Абстрактный экспрессионизм читать ~18 мин.

«Абстрактный экспрессионизм» — довольно расплывчатый термин, обозначающий широкое течение в преимущественно нефигуративной живописи, получившее расцвет в США в 1940–1950-х годах. Это движение возглавило поколение американских художников, выросших во времена Великой депрессии и переживших Вторую мировую войну. На них оказали сильное влияние европейские эмигранты. Абстрактный экспрессионизм не был ни полностью абстрактным, ни экспрессионистским и включал в себя несколько совершенно разных стилей. Несмотря на это, у различных представителей течения было несколько общих целей, и одной из главных было желание переосмыслить природу живописи и создать новый вид искусства.

Ведущие художники-абстракционисты, связанные с этим движением: Джексон Поллок (1912–1956), его жена Ли Краснер (1908–1984), Франц Клайн (1910–1962), Роберт Мазервелл (1915–1991), Виллем де Кунинг (1904–1997), Марк Ротко (1903–1970), Клайффорд Стилл (1904–1980), Барнетт Ньюман (1905–1970), Йозеф Альберс (1888–1976), Филип Густон (1913–1980), Адольф Готлиб (1903–1974) и Уильям Базиотис (1912–1963). К художникам второго поколения относится, в частности, Сэм Фрэнсис (1923–1994).

Изначально термин «абстрактный экспрессионизм» появился в Европе для описания работ немецких экспрессионистов. Лишь в 1946 году критик Роберт Коутс применил его к американскому искусству. Альтернативное название, «живопись действия», было придумано в 1952 году Гарольдом Розенбергом (1906–1978). Он, наряду с Клементом Гринбергом (1909–1994), был самым влиятельным критиком и сторонником нового движения. Поскольку его центром был Нью-Йорк, оно также стало известно как «Нью-Йоркская школа». К 1955 году абстрактный экспрессионизм стал практически новой ортодоксией. В то же время в Западной Европе развивались параллельные движения под разными названиями, такими как Art Informel (ок. 1945–1960) и его разновидности: лирическая абстракция (конец 1940-х, 1950-е), ташизм (ок. 1945–1960) и группа COBRA (1948–1951). В Восточной Европе Art Informel считался проявлением крайнего индивидуализма и полностью отвергался коммунистическими властями.

Примечание: О более ранних формах экспрессионизма см.: Экспрессионистская живопись.

История

Америка 1940-х годов, в которой зародился абстрактный экспрессионизм, всё ещё переживала крах мирового порядка, вызванный Второй мировой войной. Это оказало огромное влияние на художников страны. Многие из них помнили Великую депрессию и её программы помощи, такие как «Управление общественных работ» (Works Progress Administration), которые дали им возможность сделать карьеру в живописи. В этой новой неопределённой обстановке они начали искать свежие способы творческого самовыражения.

Проблема заключалась в том, что два основных направления искусства 1930-х годов — регионализм и соцреализм — не могли удовлетворить их стремление порвать с привычным мышлением. В этом на них сильно повлияло прибытие из Европы многочисленных художников-эмигрантов, чей радикальный подход к искусству открывал целый ряд новых возможностей.

Среди этих эмигрантов были такие фигуры, как уроженец Армении Аршил Горки, обосновавшийся в США в 1920 году, и уроженец Германии Ханс Хофманн, переехавший в Америку в 1930 году. Также в США прибыли немецкий экспрессионист Георг Гросс (1893–1959), кубист Фернан Леже (1881–1955), преподаватель Баухауса и художник-абстракционист Йозеф Альберс (1888–1976) и мастер геометрической абстракции Пит Мондриан (1872–1944). Другими влиятельными иммигрантами были дадаист Марсель Дюшан (1887–1968) и сюрреалисты Ив Танги (1900–1955), Андре Массон (1896–1987), Макс Эрнст (1891–1976) и Андре Бретон (1896–1966). Особое влияние оказали художники-сюрреалисты с их идеей бессознательной «автоматической» живописи, которую подхватили Джексон Поллок и другие. См. также: История экспрессионистской живописи (ок. 1880–1930).

