Новгородская школа иконописи читать ~14 мин.

Выдающийся центр христианского искусства, новгородская школа создала так много панно очень высокого качества в период между XII и XVI веками, что её продукция заслуживает звания лучшей и самой важной в истории иконописи. Конечно, некоторые византийские иконы, такие как Владимирская Богоматерь (ок. 1131), могут превзойти все, созданные новгородской школой; но есть много отдельных шедевров русского искусства, в то время как византийских икон существует недостаточно, чтобы мы могли составить представление об общем стандарте, достигнутом византийскими художниками в тот или иной период. До тех пор, пока не будет обнаружено больше византийского искусства, новгородская школа иконописи должна быть принята как самая богатая и плодовитая. (См. также: Христианское искусство, византийский период.)

Многие новгородские изделия стоят в одном ряду с лучшими образцами средневековой живописи итальянских примитивов XIV века – таких как сиенская школа живописи, или совершенными образцами библейской фламандской живописи.

Иконопись 1300-1400 годов: духовный подход

Фундаментальный подход иконописца, однако, отличается от того, что мы видим на Западе, и новгородская икона начала XIV века с изображением пророка Илии ясно показывает отношение средневековых русских художников к религиозной живописи. Новгородские художники стремились зажечь в человеке веру, используя его глаза как дорогу к его разуму и душе. Поэтому пророк изображается как человек, полностью озабоченный духовным, а икона намеренно лишена прикрас и утончённости, которые могли бы сделать её привлекательной. Вместо этого её интенсивность является подавляющей. В значительной степени её сила обусловлена абсолютно простым, плоским, ярко-красным фоном, который каким-то образом избегает грубости, и который, на самом деле, достигает отличия, появляясь как отражение яростного света, освещающего непреклонные глаза пророка.

Иконопись 1400-1500 гг: Более широкое использование линии и цвета

В пятнадцатом веке духовность этого подхода оставалась такой же чистой и вдохновенной, как и в четырнадцатом, но она нашла выражение в более тонкой композиции, в плавном линейном ритме, в превосходном балансировании новых пропорций, а также в непревзойдённой красоте и уверенности цвета – смотрите, например, фрески Мелхиседек (1378) Феофана Грека в Преображенском соборе в Новгороде.

Эти характеристики сегодня представляются лучшими достижениями школы. Они хорошо видны в иконе «Сошествие с креста» (ок. 1430), ранее находившейся в коллекции Острухова, а теперь в Третьяковской галерее. Новгородская живопись характеризуется интенсивным удлинением фигур. В этой иконе это видно в превосходной линии склонившихся фигур и изяществе изгиба безжизненного тела Христа. Эти формы подчёркнуты чёткими, прямолинейными очертаниями большого креста, который приковывает взгляд своим размером, но оставляет ум свободным, чтобы реагировать на ритмическую концепцию сцены.

Строго симметричный фон противодействует любой податливости, присущей изогнутой линии, так же как и лишённые выражения лица скорбящих ставят центральный объект на совершенно свой собственный уровень. Будучи соратниками Христа, скорбящие осознают своё уникальное положение и, несмотря на свою слишком человеческую склонность к скорби, прибегают к более жёсткому самоконтролю, чем это свойственно обычным людям. Таким образом, хотя они испытывают боль, как и любой мирской человек, их страдания изображены абстрактно и выражены предписанной группировкой и позой, а также ритмическим линейным эффектом, а не индивидуальными, охваченными горем жестами.

Создание ритма

Чувство ритма, столь характерное для новгородской живописи, уже присутствовало в двенадцатом веке в религиозном искусстве на Руси. В Новгороде, однако, он был значительно развит, и с этого момента становится основополагающим элементом русской живописи. Это особенно заметно в выдающейся интересной иконе, изображающей битву между новгородцами и суздальцами в 1170 году.

Картина датируется первой половиной XV века и хранится в Новгородском музее. Икона разделена по горизонтали на три части, самая нижняя из которых иллюстрирует столкновение между двумя группами рыцарей. Здесь реализм и историческая достоверность впервые появляются в иконописи, но они остаются предметом жесточайшей стилизации. В результате, хотя рыцари – настоящие мужчины, участвующие в битве, они не являются личностями, а сцена битвы совершенно нереальна – и поэтому лишена какой-либо линейной перспективы или натуралистического ракурса – в основном благодаря тому, что она соответствует готическому стилю пятнадцатого века, настаивающему на ритме и декоративной симметрии.

