Греческая скульптура Ранней классики читать ~21 мин.

Классическая греческая скульптура, охватывающая V и IV века до нашей эры, делится на три периода: Ранняя классика (480–450 гг. до н.э.), Высокая классика (450–400 гг. до н.э.) и Поздняя классика (400–323 гг. до н.э.).

Классический стиль

Основное визуальное различие между архаической и классической скульптурой заключается в позах. Как правило, архаические статуи создавались в четырёх строго фронтальных или профильных проекциях. Несмотря на то, что одна нога часто была выдвинута вперёд, левая и правая половины тела оставались симметричными.

В классических статуях баланс смещается, и ось тела образует плавную S-образную кривую (контрапост). Для смягчения фронтальности голова (за исключением культовых статуй) обычно поворачивается в сторону. В рельефах и фронтонной скульптуре архаики допускалось свободное движение, но каждая часть фигуры изображалась строго фронтально или в профиль. Классический стиль, напротив, поощрял трёхчетвертные и более сложные ракурсы.

Эта революция в художественной анатомии, вероятно, зародившаяся в живописи, по-разному и в разное время проникала в различные виды скульптуры. В низком рельефе (барельефе) она ярко проявилась около 500 года до н.э., а в высоком (горельефе) — несколько позже. В отдельно стоящей мужской статуе расслабленная поза впервые появляется в 480-х годах до н.э., а в женской — вероятно, не ранее 470-х годов до н.э. Чтобы придерживаться условной границы в 480 году до н.э., ранние примеры нового стиля можно назвать переходными, но по своей сути они уже принадлежат к Ранней классике.

Характеристики

Этот раннеклассический стиль греческого искусства, господствовавший примерно до 450 года до н.э., также известен как «строгий стиль». Такое название оправдано, поскольку он отказывается от декоративных деталей, свойственных многим скульптурам VI века. Архаическую улыбку сменяет серьёзное, почти хмурое выражение лица, волосы изображаются простыми прядями или плоскими завитками, а формы лица и тела становятся более обобщёнными, но с акцентом на нескольких избранных чертах. Хотя в целом эти черты более естественны, иногда они произвольно «идеализируются». Наиболее очевидно это в так называемом «греческом профиле», где лоб и нос образуют единую прямую линию, и в подчёркнутой линии паховой складки, визуально отделяющей торс от ног.

Биографии выдающихся скульпторов Древней Греции см: Фидий (488-431 до н.э.), Мирон (активен 480-444), Поликлет (V век), Каллимах (активен 432-408), Скопас (активен 395-350), Лисипп (ок. 395-305), Пракситель (активен 375-335), Леохар (активен 340-320).

Хотя строгость характерна для раннеклассической скульптуры и прослеживается в некоторых элементах фриза Парфенона, её истоки лежат ещё в архаике. Во второй половине VI века до н.э. куросы европейской Греции становились всё менее декоративными, а в корах начала V века в старые каноны вторглась похожая сдержанность. Если целью архаики в целом была живая непосредственность, то для Ранней классики стала характерна отстранённость, порой лишённая явного содержания.

Несмотря на общую тенденцию к строгой простоте, наблюдался определённый прогресс в изображении чувств и состояний. Боль иногда передавалась через приоткрытые губы — приём, встречающийся в некоторых позднеархаических работах — и складки на лбу. Нечеловеческие существа, такие как кентавры, могли (как и прежде) демонстрировать свою первобытную свирепость. Также более эффективно обозначались возрастные различия.

Дети по-прежнему изображались как уменьшенные копии взрослых, но у стариков торс становился массивнее, а волосы — реже. Тем не менее, подобные характеристики оставались идеализированными, а не индивидуальными, и эмоции передавались скорее через позу и жест, чем через выражение лица. Судя по редким отклонениям, это был осознанный выбор скульпторов и художников Ранней классики. О более поздних скульпторах и движениях, вдохновлённых раннеклассической скульптурой Древней Греции, см: Классицизм в искусстве (с 800 года и далее).

Материалы

Бронза стала основным материалом для отдельно стоящих статуй, но это, по-видимому, не оказало значительного влияния на композицию. Поскольку полые бронзовые статуи были легче каменных (например, из мрамора) и обладали большей прочностью на растяжение, их позы можно было делать более вытянутыми и динамичными без риска поломки или потери равновесия. Однако широко раскинутые позы были редкостью, а более поздние копии показывают, что они были выполнимы и в мраморе.

