория, быть может, имеет и политические нотки. Сюжет можно трактовать и как печальный триумф испанской монархии, которая может с легкостью перемолоть как отдельного человека, так целые государства, возомнив себя выше них. Произведение стало не только наивысшим достижением искусства художника, но и выражением его глубокого понимания несправедливости мироустройства и выражением сочувствия к тем, кто ниже по иерархической лестнице.
Загадочные «Менины»
В 1656 году прославленный живописец создает картину, считающуюся венцом его творчества и одним из самых загадочных полотен в истории искусства - «Менины» (Прадо, Мадрид).
В переводе с испанского «менина» - это молодая девушка благородного происхождения, являющаяся постоянной фрейлиной принцессы и всегда сопровождающая её в свите. Согласно инвентарным спискам королевского дворца полотно значилось как «Семейный портрет», но его очень трудно назвать «семейным», как, впрочем, и «Менины» - удивительно неподходящее для него название.
Композиционным центром картины является хрупкая маленькая фигура инфанты Маргариты в светлом красивом платье. Девочка стоит, слегка повернув голову, и как бы выжидающе смотрит на зрителя. Молодая фрейлина Мария Сармиенто опустилась перед ней на одно колено, согласно требованиям этикета, и подает сосуд с напитком. Фрейлина Изабелла де Веласко застыла в реверансе с другой стороны. Справа у стены расположились постоянные члены свиты инфанты Маргариты - её шуты: карлица Мария Барбола и юный Николас Пертусато. Первая – прижимает к груди игрушку, второй – толкает ногой лежащую большую собаку.
На среднем плане мы видим выступающую из полумрака женщину в монашеском одеянии – наставницу принцессы Марселу де Уллоа, и гвардадамаса – постоянного охранника и сопровождающего инфанты. В проеме открытой двери на заднем плане по ступеням поднимается Хосе Нието - придворный вельможа. А с левой стороны полотна, возле натянутого на подрамнике огромного холста, художник изобразил самого себя. Он держит в одной руке длинную кисть, а в другой – палитру. Взоры живописца, принцессы, присевшей в реверансе фрейлины, и карлицы устремлены на зрителя. Точнее, на отражающуюся в зеркале на противоположной стене пару людей, которая как бы стоит по эту сторону картины - королевскую чету Филиппа IV и его супругу Марианну Австрийскую.
Белее трех веков искусствоведы и биографы великого живописца пытаются разгадать смысл этой странной многофигурной картины, в которой художник вновь использовал своё излюбленное построение композиции - «картина в картине». В который раз мастер достоверно показал быт монаршей семьи и её придворных. Здесь нет ни официального величия, ни парадности, лишь некоторая непосредственность и искренность в облике принцессы придает картине её звучание. Что же хотел сказать художник этой работой? Почему королевская чета изображена лишь неясными пятнами?
Есть разные версии, по-своему трактующие сюжет произведения. По одной из них, Веласкес изобразил момент перерыва во время создания портрета инфанты, когда в мастерскую заглянула королевская чета и все фрейлины бросились к своей госпоже.
По другой версии, художник создавал портрет именно Филиппа IV и Марианны Австрийской, прервав свою работу из-за неожиданно пришедшей принцессы и её свиты. Существуют сотни объяснений и толкований необычной композиции этой удивительной картины, но все они, к сожалению, противоречат друг другу и отдельным деталям на холсте великого мастера.
Одним из загадочных моментов является то, что Веласкес, стоящий на картине в собственной мастерской, изобразил все окна помещения плотно зашторенными. На потолке отчетливо видны крепления для люстр, но самих люстр нет, как и никаких других источников света. От этого, большая просторная комната, увешанная полотнами великих мастеров, оказывается погруженной во мрак. Но ни одни живописец не будет работать в темноте. Судя по расположению теней на холсте, свет идет со стороны условного расположения королевской четы, да ещё дверной проем на заднем плане залит солнечными лучами.
Получается, что таким образом Веласкес показывает нам, что он пишет свои гениальные полотна «во мраке» королевского дворца. И не смотря на его дворянское происхождение и титул рыцаря ордена Сантьяго, о котором красноречиво свидетельствует золотая символика в виде креста на куртке его костюма, он не имеет возможности «выйти на свет». То есть, художник мог творить только «в лучах» своего монарха, или же был бы вынужден покинуть королевский дворец и уйти в никуда. Быть может, именно эту мысль хотел донести художник, изображая самого себя вместе со свитой принцессы на «Семейном портрете» или «Менинах».
Еещ одним красноречивым символом является собака, лежащая на первом плане картины. Образ собаки – это образ верного друга, который все стерпит – его можно пнуть сапогом, он все равно будет защищать своего хозяина. В её образе символизирована несладка судьба придворного живописца, гениального творца, который мог бы быть чем-то большим, чем просто преданный слуга своего господина.
Неожиданная смерть
Искусство Веласкеса наиболее глубоко выразило бурный расцвет реалистической живописи XVII века в Европе. Правдивые образы, созданные гениальным живописцем, до сих пор служат непревзойденным образцом совершенства для настоящих ценителей искусства и художников разных поколений.
В 1660 году, Веласкес отправляется ко двору французского монарха, чтобы уладить вопросы, касательно заключения между Испанией и Францией «Пиренейского мира», ставшего концом многолетней конфронтации двух стран. Суть миссии художника, выбранного доверенным лицом короля Испании Филиппа IV, состояла в улаживании всех вопросов по поводу заключения брака между старшей дочерью короля Марией-Терезией и Людовиком XIV.
По традиции, событие такого масштаба требовалось закрепить «узами крови». Художник не только написал и доставил в Версаль великолепный «Портрет инфанты Марии Терезии» (1652 год, Художественный исторический музей, Вена), он также организовал все торжества и приемы по этому случаю, и даже сопровождал королевский кортеж на церемонию обручения, которая состоялась на острове Фазанов, на французско-испанской границе.
И хотя за свою нелегкую работу Веласкес получил множество похвал от Филиппа IV, его силы и здоровье оказались подорваны. Вернувшись в Мадрид, шестидесятиоднолетний живописец почувствовал приступ лихорадки. Спасти любимого королевского сановника собрались все лучшие придворные врачи, но никто из них не смог вылечить мастера. 6 августа 1660 года Диего Родригес де Сильва Веласкес скончался.