Новгородская школа иконописи читать ~13 мин.

Новгородская школа, выдающийся центр христианского искусства, создала в период между XII и XVI веками так много икон высочайшего качества, что её наследие можно считать одним из самых значительных в истории иконописи. Безусловно, отдельные византийские шедевры, такие как «Владимирская икона Божией Матери» (ок. 1131), могут превосходить всё созданное новгородской школой. Однако до нас дошло множество произведений русского искусства, в то время как число сохранившихся византийских икон не позволяет составить полное представление об уровне, достигнутом византийскими мастерами в тот или иной период. Пока не будет найдено больше образцов византийского искусства, новгородскую школу иконописи следует признать самой богатой и плодотворной из дошедших до нас. (См. также: Христианское искусство византийского периода).

Многие новгородские работы стоят в одном ряду с лучшими образцами средневековой живописи, такими как творчество итальянских примитивов XIV века — например, мастеров сиенской школы, — или с совершенными образцами библейской фламандской живописи.

Иконопись 1300–1400 годов: духовный подход

Подход иконописца коренным образом отличается от того, что мы видим на Западе. Новгородская икона начала XIV века с изображением пророка Илии ясно демонстрирует отношение средневековых русских художников к религиозной живописи. Мастера стремились зажечь в человеке веру, обращаясь через зрение к его разуму и душе. Поэтому пророк предстаёт как человек, всецело поглощённый духовным, а икона намеренно лишена изящества и утончённости, которые могли бы сделать её лишь привлекательной. Вместо этого её духовная напряжённость производит огромное впечатление. Во многом эта сила достигается за счёт предельно простого, плоского, ярко-красного фона, который лишён грубости и воспринимается как отражение яростного света, озаряющего непреклонные глаза пророка.

Иконопись 1400–1500 годов: развитие линии и цвета

В XV веке духовность этого подхода оставалась столь же чистой и вдохновенной, как и в XIV веке, но она нашла выражение в более тонкой композиции, плавном линейном ритме и превосходном балансе пропорций. Также она проявилась в непревзойдённой красоте и смелости цветовых решений — взгляните, например, на фреску «Встреча Авраама с Мелхиседеком» (1378) Феофана Грека в церкви Спаса Преображения на Ильине улице в Новгороде.

Эти характеристики сегодня считаются главными достижениями школы. Они хорошо видны в иконе «Снятие с креста» (ок. 1430), ранее находившейся в коллекции Остроухова, а ныне — в Третьяковской галерее. Для новгородской живописи свойственно сильное удлинение фигур. В этой иконе оно проявляется в превосходной линии склонившихся персонажей и изящном изгибе безжизненного тела Христа. Эти формы подчёркнуты чёткими, прямолинейными очертаниями большого креста, который приковывает взгляд своим размером, но оставляет разум свободным для восприятия ритмической концепции сцены.

Строго симметричный фон противостоит любой мягкости, присущей изогнутым линиям, а лишённые внешнего проявления скорби лица ставят центральное событие на особый уровень. Будучи соратниками Христа, скорбящие осознают своё уникальное положение. Несмотря на человеческую склонность к горю, они прибегают к более жёсткому самоконтролю, чем обычные люди. Таким образом, хотя они и испытывают боль, их страдания изображены отвлечённо и выражены через каноническую группировку и позы, а также через ритмический линейный эффект, а не через индивидуальные, полные горя жесты.

Создание ритма

Чувство ритма, столь характерное для новгородской живописи, присутствовало в религиозном искусстве на Руси уже в XII веке. В Новгороде, однако, оно получило значительное развитие и с этого момента стало основополагающим элементом русской живописи. Это особенно заметно в выдающейся иконе, изображающей битву между новгородцами и суздальцами в 1170 году.

Картина датируется первой половиной XV века и хранится в Новгородском музее. Икона разделена по горизонтали на три регистра, самый нижний из которых иллюстрирует столкновение двух отрядов воинов. Здесь реализм и историческая достоверность впервые появляются в иконописи, но остаются предметом строжайшей стилизации. В результате, хотя воины — реальные люди, участвующие в битве, они не являются личностями, а сцена сражения совершенно условна. Она лишена линейной перспективы и натуралистического ракурса, что во многом соответствует готическому стилю XV века с его упором на ритм и декоративную симметрию.

