Тициан и Венецианская цветная живопись читать ~14 мин.

“Микеланджело – форма, Тициан – цвет”: эта избитая дихотомия, зародившаяся в самом чинквеченто, недавно была повергнута в смятение открытием, в результате очистки, блеска и тонкости цвета во фресках Сикстинской капеллы Микеланджело и никто из тех, кто видел многоцветную пестроту флорентийских картин Высокого Возрождения начала XVI века на выставке Медичи 1980 года, не может сомневаться в важности цвета или, по крайней мере, красок для художников центральной Италии. Если бы эта выставка была посвящена флорентийской, а не венецианской живописи, цвета были бы ярче, разнообразнее по оттенкам и вообще более ослепительными, чем то, что мы видим перед собой. Почему же тогда, начиная с Вазари и далее, венецианскому цвету придаётся такое значение?

При рассмотрении этого вопроса возникают две трудности. Первая заключается в почти полном отсутствии информации о том, что венецианские художники, в частности Тициан (ок. 1485/8-1576), действительно думали о цвете, если они вообще думали о нём теоретически. Из его трудов можно сделать вывод, что флорентиец Леон Баттиста Альберти (1404-1472), автор главного трактата XV века о живописи (De Pittura), не имел концепции цвета как составляющей визуального опыта, которую можно было бы применить к тому, что происходило в Венеции в первые три десятилетия XVI века. Венецианские писатели середины века, такие как Пино и Дольче, несколько бессистемно продвигались к пониманию роли цвета в зрении, основываясь на своих наблюдениях за тем, как венецианские алтарные образы и венецианская портретная живопись развивались в то время. Но даже их рассуждения весьма условны и, конечно, не представляют собой стройную теорию. См. также различие между disegno (флорентийский подход) и colorito (венецианский подход).

Картины Тициана

Вторая трудность, с которой они не столкнулись, заключается в том, что цвет венецианских картин, более уязвимый, чем цвет флорентийских произведений, из-за сложности структуры краски, часто радикально изменялся и искажался временем. Деградировали красящие пигменты. Так, например, любимая венецианская зелень, представляющая собой медный резинат, имеет тенденцию становиться коричневой или даже чёрной, тем самым лишая картины фундаментального цветового измерения. Этот процесс, увы, необратим, и в прекрасно очищенном «Святом Иоанне Крестителе» (ок. 1540 г., Галерея Академии, Венеция) Тициана чудесные голубые цвета больше не сочетаются, как это должно было быть, с равной гаммой и интенсивностью зеленых.

Характеристики венецианской цветописи

Учитывая это, мы можем, тем не менее, обнаружить в венецианском колорите, как он развивался в руках Тициана в первые два десятилетия XVI века, три основные тенденции: Во-первых, жёсткое ограничение фактического количества оттенков, что очень контрастирует с акцентом на разнообразие во флорентийской живописи Высокого Возрождения; во-вторых, тенденция выбирать самые чистые оттенки в их наиболее богатом и насыщенном состоянии; в-третьих, намерение расположить их в общей гармонии, более простой, но более сложной, чем простое уравновешивание ярких, контрастных цветов, которое было до этого.

Эти тенденции примечательны сами по себе, но в их основе лежит более фундаментальное изменение, выражением которого они являются. Они зависят от нового способа видения, который можно в общих чертах назвать «перцептивным» и ещё более в общих чертах – «реалистическим», термин, применённый Тицианом и другими представителями венецианского Возрождения, которые увидели в обращении со светом и цветом способ зафиксировать в красках ощущение живой реальности, недостижимое ранее.

Теория восприятия цвета

Этот новый способ видения связан с теорией восприятия – восходящей к античности, но чуждой Альберти и флорентийскому Возрождению – которая принимает цвета как первичные и существенные составляющие визуального опыта и рассматривает их – а не контуры – как основные строительные блоки в нашем представлении о форме. Независимо от того, была ли эта точка зрения теоретически понята венецианскими художниками в начале века, а скорее всего, нет, несомненно, что в работах Джованни Беллини (1430-1516) начиная с 1490-х годов происходит изменение, утверждающее этот принцип.

Историк искусства Йоханнес Вильде сравнил структуру «Крещения» Беллини 1500-01 гг. в Сан-Корона, Виченца, которая построена из цветовых пятен, непосредственно наблюдаемых с натуры, со структурой пейзажной картины Поля Сезанна (1839-1903). Этот метод, более смело применённый, перенял ранний Тициан, и его можно увидеть, например, в Якопо Пезаро «Подарок святому Петру» (1503-6, Королевский музей изящных искусств, Антверпен). Другие важные работы Джованни Беллини включают: Экстаз святого Франциска (1480, Коллекция Фрика, Нью-Йорк), Дож Леонардо Лоредан (1502, Национальная галерея, Лондон) и Алтарь Сан-Дзаккария (1505, Церковь Сан-Дзаккария, Венеция).

