Маньеризм читать ~11 мин.

В изобразительном искусстве термин «маньеризм» (от итальянского maniera — «манера», «стиль») обозначает художественное направление в живописи, скульптуре и, в меньшей степени, архитектуре. Он зародился в Риме и Флоренции между 1510 и 1520 годами, в период завершения Высокого Возрождения. Маньеризм служит связующим звеном между идеализированным стилем искусства Ренессанса и драматической театральностью барокко.

Характеристики маньеристской живописи

В живописи маньеризма выделяют два основных этапа. Ранний маньеризм (около 1520–1535) известен своим «антиклассическим» стилем, который порывал с гармонией Ренессанса. Позднее он эволюционировал в Высокий маньеризм (около 1535–1580) — более сложный, интеллектуальный и утончённый стиль, рассчитанный на искушённых заказчиков.

В целом живопись маньеризма более искусственна и менее натуралистична, чем искусство Ренессанса. Для этого стиля характерны повышенная эмоциональность, удлинённые пропорции человеческих фигур, напряжённые позы, необычные эффекты масштаба и освещения, а также яркая, порой вызывающая цветовая гамма.

Художники-маньеристы

К числу ведущих художников-маньеристов относят Микеланджело (1475–1564), чей поздний период творчества, включая фреску «Страшный суд» (1536–1541) в Сикстинской капелле, отмечен чертами этого стиля. Важными фигурами были Корреджо (1489–1534), известный сентиментальностью своих работ, и ученики Андреа дель Сарто — Якопо да Понтормо (1494–1556) и Россо Фьорентино (1494–1540).

Среди других мастеров выделяются Пармиджанино (1503–1540), влиятельный портретист и рисовальщик; Аньоло Бронзино (1503–1572), автор знаменитой «Аллегории с Венерой и Амуром» (1540–1550); Джорджо Вазари (1511–1574), известный более как автор «Жизнеописаний наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» (1550), чем как художник. В Венеции работали Якопо Бассано (1515–1592) и Тинторетто (1518–1594), чьи масштабные религиозные полотна, такие как «Распятие» (1565), предвосхищали барокко. О развитии венецианского искусства см. Венецианские алтарные картины (1500–1600) и Венецианский портрет (1400–1600).

Также к маньеризму причисляют творчество Федерико Бароччи (1526–1612), Джузеппе Арчимбольдо (1527–1593) с его причудливыми портретами, Паоло Веронезе (1528–1588) и Эль Греко (1541–1614), чей уникальный стиль стал вершиной позднего маньеризма.

На закате эпохи действовали художники, которые открыли путь к барокко. Аннибале Карраччи (1560–1609), основатель Болонской академии, в своих фресках в галерее Фарнезе (1597–1608) отошёл от маньеризма в сторону нового классицизма. Немецкий живописец Адам Эльсхаймер (1578–1610) в своих пейзажах сочетал тенебризм и кьяроскуро, оказав влияние на Рубенса и Рембрандта.

О других важных исторических стилистических направлениях, таких как маньеризм, см. Художественные течения и школы (примерно со 100 г. до н.э.).

Маньеристская скульптура

Скульптура маньеризма была более экспрессивной, чем её ренессансная предшественница. Яркими представителями этого направления являются Джамболонья (1529–1608), Бенвенуто Челлини (1500–1571), испанцы Алонсо Берругете (ок. 1486–1561) и Хуан де Хуни (1507–1577), а также мастера школы Фонтенбло во Франции: Франческо Приматиччо (1504–1570), Жан Гужон (ок. 1510–1568) и Жермен Пилон (1529–1590). Позднее творили Бартелеми Приер (1536–1611) и Адриан де Врис (1560–1626).

Упадок

В Италии маньеризм начал угасать около 1590 года с появлением нового поколения художников во главе с Караваджо (1571–1610), который вернул искусству ценность натурализма. Однако за пределами Италии маньеризм как придворное искусство сохранялся до XVII века. В Англии он продолжился в виде елизаветинской и яровианской живописи, а во Франции — как стиль двора Генриха II в Фонтенбло. Этот стиль процветал при Франциске I (1515–1547), а затем при Генрихе IV (1589–1610). Император Священной Римской империи Рудольф II в Праге также был важным покровителем маньеризма. Более двух столетий искусство маньеризма находилось в забвении, но в XX веке критики пересмотрели своё отношение к нему, высоко оценив художественные находки таких мастеров, как Эль Греко.

Архитектура эпохи Возрождения в период маньеризма была представлена такими мастерами, как Микеланджело, Джакомо Бароцци да Виньола (1507–1573), Андреа Палладио (1508–1580), Пирро Лигорио (1510–1583), Галеаццо Алесси (1512–1572), Джакомо делла Порта (1533–1602) и теоретик Винченцо Скамоцци (1548–1616). Архитектор Антонио Контини (1566–1600) спроектировал знаменитый Мост Вздохов в Венеции.