В этой иконе ритм вытекает из изгибов развевающихся вымпелов, дугообразных шей возниц, наклонённых голов и луковичных шлемов всадников, а также их округлых щитов, контрастирующих с прямолинейными копьями, поднятыми руками и наведёнными стрелами.

Эта темперная икона – практически единственный сохранившийся пример средневековой русской декоративной, в отличие от традиционной византийской, композиции, но это настолько совершенное произведение, что трудно поверить, что в своё время оно не было настолько же уникальным, как сейчас. Интересно сравнить его с практически современным ранним Возрождением батальным произведением – «Битвой при Сан-Романо» (1438-55) Паоло Уччелло.

Если Уччелло стремился передать движение через отдельные жесты и действия, то иконописец пытался выразить его через ритмическую композицию и группировку. В то время как итальянец стремился к портрету, русский мастер, работая в византийской традиции, рассматривал человеческую форму как символ рыцарства и праведности. И все же, хотя каждый из художников исходил из столь различных точек зрения, каждый из них достиг очень схожих результатов, поскольку оба передают одинаково чёткое и определённое впечатление от зрелищности средневекового рыцарства и военных действий, и оба, подчиняя реализм живописному, представляют ценные свидетельства того значения, которое Европа XV века, будь то католическая или православная, западная или восточная, придавала декоративному искусству. Важность, которая, в случае Западной Европы, объясняет популярность интернационального готического стиля.

Псков и Тверь

Это декоративное и острое чувство ритма одинаково заметны в живописи города-спутника Новгорода, Пскова, и его форпостов, таких как Тверь. Эти города разделяли новгородское чутье на цвет и почти так же успешно, как Новгород, смешивали неожиданные оттенки в гармоничные и диковинные композиции.

В новгородских религиозных картинах выбор и сочетание цветов настолько смелы, а качество настолько сияющее, что их нужно видеть, чтобы представить себе. Черно-белая репродукция, например, не может дать представления об их диапазоне и вариациях; она может только передать впечатление от твёрдого, но извилистого рисунка, тонкого духа, религиозного пыла и несколько наивного натурализма работы. То, что эти репродукции удались до сих пор, свидетельствует о превосходном качестве картин; даже в этом случае, увиденная без цвета, новгородская живопись немногим лучше пышного летнего пейзажа, видимого только при лунном свете.

Нередицкая роспись

Новгородская стенопись пронизана тем же духом и отмечена теми же особенностями, что и иконы. Многочисленные прекрасные образцы сохранились до Второй мировой войны, как, например, в церкви Успения в Болотово (1362) или в церкви Феодора Стрателицы (1370) в Новгороде, или в главной кладбищенской церкви Новгорода (1390). Это чудесное соцветие настенной живописи было достойно представлено в конце XII века серией фресок в церкви Спаса на Нередице, столь же примечательной своей ранней датой, сколь и высоким качеством.

Росписи были завершены в течение нескольких лет после постройки церкви в 1199 году, и их уничтожение во время последней войны стало серьёзной потерей. Росписи занимали все пространство стен интерьера, за исключением широкой полосы на уровне пола, окрашенной в цвет мраморной облицовки.

Пространство, отведённое под фрески, было настолько больше обычного, что художникам, занятым в работе, пришлось разрабатывать новые сцены и циклы, чтобы заполнить его. В результате церковь стала столь же интересной иконографически, сколь и захватывающей эстетически.

Традиционные сцены занимали места, предписанные византийской традицией. Так, Пантократор появился в куполе, Дева Оран и Причащение апостолов на восточной стене, а Страшный суд на западной стене. Также был включён портрет дарителя, князя Ярослава Владимировича, как это иногда делалось в Константинополе и часто в Сербии, Болгарии и на Кипре, хотя примеры в этих областях в основном относятся к более позднему времени. Иконографические особенности фресковой живописи Нередицы очень важны, но поскольку иконографические детали больше интересуют учёных, чем любителей искусства, здесь приведены только четыре экземпляра.