Возможно, более важным фактором была экономия труда. Если статуя высекалась из цельного прямоугольного блока без соединения частей, вытянутая рука требовала гораздо большего блока, что усложняло его транспортировку и увеличивало время на удаление лишнего камня. Что касается стиля, то различие в материалах не имело последствий, за исключением таких деталей, как форма завитков волос. Если бы Дельфийский возничий или Марафонский юноша были выполнены из мрамора, единственное существенное различие заключалось бы в цвете. (Примечание: использование драгоценных металлов в греческой скульптуре, как и бронзы, способствовало тому, что многие статуи были переплавлены).

Окраска

Наши знания о системе окраски раннеклассической мраморной скульптуры фрагментарны, хотя некоторые обоснованные выводы сделать можно. На примере фронтонных фигур из храма Зевса в Олимпии можно предположить, что драпировки были окрашены в синий, красный и жёлтый цвета, а полосы вдоль границ подчёркивали складки. Тела кентавров, вероятно, были красновато-коричневыми, а кожа других мужских фигур — светло-коричневой. Волосы, глаза, соски, ногти и другие детали выделялись соответствующими цветами.

Раннеклассическая хрисоэлефантинная статуя Зевса в Олимпии (466-435 гг. до н.э.), выполненная из золота и слоновой кости, была включена греческим поэтом Антипатром Сидонским в список Семи чудес древнего мира. Точно неизвестно, тонировалась ли кожа женских фигур, хотя на современных ей известняковых метопах храма Е в Селинунте она, вероятно, оставалась неокрашенной; в противном случае не было бы смысла выделять её с помощью мраморных вставок. Конечно, могли существовать различные системы, но общая тенденция была направлена на достижение более естественных эффектов. Окраска бронзовых статуй остаётся неясной.

Сохранившиеся произведения

Для датировки этого периода древнего искусства есть несколько надёжных ориентиров. Захват Афин персами в 480 году до н.э. даёт конечную дату для произведений, найденных в оставленных ими руинах. Новая пара статуй Тираноубийц, как сообщается, была установлена в Афинах в 477 году до н.э., и до нас дошли их копии. Дельфийский возничий был создан в честь победы в гонках на колесницах, вероятно, в 474 году до н.э., а храм Зевса в Олимпии (согласно Павсанию) был завершён к 456 году до н.э.

Поскольку развитие стиля было, по-видимому, довольно последовательным, разумно датировать другие статуи и рельефы по их стилистической близости к этим работам, хотя, безусловно, существовало и больше консервативных и архаизирующих произведений, чем принято считать.

Хотя, как известно из трудов Плиния и Павсания, в этот период было создано много произведений, сохранилось не так уж много. Оригинальные классические статуи редки, так как не было второго столь же удобного для датировки «персидского разорения», а копии немногочисленны, поскольку строгий стиль Ранней классики не пользовался большой популярностью у позднейших коллекционеров.

Рельефы и архитектурная скульптура обычно имели больше шансов уцелеть, но между 480 и 450 гг. до н.э. было построено немного храмов. В Аттике редкость резных надгробий того времени наводит многих искусствоведов на мысль о существовании закона, ограничивавшего расходы на похороны. Тем не менее, нам повезло, что сохранились четыре полноразмерные бронзовые статуи раннеклассического периода, все они полные и хорошо сохранившиеся, а также большая часть архитектурной скульптуры храма Зевса в Олимпии.

Информацию о керамике Древней Греции, включая геометрическую, чернофигурную, краснофигурную и белофигурную технику, см: Греческая керамика: история и стили.

Рельефы

Рельеф «Играющие в мяч» — очень ранний пример нового стиля. Он выполнен из аттического мрамора, его высота составляет около 30 см. Это одна из сторон квадратного основания для статуи, вероятно, обычного куроса (судя по выемкам для ног). Резьба выполнена в очень низком рельефе, и на фоне всё ещё видна красная краска, хотя фигуры утратили большую часть своей первоначальной раскраски.

Основание украшено с трёх сторон. На лицевой стороне изображены тренирующиеся атлеты, на одной боковой — юноши натравливают собаку на кошку, а на другой — сцена командной игры с мячом. Эта тема редко встречается в греческом искусстве, но она идеально подходит для демонстрации сложных ракурсов и скрученных поз. Лишь одна фигура выполнена в старой, архаичной манере — возможно, как напоминание о современности скульптора.

