Маньеризм читать ~13 мин.

Что такое маньеризм?

В изобразительном искусстве термин «маньеризм» (происходит от итальянского слова «maniera», означающего стиль или стильность) относится к стилю живописи, скульптуры и (в меньшей степени) архитектуры, возникшему в Риме и Флоренции между 1510 и 1520 годами, в поздние годы Высокого Возрождения. Маньеризм служит мостом между идеализированным стилем искусства Возрождения и драматической театральностью барокко.

Маньеристская живопись – характеристики

Существует два заметных направления Маньеристской живописи: Ранний Маньеризм (ок.1520-35) известен своим «антиклассическим», или «антиренессансным» стилем, который затем развился в Высокий Маньеризм (ок.1535-1580), более сложный, направленный внутрь и интеллектуальный стиль, рассчитанный на более искушённых покровителей.

В целом, живопись маньеризма имеет тенденцию быть более искусственной и менее натуралистичной, чем живопись Ренессанса. Эта преувеличенная идиома обычно ассоциируется с такими атрибутами, как эмоциональность, вытянутые человеческие фигуры, напряжённые позы, необычные эффекты масштаба, освещения или перспективы, яркие, часто аляповатые цвета.

Художники маньеризма

Среди лучших художников маньеризма были: Микеланджело (1475-1564), известный своими фресками Сикстинской капеллы, такими как «Страшный суд» (1536-41); Корреджо (1489-1534), известный своими сентиментальными повествовательными картинами и первым изобразивший свет, исходящий от младенца Христа; два ученика Андреа дель Сарто – Якопо да Понтормо (1494-1556) и Россо Фьорентино (1494-1540); Пармиджанино (1503-1540), влиятельный мастер рисунка и портретист из Пармы; Аньоло Бронзино (1503-1572), известный своим аллегорическим шедевром, известным как Аллегория с Венерой и Купидоном (1540-50) Национальная галерея, Лондон; Джорджо Вазари (1511-1574) художник второго ранга, но прекрасный автор таких работ, как «Жизнь художников» (1550), а также архитектор, спроектировавший картинную галерею Уффици во Флоренции; венецианец Якопо Бассано (1515-1592), Тинторетто (1518-1594) – один из великих знатоков рисунка и плодовитый автор больших религиозных картин, выполненных в величественной манере, граничащей с барокко – см. например, «Распятие» (1565); Федерико Бароччи (1526-1612), благочестивый религиозный художник, работавший в Урбино и центральной Италии; Джузеппе Арчимбольдо (1527-1593), известный своими причудливыми портретами фруктов и овощей; Паоло Веронезе (1528-1588), венецианский колорист; Доменикос Теотокопулос, известный как Эль Греко (1541-1614) греческий художник, получивший образование в Венеции и работавший в Испании, известный своим высоко индивидуалистическим стилем искусства, отражающим его видение христианства и мирского смысла; Аннибале Карраччи (1560-1609), также из Болоньи, известный своими историческими фресками галереи Фарнезе (1597-1608); и Адам Эльсхаймер (1578-1610), чьи изысканные пейзажи и ночные сцены, находящиеся между тенебризмом и кьяроскуро, оказали влияние на Клода Лоррена, Рубенса и Рембрандта. О развитии Венеции см. Венецианские алтари (1500-1600) и Венецианская портретная живопись (1400-1600).

О других важных исторических стилистических направлениях, таких как маньеризм, см. Художественные направления, школы (примерно со 100 г. до н.э.).

Маньеристская скульптура

Маньеристская скульптура была более выразительной, чем её предшественница эпохи Возрождения, и примером её являются такие скульпторы, как Джамболонья (1529-1608), Бенвенуто Челлини (1500-1571), Алонсо Берругете (ок. 1486-1561 гг.), Хуан де Жуни (1507-1577) и Франческо Приматиччо (1504-1570), Жан Гужон (ок. 1510-68), Жермен Пилон (1529-1590), Бартелеми Приер (1536-1611) и Адриан де Врис (1560-1626).