В этой иконе ритм создаётся изгибами развевающихся хоругвей, дугообразными шеями коней, наклонёнными головами и луковичными шлемами всадников, а также их округлыми щитами, контрастирующими с прямолинейностью копий, поднятых рук и нацеленных стрел.

Эта темперная икона — один из немногих сохранившихся примеров средневековой русской декоративной, в отличие от традиционной византийской, композиции. При этом она является настолько совершенным произведением, что трудно поверить, будто в своё время она была так же уникальна, как сейчас. Интересно сравнить её с почти современным ей батальным произведением эпохи раннего Возрождения — «Битвой при Сан-Романо» (1438–1455) Паоло Уччелло.

Если Уччелло стремился передать движение через отдельные жесты и действия, то иконописец пытался выразить его через ритмическую композицию и группировку. В то время как итальянец тяготел к портретности, русский мастер, работая в византийской традиции, рассматривал человеческую фигуру как символ воинства и праведности. И всё же, хотя художники исходили из столь разных установок, каждый из них достиг очень схожих результатов. Оба передают одинаково чёткое впечатление от зрелищности средневекового рыцарства и военных действий. Оба, подчиняя реализм живописным задачам, представляют ценные свидетельства того значения, которое Европа XV века — католическая или православная, западная или восточная — придавала декоративному искусству. Эта важность, в случае Западной Европы, объясняет популярность стиля интернациональной готики.

Псков и Тверь

Декоративность и острое чувство ритма в равной степени заметны в живописи города-спутника Новгорода, Пскова, и его форпостов, таких как Тверь. Эти города разделяли новгородское чутьё на цвет и почти так же успешно, как Новгород, смешивали неожиданные оттенки в гармоничные и необычные композиции.

В новгородских религиозных картинах выбор и сочетание цветов настолько смелы, а их качество настолько сияющее, что это нужно видеть, чтобы представить. Чёрно-белая репродукция, например, не может дать представления об их диапазоне и вариациях; она способна передать лишь впечатление от твёрдого, но извилистого рисунка, тонкого духа, религиозного пыла и несколько наивного натурализма работы. То, что репродукции справляются даже с этой задачей, свидетельствует о превосходном качестве живописи. И всё же, увиденная без цвета, новгородская живопись немногим лучше пышного летнего пейзажа, видимого лишь при лунном свете.

Нередицкая роспись

Новгородская стенопись проникнута тем же духом и отмечена теми же особенностями, что и иконы. Многочисленные прекрасные образцы сохранились до Второй мировой войны, например, в церкви Успения на Волотовом поле (1362), в церкви Фёдора Стратилата на Ручью (1370) или в церкви Рождества Христова на Красном поле (1380-е). Этот расцвет настенной живописи был достойно представлен в конце XII века серией фресок в церкви Спаса на Нередице, примечательной как своей ранней датой, так и высоким качеством.

Росписи были завершены в течение нескольких лет после постройки церкви в 1199 году, и их уничтожение во время последней войны стало невосполнимой потерей. Фрески занимали всё пространство стен интерьера, за исключением широкой полосы на уровне пола, окрашенной под мраморную облицовку.

Пространство, отведённое под росписи, было настолько велико, что художникам пришлось разрабатывать новые сцены и циклы, чтобы заполнить его. В результате церковь стала столь же интересной иконографически, сколь и захватывающей эстетически.

Традиционные сцены занимали места, предписанные византийской традицией. Так, Пантократор располагался в куполе, Богоматерь Оранта и «Причащение апостолов» — на восточной стене, а «Страшный суд» — на западной. Был включён и портрет ктитора, князя Ярослава Владимировича, что иногда делалось в Константинополе и часто встречалось в Сербии, Болгарии и на Кипре, хотя примеры в этих регионах в основном относятся к более позднему времени. Иконографические особенности фресковой живописи Нередицы очень важны, но, поскольку эти детали больше интересуют учёных, чем любителей искусства, здесь приведены только четыре примера.