Значение этих художников для нового американского движения признавал в 1944 году сам Джексон Поллок: «Тот факт, что хорошие европейские модернисты сейчас здесь, очень важен, поскольку они принесли с собой понимание проблем современной живописи».

Обмену идеями в Нью-Йорке способствовала развивающаяся инфраструктура выставочных площадок, продвигавших современное искусство. Среди них был Музей современного искусства (MoMA) (основан в 1929 году), где проходили выставки кубизма, различных стилей абстрактного искусства, дадаизма, фантастического искусства и сюрреализма, а также ретроспективы Леже, Анри Матисса и Пабло Пикассо. Работы Габо, Мондриана, Эль Лисицкого и других авангардистов также демонстрировались в Музее живого искусства Альберта Галлатина.

Другим важным местом был Музей беспредметной живописи (основан в 1939 году), предшественник Музея Соломона Гуггенхайма, который славился своей коллекцией картин Василия Кандинского (1866–1944). Идеи европейского модернизма также распространялись через образование. Немецкий художник-эмигрант Ханс Хофманн оказал огромное влияние на художников, критиков и развитие американского современного искусства через свою Школу изящных искусств в Нью-Йорке, где он преподавал с 1933 по 1958 год. Наконец, нельзя недооценивать роль художественных критиков, а также богатых меценатов и коллекционеров, в частности Пегги Гуггенхайм (1898–1979) и Лео Кастелли (1907–1999), которые были активными проводниками нового движения. См. также: Художественные музеи в Америке.

Ключевые фигуры в развитии абстрактного экспрессионизма

Среди американских художников ранним предшественником экспрессионистской абстракции считается Альберт Пинкхэм Райдер (1847–1917). Кроме того, ключевой переходной фигурой, связавшей довоенное и послевоенное американское искусство, был Стюарт Дэвис (1894–1964), который привнёс в своё стремление к живописной структуре целенаправленную целостность. (В любопытной параллели с многомесячным изучением Джорджем Стаббсом туш лошадей для улучшения своих знаний анатомии, Дэвис в 1927 году на несколько месяцев заперся в своей студии, чтобы изучать один-единственный предмет — электрический венчик для взбивания яиц.) Его вклад можно рассматривать как американское продолжение кубизма: временами он был близок к Фернану Леже, но использовал цвет совершенно иначе — ярко, чётко, твёрдо и плоско.

Это, а также его нарочитая современность и использование образов повседневной городской жизни оказали решающее влияние на художников 1940-х и 1950-х годов, а затем и на поп-арт. Также значимыми были прецизионисты — слабо объединённая группа, изображавшая современную Америку в жёсткой, смело окрашенной версии кубизма. Некоторое время к ним относилась и Джорджия О’Кифф (1887–1986), которая в течение своей долгой карьеры создавала всё более абстрактные образы, основанные на увеличенных органических формах и покатых, ветреных равнинах Техаса.

Но двумя главными предшественниками абстрактного экспрессионизма были Аршил Горки (1904–1948) и Ханс Хофманн (1880–1966), ни один из которых не был связан с ранним экспрессионистским движением в Германии. К 1942 году Горки пришёл к очень свободной, каллиграфической манере письма, с ярким цветом, часто полностью лишённой образности. «Я никогда не заканчиваю картину, — говорил он, — я просто прекращаю над ней работать на время». Хофманн основал в Нью-Йорке школу, оказавшую огромное влияние. Там он не только дал мощно сформулированную теоретическую поддержку нефигуративному искусству, но и оставался очень открытым для новых идей.

В частности, он разделял символистские идеи о независимости мира искусства от мира видимого. Он использовал цвет для выражения настроения, как Кандинский, но сохранил чувство структуры, идущее от Поля Сезанна (1839–1906) и кубизма. Предвосхищая Поллока, он даже экспериментировал с техникой капельной живописи («дриппингом») ещё в 1940 году, но его самые магические цветовые решения, появившиеся в конце жизни, выражают сияющую безмятежность, совершенно отличную от всего, что создал Поллок. Среди последователей Хофманна был художественный критик Клемент Гринберг, активный сторонник абстрактного экспрессионизма, а среди его учеников — художница Ли Краснер, которая познакомила Хофманна со своим мужем Джексоном Поллоком.

