Тициан и Венецианская цветная живопись читать ~14 мин.

“Микеланджело — форма, Тициан — цвет” — эта избитая дихотомия, зародившаяся в чинквеченто, была поставлена под сомнение. Этому способствовало открытие блеска и тонкости цвета во фресках Сикстинской капеллы Микеланджело после их реставрации. Кроме того, посетители выставки Медичи 1980 года видели многоцветие флорентийских картин Высокого Возрождения начала XVI века, что доказывает важность цвета для художников центральной Италии. Если бы та выставка была посвящена флорентийской, а не венецианской живописи, её палитра оказалась бы ярче, разнообразнее по оттенкам и в целом более ослепительной. Почему же тогда, начиная с Вазари, венецианскому колориту придаётся такое большое значение?

При рассмотрении этого вопроса возникают две трудности. Первая заключается в почти полном отсутствии информации о том, что венецианские художники, в частности Тициан (ок. 1485/8–1576), действительно думали о цвете в теоретическом ключе. Из трудов флорентийца Леона Баттисты Альберти (1404–1472), автора главного трактата XV века о живописи (De Pittura), следует, что он не обладал концепцией цвета как самостоятельного элемента визуального опыта, применимой к искусству Венеции первых трёх десятилетий XVI века. Венецианские писатели середины века, такие как Пино и Дольче, несколько бессистемно продвигались к пониманию роли цвета в живописи, основываясь на своих наблюдениях за тем, как развивались венецианские алтарные образы и венецианская портретная живопись. Но даже их рассуждения весьма условны и не представляют собой стройную теорию. См. также различие между disegno (флорентийский подход) и colorito (венецианский подход).

Картины Тициана

Вторая трудность, с которой они не столкнулись, заключается в том, что цвет венецианских картин, более уязвимый, чем цвет флорентийских произведений, из-за сложности структуры краски, часто радикально изменялся и искажался временем. Красящие пигменты деградировали. Так, например, любимая венецианская зелень — резинат меди — имеет тенденцию становиться коричневой или даже чёрной, лишая картины фундаментального цветового измерения. Этот процесс, увы, необратим. В прекрасно отреставрированной картине Тициана «Святой Иоанн Креститель» (ок. 1540, Галерея Академии, Венеция) чудесные голубые тона больше не гармонируют с зелёными, как это было задумано изначально.

Характеристики венецианской цветописи

Учитывая это, мы можем тем не менее обнаружить в венецианском колорите, как он развивался в руках Тициана в первые два десятилетия XVI века, три основные тенденции. Во-первых, это жёсткое ограничение фактического количества оттенков, что резко контрастирует с акцентом на разнообразие во флорентийской живописи Высокого Возрождения. Во-вторых, тенденция выбирать самые чистые оттенки в их наиболее богатом и насыщенном состоянии. В-третьих, намерение расположить их в общей гармонии, более простой, но и более сложной, чем прежнее уравновешивание ярких, контрастных цветов.

Эти тенденции примечательны сами по себе, но в их основе лежит более фундаментальное изменение. Они зависят от нового способа видения, который можно назвать «перцептивным» или «реалистическим». Этот термин применяли к Тициану и другим представителям венецианского Возрождения, которые увидели в обращении со светом и цветом способ зафиксировать в красках ощущение живой, ранее недостижимой реальности.

Теория восприятия цвета

Этот новый способ видения связан с теорией восприятия, восходящей к античности, но чуждой Альберти и флорентийскому Возрождению. Она принимает цвета как первичные и существенные составляющие визуального опыта и рассматривает их — а не контуры — как основные строительные блоки в нашем представлении о форме. Независимо от того, была ли эта точка зрения теоретически понята венецианскими художниками в начале века (скорее всего, нет), несомненно, что в работах Джованни Беллини (1430–1516) начиная с 1490-х годов происходит изменение, утверждающее этот принцип.

Историк искусства Йоханнес Вильде сравнил структуру «Крещения» Беллини (1500–1501, Сан-Корона, Виченца), построенную из цветовых пятен, наблюдаемых непосредственно с натуры, со структурой пейзажной картины Поля Сезанна (1839–1906). Этот метод, более смело применённый, перенял ранний Тициан. Его можно увидеть, например, в работе «Якопо Пезаро, представленный святому Петру папой Александром VI» (1503–1506, Королевский музей изящных искусств, Антверпен). Другие важные работы Джованни Беллини включают «Экстаз святого Франциска» (1480, Коллекция Фрика, Нью-Йорк), «Дож Леонардо Лоредан» (1502, Национальная галерея, Лондон) и «Алтарь Сан-Дзаккария» (1505, Церковь Сан-Дзаккария, Венеция).