Эта база была найдена встроенной в городскую стену Афин, спешно возведённую Фемистоклом в 479 году до н.э. Однако анатомия фигур демонстрирует показную новизну последних лет VI века, как на вазовых росписях Евтимида и Евфрония. Подобно этим росписям, рельеф также сохраняет строго профильное изображение головы.

По своей природе горельеф был менее близок к живописи, поэтому не случайно первые его образцы в раннеклассическом стиле появляются несколько позже. Согласно Павсанию, афиняне построили свою сокровищницу в Дельфах в честь победы при Марафоне в 490 году до н.э. Однако многие исследователи считают это маловероятным, так как стилистически скульптурные композиции датируются скорее временем до 500 года до н.э., а мастерство исполнения не выглядит отсталым.

На метопе (из паросского мрамора, около 60 см в стороне), где Геракл поражает дубиной Керинейскую лань, заметно уверенное преувеличение мускулатуры и позы. Кажется, будто герой в своём порыве вот-вот вырвется из плоскости рельефа. Этот эффект, должно быть, был ещё сильнее, когда скульптура была завершена, а дубина изображена опускающейся в крайнем правом углу. Благодаря своей выразительной моделировке и повороту головы эта работа гораздо меньше зависит от живописи, чем рельеф «Играющие в мяч». Контраст с восточным фризом Сифнийской сокровищницы, созданным ведущим скульптором около 525 года до н.э., наглядно иллюстрирует колоссальное развитие греческого фигуративного рисунка и композиции менее чем за одно поколение.

Для надгробных рельефов по-прежнему было популярно узкое поле, где хватало места лишь для одной-двух стоящих фигур, но даже на более широких стелах спокойные сцены встречаются чаще, чем раньше. Это характерно для классического искусства в целом: по мере роста мастерства изображения настроение становилось не менее важным, чем действие. Влияние живописи на рельефную скульптуру ослабевает, и пока ещё нет композиции в глубину, которую ввёл в живопись Полигнот в 470-х годах до н.э. Элементы пейзажа немногочисленны, а самые частые из них (скалы, на которых сидят фигуры) выглядят почти естественно в каменной скульптуре.

Передняя часть «Трона Людовизи», ширина которого составляет полтора метра, — исключительный пример раннеклассической скульптуры, подражающей греческой классической живописи. В современной ему живописи было легко показать очертания ног сквозь драпировку, но эта попытка передать прозрачность в рельефе технически неумела: контур спины резок, а отклонение складок юбки нелогично.

Также присутствует галечный грунт, на котором стоят боковые фигуры. И всё же, хотя этот «Трон» — возможно, крышка алтаря или священного колодца — был сделан из тасосского мрамора, его стиль провинциален и был выработан в одной из греческих мастерских Южной Италии. А провинциальное искусство склонно к ошибочным экспериментам.

Это также объясняет странный архаический привкус в причёске центральной фигуры и лифе фигуры справа. Однако позы служанок, остальная драпировка и выражение сохранившегося лица — раннеклассические. Есть и неожиданная тонкость в складках ткани, которую незаметно придерживают служанки. Сюжет неясен: возможно, это богиня или жрица, выходящая из ритуальной ванны, или даже Афродита, рождающаяся из моря. Произведение датируется около 460 г. до н.э. и является современником стилистически более совершенных скульптур храма Зевса в Олимпии.

Список лучших статуй, статуэток и рельефов, созданных в период классической античности, см: Величайшие скульптуры всех времён. Обзоры важных более поздних работ см: Венера Милосская (ок. 130-100 до н.э.) и Лаокоон и его сыновья (ок. 42-20 до н.э.) работы Агесандра, Афинодора и Полидора.

Фронтонная скульптура

Можно было бы ожидать, что во фронтонной скульптуре, всегда близкой к рельефам, новые приёмы изображения скрученного тела были приняты не позднее 490-х годов до н.э. Однако у нас мало примеров этого периода, если только Эгинские фронтоны — с их неестественным поворотом в талии у угловых фигур — не были созданы именно в это время.