Характеристика: два стиля

Упрощённо говоря, движение абстрактного экспрессионизма включало две широкие группы. К ним относятся:
так называемые «художники действия», такие как Джексон Поллок и Виллем де Кунинг, которые сосредоточились на интенсивном, экспрессивном стиле жестовой живописи; и 
более пассивные художники «цветового поля», в частности Марк Ротко, Барнетт Ньюман и Клайффорд Стилл, которые были озабочены созерцанием и настроением. Тем не менее, не всегда легко провести чёткую грань между этими двумя типами абстрактного экспрессионизма, и некоторые художники работали в обоих направлениях.

Живопись действия

В 1947 году, после создания многочисленных работ в стиле так называемой «ковровой» живописи (см., например, *Pasiphaë*, 1943, Музей Метрополитен), Джексон Поллок, при поддержке своей жены Ли Краснер (1908–1984), разработал радикально новую технику (которую ранее пробовали Хофманн и Краснер), названную «живописью действия (action painting)». Она заключалась в разбрызгивании и наливании разбавленной краски на негрунтованный холст, разложенный на полу. Краска наносилась широкими ритмичными движениями кисти (если она использовалась) или, чаще всего, лилась прямо из банки. Этот метод был далёк от традиционной живописи, где пигмент наносится кистью на холст, стоящий на мольберте. Поллок работал в очень спонтанной, импровизационной манере, буквально танцуя вокруг холста, выливая и капая на него краску. Этим он, по его утверждению, направлял свои внутренние импульсы прямо на холст, создавая форму автоматической, или подсознательной, живописи. Подробнее см. Картины Джексона Поллока (1940–1956).

Картины Поллока разрушили все условности традиционного американского искусства. Их тематика была полностью абстрактной, масштабы — огромными, а иконоборческий метод создания стал почти так же важен, как и сами работы. Это произошло потому, что для этих абстрактных экспрессионистов подлинность картины заключалась в её прямоте и непосредственности выражения: в том, как художник передавал свои внутренние импульсы, своё бессознательное. В некотором смысле, сама картина становилась событием, драмой самораскрытия. Отсюда и термин «живопись действия».

Важной особенностью этого «события» был «всеохватывающий», или бесформенный, характер картин. Работы Поллока, в частности, казались выходящими за пределы холста, ограниченными лишь его физическими краями.

Короче говоря, Поллок (и другие) отбросил все традиционные понятия композиции, пространства, объёма и глубины, позволив плоскости картины занять центральное место. Неудивительно, что его работы произвели фурор. Художественный критик «Нью-Йорк Таймс» Джон Канадей был настроен весьма критически, но Клемент Гринберг провозгласил абстрактный экспрессионизм в целом и Джексона Поллока в частности воплощением эстетической ценности. Он с энтузиазмом поддерживал работы Поллока с формалистских позиций как лучшую живопись своего времени и наследника художественной традиции, восходящей к кубизму Пикассо, картинам Сезанна и серии «Водяные лилии» Клода Моне, чьей определяющей характеристикой является нанесение знаков на плоскую поверхность. Гарольд Розенберг подчеркнул «экзистенциальный» характер работ Поллока, заявив: «То, что должно было попасть на холст, было не картиной, а событием».

Хотя Виллем де Кунинг также относится к высокоэнергичному, активному типу абстрактного экспрессионизма, его работы отличаются от работ Поллока как технически, так и эстетически. Его жёсткая и тревожная серия из шести картин «Женщина» (1950–1953), изображающая женскую фигуру в три четверти роста, является примером его фигуративного стиля, хотя он создавал и более абстрактные работы. См. также его ранний шедевр, Сидящая женщина (1944, Музей Метрополитен), ставший прототипом для серии «Женщина».