Во-первых, Богородица изображена с медальоном Христа на груди. Самый ранний из известных до сих пор примеров этого типа — вифлеемский, датируемый 1169 годом. В России, по мнению известного реставратора и исследователя этих фресок В. А. Мясоедова, он стал обычным только в XIV и XV веках. Во-вторых, сцена, изображающая пророка Илию, которого кормят вороны, следует варианту, ставшему типичным для сербского искусства XIV века. В-третьих, в композицию «Страшного суда» включена сцена, где земля отдаёт своих мертвецов. Наконец, здесь впервые в истории появляются популярные русские святые — Борис и Глеб.

Мясоедов выделил в этих росписях семь основных стилей. Преобладающим был местный стиль, схожий с прекрасными фресками Старой Ладоги. Другой, который Мясоедов определил как архаический, напоминает своими более грубыми красками и размашистыми линиями иконы IX – X веков с Синая. Третий, в котором создавались эффекты моделировки, схож с мозаиками Святой Софии в Салониках.

Работы в чисто константинопольском стиле соседствовали с более тяжеловечным восточным, напоминающим фрески в церкви Святого Георгия в Ани. Также была представлена ещё более суровая сирийская манера. Западное влияние было очевидным, особенно в трактовке некоторых драпировок и в ликах, которые напоминали фрески в Санта-Кроче-ин-Джерусалемме в Риме; другие лица были схожи с теми, что на росписях церкви Санти-Куаттро-Коронати, также в Риме. Таким образом, помимо преобладающего новгородского влияния — и следует отметить, что, за исключением одного случая, все надписи на фресках были на славянском языке, — реставратор обнаружил лишь несколько следов константинопольского влияния, но многое из Сирии, Малой Азии и Запада.

Это перестаёт удивлять, если вспомнить, что, с одной стороны, жена правителя Новгорода, князя Ярослава, Мария, была кавказского происхождения, а с другой — Ярослав подписал первый договор о дружбе Руси с немецкими городами в 1199 году, в тот самый год, которым датируется церковь. Такое смешение иностранных и национальных элементов полностью соответствовало русской практике. Но, несмотря на обилие стилей в Нередице, её фрески представляли собой единое, сугубо русское целое.

Фрески в Мирожском монастыре

Немного более ранние фрески в церкви Спаса-Преображения Мирожского монастыря в Пскове (1156) были менее космополитичными. До недавнего времени считалось, что псковская живопись представляет собой лишь подгруппу новгородской школы. Однако недавние открытия выявили значительные различия между ними.

Как это часто бывает в случае с провинциальным городом, Псков был гораздо менее открыт внешним влияниям, чем Новгород. И хотя он использовал практически те же художественные составляющие, он смешивал их по-другому, и местная специфика имела тенденцию преобладать. В результате в Пскове сильнее проявляются локальные тенденции, а духовный подход является чисто русским. Он основан на вере в то, что святые, хотя и превосходят мирских людей, по сути своей являются людьми. Как таковые, они испытывают боль и радость, как и их собратья, отличаясь от них только своими реакциями.

Эта концепция пронизывает псковскую живопись, придавая ей притягательную интимность и искренность. В XV веке она была выражена с большим техническим мастерством. Новый линейный ритм усилил духовную серьёзность, наложив строгую сдержанность на позы и жесты. Тем не менее именно в Пскове, возможно, более чем где-либо ещё на Руси, византийская строгость смягчена тем гуманизмом, который мы считаем характерным для Руси, хотя он и проявляется в византийской иконе «Владимирская Богоматерь».

Великолепные цветовые решения Новгорода, возможно, как ничто другое, способствовали единству и красоте фресок Нередицы. Псков разделял это цветоощущение, но выражал его несколько иначе. Так, в Мирожском монастыре лики были сильно моделированы глубокими, интенсивными цветовыми пигментами, преобладал оливково-зелёный цвет, блики варьировались от охристого до белого, а глаза, нос и руки были очерчены красновато-коричневым.

В то время как Новгород размещал свои фигуры на светлом фоне, предпочтительно белом или бледно-охристом, Псков предпочитал тёмно-синий фон и любил изображать вдали неяркие зелёные или бледно-жёлтые очертания пейзажа. Яркие драпировки — например, белые или зелёные с тенями, наложенными бледно-голубым или двумя оттенками зелёного, или белые с жёлтыми тенями — были излюбленным дополнением к таким фонам.