Зарождение и развитие маньеризма

Религиозные потрясения

Гармоничные и идеалистические образы Высокого Возрождения отражали уверенность человека, считавшего себя мерой всех вещей. Однако в начале XVI века эта уверенность пошатнулась. В 1517 году Мартин Лютер опубликовал свои «95 тезисов», что положило начало Реформации — религиозной борьбе с католической церковью. Для протестантов папство стало символом морального и духовного упадка.

Главным поводом для споров стала продажа индульгенций, с помощью которых верующие могли купить отпущение грехов. Деньги от этой практики шли на строительство нового собора Святого Петра в Риме. Быстрый рост Реформации показал необходимость церковных реформ, но цена оказалась высокой. Более ста лет Европу раздирали кровопролитные религиозные войны. Единство церкви было разрушено, а её авторитет поставлен под сомнение.

Человек перестал быть центром Вселенной

Чувство неуверенности усиливалось научными открытиями, которые буквально переворачивали картину мира. Коперник доказал, что центром вселенной является Солнце, а не Земля. Этот гелиоцентрический взгляд противоречил учению церкви и её претензиям на господство. Кругосветное путешествие Фернана Магеллана и открытие Америки Христофором Колумбом подтвердили, что Земля — шар, а Европа не является центром мира.

Маньеризм как отражение новой неопределённости

Коперниканский переворот в мировоззрении нашёл отражение в итальянском искусстве. Художники, как и многие их современники, утратили веру в упорядоченную гармонию мира. Они считали, что рациональных законов искусства, основанных на равновесии, более недостаточно для изображения мира, сорванного со своей оси. В этом смысле маньеризм — это искусство эпохи радикальных перемен, которое искало новый художественный язык для выражения чувства неуверенности.

Реакция на совершенство Ренессанса

Молодое поколение художников осознавало, что не сможет превзойти старых мастеров — Леонардо, Микеланджело и Рафаэля, — следуя их же правилам. Великие мастера Ренессанса достигли совершенства в создании реалистичных и одновременно идеально скомпонованных произведений. По мнению маньеристов, в рамках существующих канонов было достигнуто всё возможное.

Поэтому маньеристы, подобно авангардистам XX века, обратились против традиций. Они начали сознательно искажать классический художественный язык, стремясь к новым целям. Даже сам Микеланджело в поздних работах, таких как вестибюль библиотеки Лауренциана, скульптуры в капелле Медичи и особенно фреска «Страшный суд» в Сикстинской капелле, использовал приёмы маньеризма.

Якопо Понтормо

Якопо Понтормо сочетал влияние своих учителей, Андреа дель Сарто и Леонардо да Винчи, с импульсами позднего Рафаэля и Микеланджело. Он выработал живописный язык, который при всей своей реалистичности кажется потусторонним. На его картине «Встреча Марии и Елизаветы» (1528–1530) женщины выглядят как неземные существа. Они едва касаются земли, их тела растворяются в объёмных складках одежд с металлическим блеском. Их фигуры напоминают мерцающие языки пламени, показывая зрителю, что существуют иные способы видения, помимо натуралистического.

Художники-маньеристы больше, чем кто-либо до них, подчёркивали индивидуальность творческой манеры, личное видение и живописное осмысление мира. Они открыли символическое содержание визуальной формы и выразительные возможности живописи. Сознательно нарушая равновесие, они отказались от круговых и пирамидальных композиций, характерных для Ренессанса.

Классические композиционные схемы были заменены асимметричными решениями. Художники отказались от структурной основы, стабилизирующей изображение. Например, центральная перспектива, фокусирующая взгляд зрителя в одной точке, уступила место динамичному пространству с неопределённой глубиной.

Примечание: Большую работу по атрибуции произведений маньеризма XVI века проделал историк искусства Бернард Беренсон (1865–1959), опубликовавший ряд влиятельных трудов об итальянском Возрождении.

Пармиджанино

На картине Пармиджанино «Мадонна с длинной шеей» (1535, Галерея Уффици) передний и задний планы сопоставлены почти без перехода, фрагментарно. Живописные массы распределены неравномерно. Слева художник разместил тесную группу ангелов, а справа открывается глубокое пространство, акцентированное ярко освещённой колоннадой и тёмным пейзажем.

Тем не менее картина не распадается на части. Художник использует наложения и остроумные формальные аналогии для сохранения целостности. Например, он создаёт композиционную связь между колонной на заднем плане, коленом Марии и вытянутой ногой ангела.

Утончённые, удлинённые конечности, изгибающиеся и вращающиеся тела, нарушающие все законы пропорций, характерны для маньеризма. Пармиджанино, представитель Пармской школы живописи (1520–1550), наделил свою Мадонну необычайно длинными членами.

Особенно выделяется её изящно изогнутая, лебединая шея, давшая картине название «Мадонна с длинной шеей» (1535). Художник довёл идеализированные черты фигур Рафаэля до стилизованной элегантности, которой современники восхищались за её изящество (grazia). Эта нарочитая искусственность, продуманность и усложнённость и дали название стилю — маньеризм.