Таинственный мастер Джорджоне (1477-1510) оказал большое влияние на Тициана и его современников венецианской школы. См., например, работы Джорджоне «Буря» (1508, Галерея Академии Венеции) и «Спящая Венера» (1510, Гемальдегалерия Альте Мейстер, Дрезден), которые закончил сам Тициан.

Видеть мир в цвете

Здесь сцена строится без контура, в цветовых пятнах, которые обозначают саму форму, её локальный цвет и изменение цвета под воздействием света. Таким образом, все элементы картины объединены в единую систему, в которой красота отдельных оттенков, столь центральная для традиции флорентийского искусства, подчинена общей системе значений, вытекающих из отношений цветов друг к другу и возникающих непосредственно из перцептивного опыта художника в природе.

Именно акт видения мира в терминах цвета теперь составляет основу живописи; и именно потому, что этот аспект визуального опыта, будучи переведённым в живопись, здесь впервые полностью сформулирован, картины передают нам, как и их современникам, столь интенсивную вибрацию жизни. Тициан в этой самой ранней работе и, в более развитом виде, в последующих картинах, делал открытия о роли цвета в видении, которые добавили новое измерение в искусство Возрождения по всей Италии и за её пределами.

Система цветописи Тициана

Но система цвета, которую Тициан разработал в 1510-1520 годах, обязана своей силой и последующим влиянием не только своей непосредственной связи с визуальным опытом, но и его способности организовать этот опыт таким образом, который должен был стать нормой для будущего масляной живописи во всей Европе.

Вотивная картина из Антверпена всё ещё включает яркую зелень травы и мягкий тёплый коричневый цвет, но палитра того, что можно назвать «классическими картинами» следующего десятилетия, например, «Noli me Tangere» (1511-12, Национальная галерея, Лондон) и «Успение Богородицы» (Ассунта) во Фрари, зависит от звучного созвучия только трёх основных цветов: красного, синего и зелёного. Сочетание богатства и интенсивности оттенков, которых Тициан достигает в отдельных цветах, стало возможным благодаря использованию масляной среды, но его желание представить эти основные оттенки на таком уровне насыщенности и способ их сочетания – это вопрос эстетики. Таким образом, Тициан ограничивает свои цвета, чтобы привести их в новое согласие. Колоризация, родоначальником которой был Тициан, – писал Теодор Хетцер на немецком языке в 1935 году, – характеризуется тем, что её верность природе связана с расположением цветов, которое в своём независимом характере отображает внутренний порядок мира и его ассоциации, отношения и связи».

Мы можем не выражаться столь метафизически, но на практике наш опыт существенной плотности цветовых гармоний Тициана подтверждает слова Хетцера и показывает, что Тициан достигает посредством цвета гармоничного, но активного баланса противоположных сил в манере, строго сравнимой с тем, чего Рафаэль (1483-1520) достиг посредством формы. Более того, в отношении к цвету, которое Ренессанс унаследовал от античности и Средневековья, был материал для теоретического объяснения того, что сделал Тициан.

Идея о том, что все цвета могут быть калиброваны на шкале между чёрным и белым и имеют, в зависимости от сочетания оттенков и тонов, относительный вес, сравнимый с тонами в музыке, встречается у Аристотеля. Он обосновывает мнение, случайно предложенное в отношении венецианской живописи английским пейзажистом Джоном Констеблем (1776-1837), что гармония цветов имеет как интеллектуальную, так и чувственную основу.

Стоит также заметить, что Аристотель в De Sensu, среди нескольких несколько противоречивых теорий о цвете, описал основные цвета, которые завершают то, что мы называем цветовым кругом, как красный, синий и зелёный, рассматривая жёлтый не как цвет сам по себе, а как составляющую света, идея, не противоречащая практике Тициана между 1510 и 1520 годами. В его картинах этого десятилетия жёлтый как локальный оттенок, кажется, практически исключён: он вновь появляется только в одеянии Святого Петра в Мадонне Пезаро во Фрари, написанной между 1519 и 1526 годами. Как бы ни были сильны жёлтые цвета, например, в Успении Богородицы, они означают свет.