Единственными достаточно полными фронтонами в раннеклассическом стиле являются фронтоны храма Зевса в Олимпии, датируемые примерно 460 г. до н.э. На восточном фронтоне изображена статичная группа, включающая легендарных местных героев, Эномая и Пелопса, готовящихся к гонке на колесницах. На западном фронтоне показана жестокая схватка на свадьбе Пирифоя, где лапифы спасают своих женщин от пьяных кентавров. С точки зрения композиции фронтоны Олимпии не более совершенны, чем фронтоны Эгины: в центре каждого стоит божество, а остальные фигуры симметрично расположены по сторонам. Однако стиль в Олимпии, безусловно, более развит, а разнообразие фигур на западном фронтоне — мужских, женских и кентавров — более утончённое.

Подробнее об архитектурных стилях Древней Греции см: Греческая архитектура. О неоклассицизме см: Неоклассические скульпторы.

Статуи

На протяжении всего классического периода стоящая обнажённая мужская фигура оставалась самым распространённым типом статуи. Однако из-за большего разнообразия поз она была менее единообразной, чем её предшественник — архаический курос. В основном так изображали атлетов-победителей крупных игр, героев и богов. С добавлением шлема и бороды — успешных государственных деятелей или полководцев. Статуи на могилах в этот период стали менее популярными. Стандартный размер был чуть больше натуральной величины.

Мальчик Крития

В рельефах и на фронтонах динамичные сюжеты побуждали скульпторов немедленно применять свои новые анатомические знания. Однако в куросе не было возможности для таких новшеств, пока не изменилась сама поза. Такой радикальный разрыв с традицией стал возможен, по-видимому, лишь в 480-х годах до н.э., и Мальчик Крития — один из самых ранних примеров новой, раннеклассической стоящей мужской фигуры. Эта статуя, получившая своё название из-за сходства с копиями «Тираноборцев» Крития и Несиота, выполнена из паросского мрамора, её высота составляет около метра. Статую датируют временем незадолго до 480 года до н.э., поскольку она была найдена на Афинском акрополе в так называемом «персидском мусоре» — слое обломков, оставшихся после разрушения города персами.

Первоначально обе руки были опущены вниз в старой архаической манере, а глаза были инкрустированы пастой или цветными камнями. Любопытная деталь: голова была сделана отдельно от тела, но стиль обеих частей совпадает. Предположительно, статуя была повреждена в мастерской во время работы. Новым в Мальчике Крития является изменение баланса фигуры.

В архаических статуях вес тела неестественно распределялся на обе ноги. Здесь же вес перенесён на левую ногу, в то время как правая свободно согнута. В результате правое бедро опущено ниже левого, а линия живота (что хорошо видно по пупку) смещена в сторону. Это движение не продолжается в груди: плечи остаются на одном уровне. Голова слегка повёрнута вправо. По сравнению даже с поздними куросами, такими как Аристодикос, Мальчик Крития обладает естественной живостью, а моделировка анатомии более последовательна. Глубокая, полная челюсть типична для раннеклассической тенденции, которая просуществовала недолго; её вытеснило более короткое, утончённое и треугольное лицо.

Эномай

В течение следующих тридцати-сорока лет прогресс в этом типе статуи был незначительным. Мраморная фигура Эномая с восточного фронтона храма Зевса в Олимпии, хотя и не является отдельно стоящей статуей в строгом смысле, показывает уровень, достигнутый к 460 г. до н.э. Здесь также вес перенесён на одну ногу, а другая, как это часто бывает, отставлена в сторону. Это смещение влияет на положение бёдер и живота, и теперь S-образное движение продолжается вверх через грудь, хотя плечи по-прежнему ровные. Голова повёрнута в сторону, и скульптор свободнее обращается с руками: левая рука согнута в локте и, вероятно, опиралась на копьё.

Анатомическая лепка несколько более совершенна, чем у Мальчика Крития, но из-за масштаба и расположения она гораздо строже. Первоначально фигура находилась на высоте 15 метров над землёй, а её собственная высота составляла около 3 метров. Поскольку фигура была цельной и вырезана из блока паросского мрамора, её транспортировка, должно быть, была дорогой и сложной.

Коры

Из-за драпировок коры представляли собой гораздо более сложную задачу для скульпторов Ранней классики. Статуя, посвящённая Евтидиком, всё ещё неохотно следует архаическому канону, несмотря на суровую трактовку лица и упрощение деталей причёски и одежды. Необходимо было полностью изменить стиль драпировки, заменив прихотливые складки более простой и преимущественно вертикальной системой. Такая схема с нарочитым акцентом видна на небольшой коре с Афинского акрополя (№ 688), которую следует датировать временем до 480 г. до н.э.