Как и Поллок, Де Кунинг был убеждён, что художник воплощает свои внутренние импульсы, и что зритель может прочитать что-то из его эмоций или душевного состояния в получившихся следах краски. «Я рисую так, потому что могу вкладывать в картину всё больше и больше — драму, гнев, боль, любовь… через ваши глаза она снова становится эмоцией или идеей».

Среди других важных сторонников живописи действия можно назвать: Марк Тоби, известного своим каллиграфическим стилем «белого письма»; Франц Клайн, чьи работы включают как композиции цветового поля, так и энергичную жестикуляцию, которую иногда сравнивают с гигантски увеличенными фрагментами китайской каллиграфии; Роберт Мазервелл (его серия «Элегия испанской республике» и его мощные чёрно-белые картины); Сай Твомбли (в его жестовых работах, основанных на каллиграфических, линейных символах) и Адольф Готлиб (известный своими абстрактными сюрреалистическими сериями, включая «Пиктограммы», «Воображаемые пейзажи» и «Взрывы»).

Художники, связанные с техникой живописи действия, по-прежнему пользуются большим спросом у коллекционеров. Работы Джексона Поллока и Виллема де Кунинга входят в число самых дорогих картин в мире.

Живопись цветового поля

Несколько позже живописи действия развился второй стиль абстрактного экспрессионизма, который стал известен как живопись цветового поля. (Ответвлением этого стиля стала серия работ Йозефа Альберса «Посвящение квадрату»). Этот стиль возник в конце 1940-х и 1950-х годов, когда несколько крупных американских художников (например, Марк Ротко, Клайффорд Стилл, Барнетт Ньюман) экспериментировали с использованием больших плоских областей цвета, чтобы вызвать у зрителя состояние созерцания, порой доходящее до мистической интенсивности.

Они представляли очень пассивное крыло движения абстрактных экспрессионистов, в отличие от агрессивных работ Поллока или Де Кунинга, хотя чёткую разделительную линию провести трудно. Например, работы Клайффорда Стилла могут быть грозными по настроению, но при этом суровыми, в отличие от динамики Поллока. Картины этих художников были очень масштабными, что было необходимо для создания нужного эффекта и резко отличало их от смежных исследований Альберса и других.

Импульс, лежащий в основе живописи цветового поля, был рефлексивным и умозрительным. Он характеризовался простыми живописными образами, предназначенными для создания эмоционального воздействия. Ротко и Ньюман, среди прочих, говорили о своём желании достичь «возвышенного», а не «прекрасного». Их стиль (по словам Ньюмана), представляющий собой разновидность минимализма с насыщенным цветом, был направлен на то, чтобы освободить художника от «всех ограничений памяти, ассоциаций, ностальгии, легенд и мифов, которые были свойственны западноевропейской живописи».

Прямоугольные формы Ротко с мягкими краями и сияющим цветом стремились окутать зрителя и вызвать полурелигиозное эмоциональное переживание, вплоть до слёз. Подобно работам Поллока и художников-акционистов, картины цветового поля были монументального масштаба для достижения оптимального воздействия — не для того, чтобы вызвать героическое величие, а скорее для того, чтобы повлиять на зрителя и создать с ним интимные отношения. Ротко говорил: «Я пишу большие картины, чтобы быть ближе к зрителю».

Самым выдающимся из художников, работавших в стиле цветового поля, был Марк Ротко. Его, наряду с Клайффордом Стиллом, называют главным представителем «американского возвышенного». Впервые он выставил свои работы в 1929 году и примерно до 1940 года работал в сюрреалистическом ключе. Однако к 1947 году он нашёл формулу, которой оставался верен до конца жизни. Эта формула, хотя обычно и реализуемая в монументальном масштабе, почти так же проста, как квадрат Йозефа Альберса.