Однако в XVII веке это понятие приобрело негативный оттенок, который отчасти сохраняется и сегодня. Оно стало ассоциироваться с выученной, жёсткой формульностью, далёкой от изучения природы. В XVI веке этот стиль был очень популярен при европейских дворах. Особенно известен двор Франциска I и его замок в Фонтенбло, где работала группа итальянских, фламандских и французских художников (1530–1560). Декоративный стиль школы Фонтенбло, которому, как показывает картина «Габриэль д’Эстре и её сестра в ванной», не были чужды фривольность и определённый эротизм, имел мало общего с итальянским маньеризмом, чьи принципы возродились сто лет спустя во французском рококо.

Реальность маньеризма

Маньеристы превратили иллюзорное пространство картины, имитирующее реальность, в пространство «интеллектуальное». Они стремились показать то, что невидимо глазу, но доступно внутреннему взору. Современное искусство во многом берёт начало в этом подходе, где индивидуальное видение художника становится единственным мерилом. Неудивительно, что такой мастер маньеризма, как Эль Греко, в начале XX века был признан одним из ключевых предшественников модернизма.

Эль Греко и Тинторетто

Доменикос Теотокопулос, известный как Эль Греко, большую часть жизни проработавший при испанском дворе, наряду с Тинторетто из венецианской школы, является одним из величайших живописцев второй половины XVI века. Оба, подобно Пармиджанино, стремились к созданию нового. Но их картины были не просто изысканной игрой с художественными средствами; в своём религиозном искусстве они хотели выразить интеллектуальное содержание, раскрыть невидимое.

Эль Греко, получивший образование в Венеции, создал глубоко индивидуальный стиль, отражавший его мистическое видение христианства. Среди его шедевров — «Снятие одежд с Христа» (1577), «Погребение графа Оргаса» (1586–1588), «Вид Толедо» (1595–1600), «Христос, изгоняющий торговцев из храма» (1600), «Портрет кардинала» (1600) и «Портрет Феликса Ортенсио Паравичино» (ок. 1605).

Тинторетто восхищался мастерами Возрождения, особенно Микеланджело и Тицианом. Он стремился «объединить рисунок Микеланджело с цветом Тициана», чтобы выразить трансцендентное, неизобразимое. Он искал художественный язык, который позволил бы зрителю ощутить духовное содержание, божественное начало.

Ориентированные на реальность художники Ренессанса, которые так органично вписывали мифологических персонажей и святых в земной мир, не могли решить такую задачу. Целью маньеристов было создание образов, не являющихся отражением этого мира. Поскольку визуализировать сверхъестественное невозможно, художники были вынуждены обратиться к воображению. Они ставили свои сюжеты, как театральные режиссёры. Используя нереальное, сценическое освещение с драматическими контрастами света и тени, а также смелые ракурсы и перспективы, они отдаляли свои картины от обыденной жизни, превращая религиозные сцены в захватывающие зрелища.

Сравнение «Тайной вечери» Леонардо и Тинторетто ясно показывает разницу в подходах. В отличие от уравновешенной, симметричной композиции Леонардо, у Тинторетто пространство становится динамичным благодаря столу, расположенному по диагонали. На картине Леонардо Христос представал таким, каким его видела христианская вера: одновременно человеком и богом.

В работе Тинторетто это мирное сосуществование нарушается. Возникает чёткое различие между мирской суетой на переднем плане, где слуги разносят еду, и священной историей в глубине. Единство этим двум планам придают лишь освещение и общая экстатическая живость, а композиционное равновесие достигается за счёт едва заметной вереницы ангелов, парящих над сценой. Позднее драматические эффекты кьяроскуро и караваджизма усовершенствовал художник барокко Караваджо в таких работах, как «Призвание апостола Матфея» (1599–1600), «Мученичество святого Матфея» (1599), «Обращение по пути в Дамаск» (1601) и «Положение во гроб» (1601–1603).

Иллюзионистская живопись маньеризма как путь к барокко

Суггестивный стиль живописи, в котором реальное и ирреальное, духовный и видимый миры перестают различаться, был совершенно чужд художникам Ренессанса. В эпоху барокко, начавшуюся около 1600 года, интеллектуальные живописные миры, созданные маньеристами, достигают своего апогея. Художники барокко либо полностью оставляют земную реальность, либо создают сложное взаимодействие иллюзии и действительности.

Притягательный эффект такой иллюзионистской живописи, ставший возможным благодаря совершенному владению перспективой, был по достоинству оценен церковью. В условиях растущей угрозы Реформации убедительное иллюзионистское искусство показалось католической церкви подходящим средством для привлечения верующих. В 1563 году на Тридентском соборе, возвестившем начало Контрреформации, было решено уделять особое внимание мистическим и сверхъестественным аспектам религиозного опыта. Искусство барокко с готовностью ответило на этот призыв. См. например: Классицизм и натурализм в итальянской живописи XVII века.

Произведения в стиле маньеризма можно увидеть в некоторых лучших художественных музеях мира.