Здесь на фигуре надет хитон, а гиматий превращён в шарф, свисающий с плеч, так что оба одеяния ниспадают прямыми складками. И всё же, хотя хитон можно было адаптировать к новым принципам, стандартом раннеклассической одежды стал пеплос. Будучи более тяжёлым материалом, он укладывался в меньшее количество более глубоких складок. Когда он впервые появляется — в 470-х годах до н.э. — результат выглядит монотонно.

Фигура стоит со сдвинутыми ногами, а юбка свисает вокруг них, как колокол, скрывая даже ступни. Позже, около 460 года до н.э., была адаптирована более свободная поза стоящего мужчины, как в фигуре Гипподамии с восточного фронтона храма Зевса в Олимпии. Здесь правая нога, свободная от веса, согнута, и колено выдвинуто вперёд, расправляя складки над ним. Впоследствии этот приём становится более выразительным, а его эффект — более сложным.

Точно так же ранние V-образные складки на груди уступают место более непринуждённой драпировке, которая на Гипподамии выглядит почти бессистемной. Новая форма одежды менее удачно проявляется в горельефах этого времени. Там при виде в профиль выдвинутая вперёд дальняя нога, из-за иного характера складок или их отсутствия, кажется отделённой от тела.

Поворот головы, столь характерный для раннеклассического стиля, появился примерно в то же время, что и пеплос. Вместе с ним пришло и движение рук — Гипподамия, без особой мотивации, поправляет плечо своего платья. Однако даже после пересмотра позы драпировка была слишком тяжёлой, чтобы передавать формы тела под ней. Волосы теперь обычно убраны в пучок, который иногда удерживается простой повязкой или капюшоном.

Иногда говорят, что пеплос (как и строгость стиля) был дорийским, в частности пелопоннесским, вкладом в развитие греческого искусства. Это упрощение. В позднеархаической скульптуре «ионийский» хитон был популярен повсеместно, так же как «дорийский» пеплос — в Ранней классике. Такие причуды, как две статуи из Ксанфа в Ликии, изображающие женщину в пеплосе, которая всё ещё придерживает край юбки по-архаически, являются провинциальными, а не расовыми по своему происхождению. Изменение моды в скульптуре не обязательно отражает радикальные изменения в социальных обычаях.

Уважающие себя греческие женщины (кроме спартанок) носили на публике хитон поверх пеплоса. И они, конечно, не оставляли одну сторону пеплоса открытой, как это иногда изображается в статуях и статуэтках молодых женщин. В драпировке, даже в большей степени, чем в анатомии, искусство склонно устанавливать свои собственные правила. Художественная необходимость является достаточным объяснением принятия и использования пеплоса в раннеклассической скульптуре.

Статуя Пенелопы

Кроме пересмотра стоящей фигуры, скульпторы иногда экспериментировали с другими позами для отдельно стоящих статуй. Возможно, прототипы для них были созданы в живописи, но если так, то в скульптуру они были перенесены через рельеф. Это становится очевидным, если рассмотреть так называемую «Пенелопу» — мраморную фигуру скорбящей женщины в натуральную величину со склонённой головой, поддерживаемой правой рукой, локоть которой опирается на бедро.

Если сравнить её с сидящими божествами восточного фриза Сифнийской сокровищницы, то в Пенелопе гораздо больше утончённости, и настроение выражено тоньше. Однако статуя в действительности более двухмерна, чем рельеф. Статуя, основанная на богинях рельефа, имела бы четыре, а не две выигрышные точки обзора. Копии «Дискобола» Мирона показывают, что эта, на первый взгляд, сложная фигура была построена по тому же принципу, что и «Пенелопа» — как будто рельеф был вырезан и доработан с обратной стороны.

То же самое относится и к знаменитой бронзовой статуе, найденной у мыса Артемисион, которую по-разному интерпретируют как Посейдона, Зевса или атлета, мечущего копьё (поскольку в греческом искусстве нет внешних различий между богами и людьми). Основной вид — это вид фигуры в профиль, хотя вид с торца, представляющий почти фронтальное лицо, также впечатляет. В статуэтках активные позы иногда смелее и удачнее из-за малого масштаба, но скульпторы Ранней классики всё ещё мыслили свои статуи как упражнения в двух, или, в лучшем случае, в двух с половиной измерениях.