Картины Марка Ротко обычно состоят из двух или трёх горизонтальных или вертикальных прямоугольников разного цвета, варьирующихся по ширине или высоте, на ровном цветном фоне. Прямоугольники заполнены цветом, который нанесён со смещением тонов и интенсивностью свечения, а их края расплываются. Благодаря этому размытию краёв цвет как бы плывёт. Впечатление таинственного сияния, исходящего от этих больших полотен, настолько сильно, что зрители и сами могут испытать ощущение парения.

Клайффорд Стилл, всегда державшаяся особняком фигура, также работал в очень больших масштабах. Его фирменный стиль — написанные в технике импасто зазубренные формы, силуэты которых драматически контрастируют с фоном широкой, ровной плоскости цвета.

Барнетт Ньюман, который вместе с Ротко и Мазервеллом основал художественную школу на 8-й авеню в Нью-Йорке в 1947 году, некоторое время работал над журналом The Tiger’s Eye, выражавшим взгляды многих членов группы. В своём зрелом творчестве он пришёл к ещё более упрощённым решениям, чем Ротко, и никогда не находился под влиянием жестовой живописи Поллока. В его подходе мистическая цель сводилась к самой скудной символической геометрии: прямоугольный холст с цветовым полем, разделённым одной или несколькими вертикальными полосами. Его работы бесстрастны по своему характеру и, по сути, холодны.

Среди других художников, работавших с цветовым полем, были Уильям Базиотис, близкий по настроению Марку Ротко и Барнетту Ньюману, однако он развил стиль, который граничил с фигуративным, чего никогда не было у них. Его картины содержат относительно сложные формы, напоминающие одушевлённые или неодушевлённые предметы; Филип Густон (1913–1980), у которого была своя очень личная вариация, иногда называемая «абстрактным импрессионизмом», от которой он перешёл к более экспрессивному стилю в конце 1950-х годов.

Адольф Готлиб, близкий современник Клайффорда Стилла, использовал сюрреалистические образы в 1930-х годах, но также глубоко интересовался искусством американских индейцев, на основе которого в 1940-х годах он создал свои так называемые «Пиктограммы», характеризующиеся очень фрейдистской образностью. Другой важной фигурой в развитии живописи цветового поля была Хелен Франкенталер (1928–2011), которая начинала как кубистка, а в начале 1950-х годов перешла к стилю абстрактного экспрессионизма, значительно развив технику «дриппинга» Поллока.

Картина Марка Ротко «Белый центр» (1950) была продана на аукционе в 2007 году за рекордные 72,8 миллиона долларов. Смотрите 20 самых дорогих картин мира.

Йозеф Альберс: Посвящение квадрату

Ответвление живописи цветового поля, исследовавшее гармонию и пропорции в абстрактном экспрессионизме, было разработано немецким художником Йозефом Альберсом, который с 1933 года преподавал в колледже Блэк-Маунтин в Северной Каролине. В своей преподавательской деятельности он исследовал отношения между геометрией и цветом в серии картин под названием «Вариации на тему».

После переезда в Йель в 1950 году он начал свою знаменитую серию «Посвящение квадрату» (Homage to the Square). Это огромное собрание работ состояло из сотен картин и гравюр квадратного формата. Хотя они различаются по размеру, все они имеют три или четыре наложенных друг на друга квадрата — вложенные квадраты, расположенные с вертикальной, но не горизонтальной симметрией. Альберс использовал эту формулу, чтобы продемонстрировать свою глубокую веру в важнейшую дихотомию искусства — «несоответствие между физическим фактом и психическим эффектом». Поэтому линейная структура его квадратных картин отличается предельной ясностью.

Цветовая структура создаётся аналогичным образом — равномерно нанесённой краской, прямо из тюбика. Цвет каждого из трёх или четырёх квадратов обычно не имеет никаких изменений в интенсивности и поэтому не выражает никаких качеств, кроме своего определённого тона. В глазах зрителя плоская картинная плоскость становится трёхмерной, так как один цвет как бы выдвигается вперёд, а другой отступает, в соответствии со своей контрастной природой. Более того, на чистую равномерность цвета в пределах каждого квадрата оптически влияет его реакция на соседние, и все цвета меняют свой характер при изменении освещения.