Итак, во-первых, Богородица изображена с медальоном Христа на груди. Самый ранний из известных до сих пор примеров этого типа – Вифлеемский, датируемый 1169 годом; в России он стал обычным, по мнению Мясоедова, реставратора этих картин, только в XIV и XV веках. Во-вторых, сцена, изображающая пророка Илию, которого кормят вороны, следует варианту, который стал типичным для сербского искусства XIV века. В-третьих, сцена, где земля отдаёт своих мертвецов, здесь включена в Страшный суд. Наконец, впервые в истории появляются популярные русские святые, Борис и Глеб.

Мясоедов проследил семь основных стилей в этих картинах. Преобладающим стилем, сходным с прекрасными фресками в старой Ладоге, был местный. Другой, который Мясоедов определил как архаический, напоминает своими более грубыми красками и размашистыми линиями иконы девятого и десятого веков на Синае; третий, в котором создавались эффекты моделирования, напоминает мозаики Святой Софии в Салониках.

Работы чисто константинопольского стиля появлялись бок о бок с более тяжёлым восточным стилем, напоминающим фрески в церкви Святого Георгия в Ани. Ещё более тяжёлая сирийская манера также была представлена, и западное влияние было очевидным, особенно в обработке некоторых драпировок и в некоторых лицах, которые напоминали некоторые из фресок в Санта-Кроче-ин-Джерусалемме в Риме; другие лица напоминают те, что были на картинах церкви Quattro Coronati, также в Риме. Таким образом, помимо преобладающего новгородского влияния – и следует отметить, что, за исключением одного случая, все надписи на этих фресках были на славянском языке – реставратор обнаружил лишь несколько следов константинопольского влияния, но многое из Сирии, Малой Азии и Запада.

Это перестаёт удивлять, когда мы вспоминаем, что, с одной стороны, правитель Новгорода, жена князя Ярослава, Мария, была кавказкой по происхождению, а с другой стороны, Ярослав подписал первый договор о дружбе России с Германией в 1199 году – в тот самый год, которым датируется церковь. Такое смешение иностранных и национальных элементов полностью соответствовало русской практике, но, несмотря на обилие стилей, которые можно было обнаружить в Нередице, её фрески определённо представляли единое, сугубо русское целое.

Фрески в Мижорском монастыре

Немного более ранние фрески в церкви Спаса в Мижорском монастыре в Пскове (1156) были менее космополитичными. До недавнего времени считалось, что Псков представляет собой не более чем подгруппу новгородской школы живописи. Однако недавние открытия выявили значительные различия между ними.

Как это часто бывает в случае с провинциальным городом, Псков был гораздо менее развит, чем Новгород, и, хотя она использовала практически те же ингредиенты, она смешивала их по-другому, и влияние местности имело тенденцию преобладать. В результате в Пскове больше проявляются местные тенденции, а духовный подход является чисто русским. Он основан на вере в то, что святые и святые люди, хотя и превосходят мирских людей, по сути своей являются людьми. Как таковые, они страдают от боли и счастья, как и их собратья, отличаясь от них только своими реакциями.

Эта концепция пронизывает псковскую живопись, придавая ей притягательную интимность и искренность. В XV веке она была выражена с большим техническим мастерством. Новый линейный ритм усилил духовную серьёзность, наложив строгую сдержанность на позу и жест. Тем не менее, именно в Пскове, возможно, более чем где-либо ещё на Руси, византийская строгость смягчена тем гуманизмом, который мы считаем характерным для Руси, хотя он и проявляется в византийской иконе Владимирской Богоматери .

Великолепные цветовые решения Новгорода, возможно, как ничто другое, способствовали единству и красоте фресок Нередицы. Псков разделял это цветоощущение, но выражал его несколько иначе. Так, у Мижорского лица были сильно моделированы глубокими, интенсивными цветовыми пигментами, преобладал оливково-зелёный цвет, блики варьировались от охристого до белого, а глаза, нос и руки были очерчены красновато-коричневым.

В то время как Новгород размещал свои фигуры на светлом фоне, предпочтительно белом или бледно-охристом, Псков предпочитал размещать их на глубоком ярко-синем фоне, и любил видеть вдали неяркие зелёные или бледно-жёлтые очертания пейзажа. Яркие драпировки, например, белые или зелёные с тенями, наложенными бледно-голубым или двумя оттенками зелёного, или белые с жёлтыми тенями, были любимым дополнением к таким фонам.