Статуя Пенелопы, обычно датируемая около 460 г. до н.э., одета в хитон, открывающий руки, переднюю часть тела и нижнюю часть ног, и плащ, который покрывает волосы, ниспадает по спине и перекинут вперёд через бёдра. По более поздним классическим стандартам, эффект выглядит запутанным. Над грудью толстые складки имеют в целом вертикальное направление, что неудобно в области бюста, а небольшая система V-образных складок лишь подчёркивает недостатки анатомии.

Ниже талии характер и направление складок меняются, из-за чего статуя кажется ещё более плоской, чем она есть, а затем около колена снова резко начинаются вертикальные линии. Сзади складки мельче и тоньше. Раннеклассические скульпторы испытывали затруднения при работе с драпировками на фигурах, не являющихся строго вертикальными.

Они также были не вполне уверены в анатомии движущихся фигур: грудные мышцы как бронзовой статуи с мыса Артемисион (ок. 460 г. до н.э.), так и более позднего Дискобола не показывают мышечного отклика на движение рук и могли бы принадлежать статичным фигурам. Однако уже в храме Зевса в Олимпии некоторые скульпторы сочли эти решения неудовлетворительными и экспериментировали в поисках новых.

Кстати, Пенелопа, которая сейчас находится в Тегеране, является оригинальной работой около 460 г. до н.э. Существуют также римские копии того же типа, сходство которых, даже в деталях, слишком велико, чтобы быть случайным. Однако тегеранская статуя была захоронена в Персеполе с 330 г. до н.э. до 1936 г. н.э. и поэтому не могла служить образцом для копиистов в римский период. Единственный разумный вывод заключается в том, что прототип Пенелопы был повторён более или менее точно в создавшей его мастерской — практика, которую можно было бы ожидать от экономного художника даже в классической Греции. Статуи Клеобиса и Битона являются гораздо более ранним примером такого дублирования, хотя они и были заказаны как пара. Именно на основании таких свидетельств следует пытаться реконструировать рабочие практики греческих скульпторов.

Для того, чтобы узнать больше о пластическом искусстве, см: Как ценить скульптуру. О более поздних произведениях см: Как оценить современную скульптуру.

Наследие раннеклассической скульптуры

В этрусском искусстве был принят раннеклассический стиль, хотя часто с примесью архаики; при этом сохранялся и довольно чистый архаический стиль. В Ликии, негреческой области на юго-западе Анатолии, интерес к греческой скульптуре возник в VI веке и усилился в V, хотя и здесь наблюдается некоторое провинциальное отставание.

Более примечательно влияние раннеклассического стиля в Финикии, где мраморные саркофаги египетского типа были в моде с начала V до конца IV века до н.э. Многие из них были сделаны из паросского мрамора и украшены лицами в более или менее греческом стиле. Персы, однако, похоже, сочли новое развитие греческой скульптуры слишком революционным, чтобы перенять его в официальном персидском искусстве двора Ахеменидов.

Раннеклассическая скульптура восхищала последующие поколения, но ей не подражали до I века до н.э. Затем началось ограниченное копирование, а также появились адаптации и даже оригинальные творения в раннеклассической манере. Некоторые из этих стилизаций (пастишей) имеют самостоятельную ценность благодаря хорошо рассчитанным примесям сентиментальности или самосознания.

В наше время раннеклассический стиль почти не замечали до обнаружения фронтонных фигур храма Зевса в Олимпии в конце 1870-х годов, и поначалу их «неотёсанность» шокировала. Последующее признание этой фазы греческой скульптуры как практикующими художниками, так и критиками, шло параллельно с признанием архаики.

Статьи об изобразительном искусстве Древней Греции см:

Другие виды древнего искусства Эгейского региона
см. в разделе Искусство классической древности (ок. 1000 лет до н.э. – 450 г. н.э.).

Скульптура Древней Греции (Введение)
Скульптура дедалического стиля (ок. 650-600 до н.э.)
Греческая живопись архаического периода (ок. 600-480)
Греческая скульптура позднего классического периода (ок. 400-323 гг. до н.э.)
Греческая скульптура эллинистического периода (ок. 323-27 до н.э.)
Статуи и рельефы в эллинистическом стиле (ок. 323-27 гг. до н.э.)
Греческая живопись эллинистического периода (ок. 323-27 до н.э.)
Греческое искусство обработки металла (VIII век до н.э. и далее)