Упадок

В Италии маньеризм пришёл в упадок примерно с 1590 года, что совпало с приходом нового поколения итальянских художников во главе с Караваджо (1571-1610), которые восстановили ценность натурализма. Однако за пределами Италии маньеризм сохранился как форма придворного искусства вплоть до XVII века. В Великобритании он продолжался как елизаветинская, затем якобинская придворная живопись, а во Франции – как стиль Генриха II при королевском дворе в Фонтенбло, сначала при Франциске I (1515-1547) – подробнее см. Школа Фонтенбло (ок. 1528-1610) – а затем при Генрихе IV (1589-1610). Габсбургский император Рудольф II, живший в Праге, был ещё одним важным покровителем маньеризма. Более двух веков (ок. 1650-1900) искусство маньеризма было в опале, но в первой половине 20 века художественные критики стали относиться к нему более позитивно, оценивая современность таких художников, как Эль Греко.

Архитектура эпохи Возрождения в период маньеризма возглавлялась такими архитекторами, как Микеланджело, Джакомо Бароцци Виньола (1507-1573), Андреа Палладио (1508-1580), Пирро Лигорио (1510-1583), Галеаццо Алесси (1512-1572), Джакомо делла Порта (1533-1602), теоретик Винченцо Скамоцци (1548-1616) и Антонио Контини (1566-1600), который спроектировал знаменитый Мост вздохов в Венеции.

Зарождение и развитие маньеризма

Религиозные потрясения

Если гармоничные и идеалистические представления Высокого Возрождения выражали высшую уверенность человека, считавшего себя мерой всех вещей в первые десятилетия XVI века, то вскоре эта уверенность была разрушена. В 1517 году своими Виттенбергскими тезисами Мартин Лютер объявил религиозную войну Реформации против католической церкви. Для протестантов папство стало олицетворением всеобщего морального и религиозного упадка.

Главным предметом спора стала продажа так называемых «индульгенций», с помощью которых верующие могли купить прощение у Папы. Деньги от этого прибыльного бизнеса шли на строительство нового великолепного здания базилики Святого Петра в Риме. Быстрый рост движения Реформации продемонстрировал необходимость фундаментальных реформ в Церкви. Но за это пришлось заплатить высокую цену. Более 100 лет по всей Европе велись кровопролитные войны во имя веры. Единство церкви разрушилось, её авторитет все больше ставился под сомнение.

Человек перестал быть центром Вселенной

Неуверенность, которую это породило, усилилась благодаря последним научным открытиям, которые поставили мир под сомнение в прямом смысле этого слова. Коперник установил, что солнце, а не земля, является неподвижным центром вселенной, вокруг которого вращаются все звезды и планеты, включая землю. Этот гелиоцентрический взгляд на мир полностью противоречил представлениям церкви о себе и её претензиям на господство, поскольку идея о том, что представитель Бога не находится в центре космических событий, была далеко не привлекательной. Кроме того, захватывающее кругосветное путешествие Фердинанда де Магеллана и открытие Америки Христофором Колумбом подтвердили подозрение, что Земля круглая, а не плоская, и центральная Европа не является центром мира.

Маньеризм отражает новую неопределённость

Коперниканские изменения в концепции мира нашли отражение в итальянском искусстве этого периода. Художники – как и многие их современники – утратили веру в упорядоченную гармонию. Они считали, что рациональных законов искусства, основанных на равновесии, уже недостаточно для иллюстрации мира, который был сорван со своих осей. В этом смысле искусство этого периода – маньеризм – это искусство мира, переживающего радикальные перемены, вызванные поиском нового живописного языка. Маньеризм отражает новую неопределённость.

Реакция против совершенства Ренессанса

Молодое поколение художников чувствовало, что они не могут дальше развивать стиль, доведённый до совершенства старыми мастерами, такими как Леонардо, Микеланджело и Рафаэль. Этим великим мастерам удалось написать картины, которые выглядели совершенно естественно и реалистично, и в то же время были идеально скомпонованы в каждой детали. По их мнению, художники достигли всего, к чему можно было стремиться в соответствии с существующими правилами искусства.

По этой причине маньеристы стремились к новым целям, и – как многие авангардисты модернизма сотни лет спустя – они обратились против традиционного художественного канона, исказив формальный репертуар нового классического живописного языка. Даже сам великий Микеланджело обращался к маньеризму, в частности, в вестибюле Лаврентьевской библиотеки, в фигурах на гробницах Медичи и особенно в его Страшном суде фресковой росписи в Сикстинской капелле.