Цветовые пигменты Тициана

Но Тициан, чей стиль и практика всегда сильно менялись в зависимости от характера заказа, не мог долго ограничиваться классически чистыми формулами своих ранних лет; И введение дополнительных цветовых пигментов и оттенков, особенно оранжевого реальгара и жёлтого орпимента, которые играют такую важную роль, например, в Вакхе и Ариадне (1520-22 Национальная галерея, Лондон), является в 1520-х и 1530-х годах частью декоративной тенденции, естественной для художника, воспитанного на наследии византийского искусства в Пала д’Оро.

Действительно, для подхода Тициана к цвету в это время характерно, что он обращается с пигментами, особенно с глубоко насыщенным ультрамарином его неба и гор, как с драгоценными материалами сами по себе, так что цвета в его придворных картинах, примером которых является «Вакх и Ариадна», написанная для Альфонсо д’Эсте, имеют поверхностное богатство эмали.

Особое мастерство Тициана в эти годы заключалось в том, чтобы сохранить индивидуальный блеск оттенка и в то же время связать его тонально с целым. По-другому сформулированный, тот же искусный баланс присутствует в работах другого художника поколения Тициана, Лоренцо Лотто (1480-1556), чьё величие как колориста только сейчас оценивается по достоинству.

Привычки и традиции заставляют нас, как мне кажется, ошибочно, считать Лотто эксцентричным художником. Но его понимание взаимодействия цвета и света едва ли меньше, чем у Тициана, и может привести к таким визуально сложным эффектам, как общее ощущение морской атмосферы в больших картинах «Святой Христофор» (1531, Гемальдегалерия, Берлин, Германия) и «Мадонна со святым Рохом и святым Себастьяном» (1522, Коллекция Контини Бонакосси, Флоренция).

Здесь приглушённые розовые и сиреневые тона Святого Роха чудесно сочетаются с окружающими тонами серо-голубого цвета, а алый и жёлтый цвета Святого Христофора дают взрывной сигнал в центре композиции. Выразительность, а не декоративность всегда является движущей силой цвета Лотто, и это снова великолепно показано в «Посещении». Здесь оттенки не сбалансированы декоративно, как в работах Тициана или Паоло Веронезе, но создают нежный трогательный контраст в дисбалансе между яркими цветами юной Богородицы и её сопровождающих, входящих справа, и приглушёнными фиолетовыми и голубыми цветами стариков, Захария и Святой Елизаветы, слева.

Цветовые тона

Трансформация в работе с цветом, в частности, в его отношении к тону, является одним из главных событий в венецианской живописи 1540-х годов, десятилетия, в котором не только молодое поколение художников, но и Тициан среднего возраста реагировали на новый стиль Маньеризм в центральном итальянском искусстве.

Но если новые формы в венецианском искусстве того периода часто можно напрямую объяснить влиянием центральной Италии, то с цветом так не получится. То, что имело место, было в значительной степени собственным развитием, которое, похоже, происходило почти одновременно среди ряда молодых и старых художников. Это можно изучить на примере картины Андреа Скьявоне «Поклонение волхвов» (ок. 1542-46 гг., Музей Метрополитен, Нью-Йорк), которую, вероятно, можно датировать примерно 1547 годом. Здесь интенсивность отдельных оттенков настолько приглушена, что драматизм и движение картины зависят не от самих цветов, а от взаимодействия тёплых и холодных тонов, которым подчинены цвета, взаимодействия, которое в беглом живописном стиле Скьявоне, словно узел извивающихся змей, переплетается по всей поверхности картины.

Конечно, не вся живопись 1540-х и 1550-х годов так озабочена кьяроскуро, но почти повсеместно мы видим движение от чистых, первичных цветов классической фазы к гораздо более сложным системам гармоний и диссонансов, построенных из смешанных оттенков. Они часто носят индивидуальный характер и обычно возникают на затемнённом фоне. В некотором смысле это развитие можно рассматривать как параллель венецианской сложности живописи середины века маньеризма в центральном итальянском искусстве; развитие, которое можно изучить по резким, довольно кислотным оттенкам и серебристым тонам, принятым Якопо Бассано (1515-1592) в этот период, а также по некоторым работам Тинторетто.

Цветовые схемы Тинторетто

Тинторетто (1518-1594) не является великим колористом, хотя он часто использует интересные, даже причудливые цвета. Но его подход к цвету свидетельствует об общей тенденции этого времени, поскольку он отделяет его от непосредственной связи с визуальным опытом, которую он имел в руках Тициана, и делает его одним из элементов бравурной системы создания картин, столь же разнообразной и изобретательной, как и любая другая в истории искусства.