Фрески Снетогорского монастыря

Более эмоциональный подход характеризует прекрасные настенные росписи в Снетогорском монастыре под Псковом, датируемые 1312 годом. Он передан большим разнообразием жестов и поз, а также изменением углов, под которыми были наклонены головы святых. Их лица были удлинены, а глаза, помещённые в глубокие впадины, смотрели с такой пристальностью, что фрески обретали самостоятельную духовность. Одеяния были задрапированы более тщательно, чем это было принято в русском искусстве, разнообразие цветов было заменено разнообразием оттенков, например, от розового через ярко-красный до желтого.

С другой стороны, серые, фиолетовые и голубые цвета появлялись редко, а в сценах, которые были очищены и восстановлены перед последней войной, не было и следа зелёного. Любовь к контрастам, свойственная русским, была удовлетворена акцентом на светотеневые эффекты, из-за чего практически все красные цвета были с белыми пятнами, а телесные оттенки были либо очень тёмными, красного или фиолетового оттенка, либо почти белыми.

Величайшие представители новгородской школы иконописи

Богатство и разнообразие новгородской живописи бесконечно, но практически все создатели этих многочисленных шедевров остались неизвестными, и имена только трёх величайших старых мастеров выделяются как бранные слова среди любителей русского искусства.

В России, как и на Западе, практически все представители средневекового христианского искусства были монахами, работавшими во славу Бога и своего монастыря, а не ради личной известности. Эти средневековые художники редко подписывали свои панно, и три человека, чьи имена известны по всей России, не были исключением из этой практики, но они были художниками столь выдающихся достоинств, что их гений принёс им славу в своё время и известность в наше.

Феофан Грек (ок. 1340-1410)
Русский Эль Греко. До наших дней дошли лишь фрагменты его религиозных настенных росписей и несколько икон. Его подход, возможно, имеет привкус константинопольской утончённости, но его мастерство, безусловно, принадлежит великому мастеру, а его дух – исключительно русский. Кроме того, что Феофан подарил России некоторые из её лучших картин, он занимает важное место в истории русского искусства как мастер Андрея Рублева.

Андрей Рублёв (ок. 1360-1430)
Величайший русский иконописец, чьи работы воплощают все самое лучшее в области средневековой живописи 14 века. Его часто причисляют к мастерам владимиро-суздальской или ранней московской школы, но его стиль уходит корнями в новгородскую традицию. Известен своей библейской иконописной панелью «Икона Святой Троицы» (1411), написанной для Троице-Сергиевой лавры (находится в городе Сергиев Посад).

Дионисий (ок. 1440-1502)
Если Рублёв довольствовался старой иконописной традицией, то Дионисий был гораздо более экспериментальным в своей композиции. Приезд в Москву группы итальянских художников Раннего Возрождения оказал большое влияние как на его настенные росписи, так и на панно. Его лучшие фрески находятся в Ферапонтовом монастыре, лучшие иконы – в Волоколамском монастыре. Его искусство заложило основу для грядущей московской школы живописи.

Работы, отражающие стиль Новогородской школы живописи, можно увидеть в некоторых лучших художественных музеях России, включая Владимирско-Суздальский музей, Новгородский музей, Музей западного и восточного искусства, Киев (также известный как Музей искусств Богдана и Варвары Ханенко) и Третьяковскую галерею.

ЭВОЛЮЦИЯ ВИЗУАЛЬНОГО ИСКУССТВА
Подробнее о направлениях и стилях в искусстве см.: История искусства. Для хронологии см.: Хронология истории искусства. Краткое руководство по определённым стилям см.: Художественные движения.

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО В САНКТ-ПЕТЕРБУРГЕ
Город Санкт-Петербург был создан царём Петром Великим в эпоху петровского искусства, включая архитектурный дизайн, скульптуру, живопись, гравюру и книжную иллюстрацию, а также многие другие виды искусства. См. Также: Русская живопись XVIII века.

СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО В РОССИИ
О модернистской живописи см.: Русская живопись XIX века.

РОМАНСКОЕ ИСКУССТВО В ЕВРОПЕ
Общие сведения см. в разделе Романское искусство (ок. 1000–1200 гг.). О религиозных фресках здесь: Романская живопись.