Якопо Понтормо

Якопо Понтормо объединил влияние своих учителей Андреа дель Сарто и Леонардо с импульсами поздних работ Рафаэля, а также живописи Микеланджело, придя к живописному языку, который, при всем своём реализме, всё ещё кажется потусторонним. На его картине «Посещение Марии» (1528-30, Сан Микеле, Карминьяно), изображающей встречу Марии и Елизаветы, женщины кажутся сверхъестественными существами. Они едва касаются пола. Их тела теряются в сладострастных складках металлически сверкающих драпировок. Они стоят в воздухе, как мерцающие языки пламени. Глаз, воспитанный на живописи эпохи Возрождения, учился тому, что существуют и другие способы видения, помимо чисто натуралистического.

Более чем кто-либо до них, художники маньеризма подчёркивали индивидуальный способ живописи, личное видение и живописное понимание вещей. Они открыли символическое содержание визуальной структуры, выразительный элемент живописи. Они последовательно сопротивлялись равновесию. Так исчезли круговые и пирамидальные композиции, характерные для эпохи Возрождения.

Классические композиционные схемы были разбалансированы удивительными асимметричными эффектами. Художники отказались от основной структурной модели, которая стабилизировала картину. Так, например, живописная структура, основанная на центральной перспективе, фокусирующей взгляд зрителя на одной точке, теперь заменяется динамизированным живописным пространством неопределённой глубины.

Примечание: Большую пионерскую работу по атрибуции произведений, написанных в эпоху маньеризма XVI века, проделал историк искусства Бернард Беренсон (1865-1959), опубликовавший ряд весьма влиятельных работ по итальянскому Возрождению.

Пармиджанино

На картине Пармиджанино «Мадонна далла Колла Лунго» (1535, Галерея Уффици, Флоренция) ближний передний план и дальний фон выглядят без перехода, почти фрагментарно сопоставленными. Живописные массы распределены неравномерно. В левой части картины художник помещает тесную группу ангелов, в то время как в правой части открывается пространственная глубина, единственным фокусом которой является ярко освещённый ряд колонн, за которым простирается широкий, тёмный пейзаж.

И все же картина не распадается на две части. Художник использует наложения (искусственно развевающийся плащ Мадонны сдерживает исчезающий в глубине взгляд) и остроумные формальные аналогии, чтобы удержать картину вместе. Так, например, он создаёт композиционную связь между колонной на заднем плане, сверкающим коленом Марии и вытянутой ногой ангела на переднем плане.

Тонкие, удлинённые конечности, распластанные, извивающиеся и поворачивающиеся тела, противоречащие всем традиционным законам пропорций, характерны для маньеризма. Пармиджанино – представитель Пармской школы живописи (1520-1550) – был ещё одним художником, который придал своей Мадонне необычайно длинные конечности.

Особенно поражает изящно изогнутая, похожая на лебединую, шея, из-за которой картина получила название Мадонна с длинной шеей, или Мадонна с длинной шеей (1535, Уффици). Художник усилил идеализированные черты органического рисунка фигуры Рафаэля, превратив их в стилизованную элегантность, которой современники восхищались за её изящество. Эта уверенная и преувеличенная искусственность, её надуманность, её структуры дали название маньеризму, или «маньеризму».

Однако в XVII веке это понятие приобрело негативные коннотации, которые сохраняются за ним и сегодня. Отныне оно ассоциировалось с заученным, жёстко формульным качеством, выходящим за рамки всякого изучения природы. Однако в XVI веке этот стиль пользовался большой популярностью при европейских дворах, особенно при дворе Франсуа I, замок которого в Фонтенбло, недалеко от Парижа, был украшен группой итальянских, фламандских и французских художников (1530-1560). Великолепный декоративный стиль школы Фонтенбло, который, как показывает картина «Габриэль д’Эстре и её сестра в ванной», был не лишён фривольности и некоторой расизма, но имел мало общего с итальянским маньеризмом, принципы которого вернулись сто лет спустя во французское рококо.

Маньеристская реальность

Маньеристы взяли иллюзорное пространство картины с его имитацией реальности и превратили его в ’интеллектуальное ’ пространство картины, показывая то, что было действительно невидимо и доступно только внутреннему взору. Современное искусство берет своё начало в этом подходе, в котором индивидуальное видение и взгляд художника на вещи становится единственным мерилом. Поэтому неудивительно, что такой художник, как Эль Греко, один из великих мастеров маньеризма, был открыт художниками в начале 20-го века как ключевой предтеча современного искусства.