Некоторые искусствоведы сравнивали серию работ Альберса «Посвящение квадрату» со знаменитыми картинами Клода Моне «Водяные лилии», но наследниками Альберса стали американские художники конца 1950-х и 1960-х годов. Уважая достижения абстрактного экспрессионизма, они нашли в его работах строгую структуру и интенсивное цветовое ощущение, на которых смогли построить своё творчество. Позже его интерес к восприятию снова стал актуальным для оп-арта и даже концептуального искусства.

О других движениях, схожих с абстрактным экспрессионизмом, см. в Художественные движения, периоды, школы (примерно со 100 г. до н.э.).

Наследие

Первое поколение художников-абстрактных экспрессионистов творило с 1943 по середину 1950-х годов. Они оказали огромное влияние на репутацию американской живописи, что привело к утверждению Нью-Йорка в качестве центра мирового искусства. Стиль был представлен в Париже в 1950-х годах канадским художником Жан-Полем Риопелем (1923–2002), которому очень помогла основополагающая книга Мишеля Тапие «Иное искусство» (Un Art Autre, 1952). Мишель Тапие также продвигал в Европе работы Джексона Поллока и Ханса Хофмана.

В то же время появились новые американские субдвижения, такие как живопись жёстких граней, примером которой стали работы таких художников, как Ад Рейнхардт (1913–1967), Фрэнк Стелла (р. 1936), Джулс Олицки (1922–2007) и Эл Хелд (1928–2005). В Европе в 1940-х и 1950-х годах абстрактный экспрессионизм был известен как арт-информель (искусство без формы). Разновидности Art Informel включали ташизм (ок. 1945–1960), отличавшийся использованием нерегулярных цветовых пятен. Среди его сторонников были такие художники, как Жан Фотрие (1898–1964), Жорж Матьё (1921–2012), Мария Элена Виейра да Силва (1908–1992), а также работавшие в Европе Пьер Сулаж (1919–2022) и американец Сэм Фрэнсис (1923–1994).

С ташизмом тесно связан лирический абстракционизм, более мягкий тип абстрактной живописи, который устранил некоторые субъективные элементы арт-информеля. Этот стиль представляют Николя де Сталь (1914–1955), Жан-Поль Риопель (1923–2002) и колорист Патрик Херон (1920–1999). См. также: группа КОБРА. Термин «лирическая абстракция» также использовался в Америке в начале 1960-х годов для обозначения чисто абстрактного стиля живописи цветового поля, который появился в работах Хелен Франкенталер, Морриса Луиса (1912–1962), Кеннета Ноланда (1924–2010) и других. Он отказался от эмоционального или религиозного содержания более раннего стиля абстрактного экспрессионизма, а также от связанного с ним индивидуального или жестуального нанесения краски.

В 1964 году художественный критик Клемент Гринберг организовал влиятельную выставку «Постживописная абстракция» в Музее искусств округа Лос-Анджелес, на которой были представлены работы 31 художника, связанных с этим направлением. Впоследствии выставка побывала в главных художественных музеях Америки. Тем временем в Британии в 1960-х годах новый вариант живописи цветового поля появился в работах Робин Денни, Джона Хойланда, Ричарда Смита и других.

К 1960-м годам основные идеи абстрактного экспрессионизма были полностью усвоены искусством, хотя его темы и техники продолжали влиять на более поздних художников различных школ, включая оп-арт, флюксус, поп-арт, минимализм, постминимализм, неоэкспрессионизм и другие.

ЭВОЛЮЦИЯ ВИЗУАЛЬНОГО ИСКУССТВА
Подробнее о направлениях и стилях в искусстве: История искусства.

АБСТРАКЦИЯ
Чтобы узнать о конкретном и беспредметном искусстве, см.: Абстрактная живопись: Топ 100. Список важных стилей см. в разделе Движения в абстрактном искусстве.

ИСТОРИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА
Об эволюции изящных искусств см.: Хронология истории искусства. О масляных, акриловых, акварельных и других типах картин: Живопись.