Хотя в глубоко трогательном позднем «Отложении» серебристый цвет и беглые следы краски выделяются на фоне окружающей темноты, они остаются резко отделёнными от окружения, и их характер скорее выразителен, чем реалистичен: лишь очень редко у Тинторетто мы находим ту реальность пространства и воздуха, которая является основополагающей, как будет сказано ниже, для поздних работ Якопо Бассано и Тициана.

Метод смешивания и сочетания оттенков Паоло Веронезе

Паоло Веронезе (1528-1588) также исходил из принципа построения картины, но для него отношения цвета были, как не были они для Тинторетто, основополагающим компонентом его композиций. Хотя нет никаких свидетельств того, что он использовал какие-то новые пигменты, метод смешивания и комбинирования оттенков Веронезе достиг нового уровня декоративной и выразительной изощренности.

Но особый интерес здесь представляет то, как в своих поздних работах он вновь интегрировал эту систему цвета с новым пониманием кьяроскуро и связал её более непосредственно с визуальным опытом. Великолепным примером является алтарный образ из Панталоне, в котором святой выходит из темноты на свет, и все цветовые значения связаны со светом и тенью таким образом, что они точно устанавливают реальность пространства, в котором движутся фигуры.

Картина Веронезе была создана в 1587 году, но это развитие было предвосхищено Якопо Бассано и Тицианом. В работах Бассано это можно проиллюстрировать на примере алтарного образа «Святой Мартин и нищий» (1580, Мемориальная художественная галерея Шелдона и Сад скульптур) или крошечной картины «Сусанна и старцы» (1571, Музей изящных искусств, Ним). В последней из них далёкие здания кажутся подвешенными в полумраке, и в обеих картинах фигуры вызываются последними вспышками умирающего света из сгущающейся атмосферы. Это видение основано на реальном опыте художника о поведении цветов в полумраке, и именно ему картины обязаны своей интенсивностью и правдой.

См. также шедевры Веронезе Свадебный пир в Кане (1563, Лувр) и Пир в доме Левия (1573, Галерея Академии Венеции).

Другие художники Венеции

К другим влиятельным венецианским художникам относятся: Джентиле Беллини (1429-1507), Андреа Мантенья (1430-1506), Антонелло да Мессина (ок. 1430-1479 гг.) Витторе Карелла(ок. 1430-1479 гг.).Витторе Карпаччо (1465-1525/6), Джорджоне (ок. 1477-1510) и Себастьяно дель Пьомбо (1485-1547), который уехал в Рим около 1511 года.

Поздние цветные работы Тициана

Поздний стиль Тициана заметен в его необычном «портрете красных» – Портрет папы Павла III с внуками (1546, Музей Каподимонте, Неаполь), но особенно в двух поздних работах, в которых свет и цвет, кажется, лишь с трудом возникают из окружающей темноты, но в результате его борьбы за точное описание этого явления устанавливается реальность пространства и воздуха, настолько определённая, что она почти осязаема. Цвет играет определённую роль, но в каждой из картин он используется по-разному.

На станковой картине «Таркин и Лукреция» (1571, Музей Фицуильяма, Кембридж) прерывистые участки локального цвета сохраняются как часть тесного клаустрофобного фокуса картины; В картине «Испепеление Марсия» (1576, Кромвейзский архиепископский музей) не отдельные цвета рассказывают, а всесторонняя эманация изломанных штрихов, напоминающих зеленовато-золотистый цвет, который, в соответствии с темой, испещрён красными пятнами, как пятнами крови. Видение и выражение здесь настолько едины, что их невозможно разделить даже для целей обсуждения. Но можно сказать, что в этих картинах напряжённая борьба Тициана за то, чтобы передать в красках, через тон и цвет, физическую реальность сцены, является фундаментальной частью их смысла.

Работы, отражающие уникальный колоризм Тициана и других венецианских художников, можно увидеть in situ в церквях и галереях Венеции и во многих лучших художественных музеях мира. О влиянии венецианских живописцев на европейское искусство см: Наследие венецианской живописи.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
Мы с благодарностью отмечаем использование материала из научной статьи Джона Стира об обращении Тициана с цветными пигментами, оттенками и тонами, опубликованной в 1983 году Королевской академией в Лондоне.

ЦВЕТ В ЖИВОПИСИ
Как сочетать цвета: Советы по смешиванию цветов для художников. Пигменты, оттенки, тона: Цветовая палитра эпохи Возрождения. Цветовое колесо, история колоризма: Теория цвета в живописи.

НАИЛУЧШЕЕ ИСКУССТВО В МИРЕ
Список лучших художников: Лучшие художники всех времён. Чтобы узнать о лучших масляных красках и акварелях, см. Величайшие картины всех времён.

Об эволюции цвета в живописи: Хронология истории искусства.