Эль Греко и Тинторетто

Доменикос Теотокопулос, которого называли Эль Греко только при испанском дворе, где он провёл большую часть своей трудовой жизни, является – наряду с Тинторетто из школы венецианской живописи – одним из самых значительных живописцев второй половины XVI века. Оба живописца стремились, как и Пармиджанино, создать нечто новое. Но их картины не были изысканной игрой с новыми художественными средствами; скорее, прежде всего, они хотели показать интеллектуальное содержание в своём религиозном искусстве, которое раскрывало бы невидимое.

Тинторетто также восхищался мастерами Возрождения, особенно Микеланджело и Тицианом. По его собственному признанию, он стремился «объединить рисунок Микеланджело с цветом Тициана», чтобы раскрыть невозможное, трансцендентное, которое не может быть представлено. Он искал живописный язык, позволяющий почувствовать духовное содержание, божественное. См., например: Обнажение Христа (1577), Погребение графа Оргаса (1586-88), Вид Толедо (1595-1600), Христос, изгоняющий торговцев из храма (1600), Портрет кардинала (1600), и Портрет Феликса Гортензио Паравичино (ок. 1605).

Ориентированные на реальность художники Ренессанса, которые так непринуждённо вводили в этот мир мифологические фигуры и христианских святых, оказались бесполезными в этом отношении. Целью маньеристов явно не было создание обманчиво реального картинного пространства, в которое зритель воображал, что может войти в любой момент. Их целью, скорее, было создание картин, не являющихся изображением этого мира. Поскольку визуализировать такой сверхъестественный мир невозможно, художники были вынуждены вновь обратиться к воображению.

Они ставили свои истории, как театральные режиссёры. Используя нереальное, сценическое освещение с драматическими эффектами света и темноты, а также весьма независимые перспективы или смелые ракурсы, они пытались отдалить свои картины от реальной жизни. Они превращали религиозные сцены в захватывающие сценарии.

Сравнение «Тайной вечери» Леонардо и Тинторетто ясно показывает разницу в видении и подходе: в отличие от уравновешенной, симметричной фронтальной композиции Леонардо, у Тинторетто живописное пространство приобретает динамичность благодаря столу, расположенному по диагонали к поверхности картины. На картине Леонардо Христос был таким, каким его представляла христианская вера: вполне человеческим и вполне божественным одновременно.

В работе Тинторетто это мирное сосуществование снова рушится. Существует чёткое различие между мирской суетой на переднем плане, где слуги деловито разносят еду и питье, и теологической историей в глубине картины. Единство этим двум уровням придают только освещение и экстатическая жизненность живописной структуры в целом, композиционное равновесие которой придаёт едва заметная полоса ангелов, кружащаяся над всей сценой. См. также драматические эффекты кьяроскуро и караваджизма, усовершенствованные иконоборческим барочным художником Микеланджело Меризи да Караваджо (1571-1610) в таких работах, как «Призвание святого Матфея» (1599-1600), Мученичество святого Матфея (1599), Обращение на пути в Дамаск (1601), Вечеря в Эммаусе (1602), Смерть Богородицы (1602, Лувр, Париж) и Погребение Христа (1601-3).

Иллюзионистская живопись маньеризма ведёт к барокко

Суггестивный стиль живописи, в котором реальное и нереальное, духовный мир и воспринимаемый мир, больше не различаются, был совершенно чужд художникам Возрождения. В барокко, начиная примерно с 1600 года, интеллектуальные живописные миры, созданные маньеристами ещё в XVI веке, достигают своего апогея. Художники барокко либо оставляют земную реальность позади, либо создают запутанное взаимодействие иллюзии и реальности. Притягательный эффект такой иллюзионистской живописи, ставшей возможной благодаря совершенному владению линейной и воздушной перспективой, был признан прежде всего отцами церкви.

Перед лицом грохота Реформации на севере, который становился все более угрожающим, убедительная иллюзионистская живопись показалась католической церкви особенно подходящим способом сделать веру привлекательной. В 1562 году на Тридентском соборе, возвестившем о начале «Контрреформации» в католических странах, было решено, что мистическим и сверхъестественным сторонам религиозного опыта впредь будет уделяться особое внимание. Искусство барокко должным образом подчинилось этому. См. например: Классицизм и натурализм в итальянской живописи XVII века.

Произведения, отражающие стиль маньеризма, можно увидеть в некоторых лучших художественных музеях мира.