Фрески Снетогорского монастыря

Более эмоциональный подход характеризует прекрасные настенные росписи в Снетогорском монастыре под Псковом, датируемые 1313 годом. Он передан большим разнообразием жестов и поз, а также изменением углов, под которыми были наклонены головы святых. Их лица были удлинены, а глаза, помещённые в глубокие впадины, смотрели с такой пристальностью, что фрески обретали особую духовность. Одеяния были задрапированы более тщательно, чем это было принято в русском искусстве, а разнообразие цветов было заменено разнообразием оттенков, например, от розового через ярко-красный до жёлтого.

С другой стороны, серые, фиолетовые и голубые цвета появлялись редко, а в сценах, которые были расчищены и восстановлены перед последней войной, не было и следа зелёного. Свойственная русским мастерам любовь к контрастам была удовлетворена акцентом на светотеневые эффекты: практически все красные цвета имели белые блики, а телесные оттенки были либо очень тёмными, красного или фиолетового тона, либо почти белыми.

Величайшие представители новгородской школы иконописи

Богатство и разнообразие новгородской живописи бесконечно, но практически все создатели этих многочисленных шедевров остались неизвестными. Имена лишь трёх величайших старых мастеров выделяются как знаковые для ценителей русского искусства.

На Руси, как и на Западе, практически все представители средневекового христианского искусства были монахами, работавшими во славу Бога и своего монастыря, а не ради личной известности. Эти средневековые художники редко подписывали свои иконы. Три мастера, чьи имена известны по всей России, не были исключением из этой практики, но они были художниками столь выдающихся достоинств, что их гений принёс им славу в своё время и известность в наше.

Феофан Грек (ок. 1340–1410)
Иногда его называют «русским Эль Греко». До наших дней дошли лишь фрагменты его религиозных настенных росписей и несколько икон. В его подходе, возможно, есть оттенок константинопольской утончённости, но его мастерство, безусловно, принадлежит великому художнику, а дух — исключительно русский. Кроме того, что Феофан подарил Руси некоторые из её лучших произведений, он занимает важное место в истории русского искусства как наставник Андрея Рублёва.

Андрей Рублёв (ок. 1360–1430)
Величайший русский иконописец, чьё творчество воплощает всё лучшее в живописи XIV – XV веков. Его часто причисляют к мастерам владимиро-суздальской или ранней московской школы, но его стиль уходит корнями в новгородскую традицию. Наиболее известен своей иконой «Троица» (ок. 1411), написанной для Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры (в городе Сергиев Посад).

Дионисий (ок. 1440–1502)
Если Рублёв развивал сложившуюся иконописную традицию, то Дионисий был гораздо более экспериментальным в своей композиции. Приезд в Москву группы итальянских художников раннего Возрождения оказал большое влияние как на его настенные росписи, так и на иконы. Его лучшие фрески находятся в Ферапонтовом монастыре, лучшие иконы — в Иосифо-Волоцком монастыре. Его искусство заложило основу для грядущей московской школы живописи.

Работы, отражающие стиль новгородской школы живописи, можно увидеть в некоторых лучших художественных музеях России, включая Владимиро-Суздальский музей-заповедник, Новгородский музей-заповедник, Музей западного и восточного искусства в Киеве (Национальный музей искусств имени Богдана и Варвары Ханенко) и Третьяковскую галерею.

ЭВОЛЮЦИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА
Подробнее о направлениях и стилях в искусстве см.: История искусства. Для хронологии см.: Хронология истории искусства. Краткое руководство по определённым стилям см.: Художественные движения.

ИСКУССТВО САНКТ-ПЕТЕРБУРГА
Город Санкт-Петербург был создан царём Петром Великим в эпоху петровского искусства, которое включало архитектурный дизайн, скульптуру, живопись, гравюру и книжную иллюстрацию. См. также: Русская живопись XVIII века.

ИСКУССТВО НОВОГО ВРЕМЕНИ В РОССИИ
О живописи Нового времени см.: Русская живопись XIX века.

РОМАНСКОЕ ИСКУССТВО В ЕВРОПЕ
Общие сведения см. в разделе Романское искусство (ок. 1000–1200). О религиозных фресках см.: Романская живопись.