Загадочный мастер Джорджоне (1477–1510) оказал большое влияние на Тициана и его современников из венецианской школы. См., например, работы Джорджоне «Буря» (1508, Галерея Академии, Венеция) и «Спящая Венера» (1510, Галерея старых мастеров, Дрезден), которую закончил сам Тициан.

Видеть мир в цвете

Здесь сцена строится без контура, из цветовых пятен, которые обозначают саму форму, её локальный цвет и изменение цвета под воздействием света. Таким образом, все элементы картины объединены в единую систему. В ней красота отдельных оттенков, столь важная для традиции флорентийского искусства, подчинена общей системе значений, вытекающих из отношений цветов друг к другу и возникающих непосредственно из перцептивного опыта художника в природе.

Именно акт видения мира в терминах цвета теперь составляет основу живописи. И поскольку этот аспект визуального опыта здесь впервые полностью сформулирован и переведён в живопись, картины передают нам, как и их современникам, интенсивную вибрацию жизни. Тициан в этой ранней работе и, в более развитом виде, в последующих картинах делал открытия о роли цвета в видении, которые добавили новое измерение в искусство Возрождения по всей Италии и за её пределами.

Система цветописи Тициана

Но система цвета, которую Тициан разработал в 1510–1520-х годах, обязана своей силой и последующим влиянием не только непосредственной связи с визуальным опытом, но и его способности организовать этот опыт. Этот способ организации должен был стать нормой для будущего развития масляной живописи во всей Европе.

Вотивная картина из Антверпена всё ещё включает яркую зелень травы и мягкий тёплый коричневый цвет. Однако палитра «классических картин» следующего десятилетия, например, «Noli me Tangere» (1511–1512, Национальная галерея, Лондон) и «Вознесение Девы Марии» (Ассунта) во Фрари, зависит от гармоничного сочетания всего трёх основных цветов: красного, синего и зелёного. Богатство и интенсивность оттенков, которых Тициан достигает в отдельных цветах, стали возможны благодаря использованию масляной среды. Но его желание представить эти основные оттенки на таком уровне насыщенности и способ их сочетания — это вопрос эстетики. Таким образом, Тициан ограничивает свои цвета, чтобы привести их в новое согласие. “Колоризм, родоначальником которого был Тициан, — писал Теодор Хетцер в 1935 году, — характеризуется тем, что его верность природе связана с таким расположением цветов, которое в своём независимом характере отражает внутренний порядок мира, его ассоциации, отношения и связи”.

Мы можем не выражаться столь метафизически, но наш опыт восприятия плотных цветовых гармоний Тициана подтверждает слова Хетцера. Он показывает, что Тициан достигает посредством цвета гармоничного, но активного баланса противоположных сил, сравнимого с тем, чего Рафаэль (1483–1520) достиг посредством формы. Более того, в отношении к цвету, которое Ренессанс унаследовал от античности и Средневековья, был материал для теоретического объяснения того, что сделал Тициан.

Идея о том, что все цвета можно откалибровать на шкале между чёрным и белым и что они имеют относительный вес, сравнимый с тонами в музыке, встречается у Аристотеля. Это обосновывает мнение, высказанное английским пейзажистом Джоном Констеблом (1776–1837) в отношении венецианской живописи, что гармония цветов имеет как интеллектуальную, так и чувственную основу.

Стоит также заметить, что Аристотель в De Sensu среди нескольких противоречивых теорий о цвете описал основные цвета, завершающие цветовой круг, как красный, синий и зелёный. Он рассматривал жёлтый не как цвет сам по себе, а как составляющую света — идея, не противоречащая практике Тициана между 1510 и 1520 годами. В его картинах этого десятилетия жёлтый как локальный оттенок практически исключён. Он вновь появляется только в одеянии Святого Петра в «Мадонне Пезаро» во Фрари, написанной между 1519 и 1526 годами. Как бы ни были сильны жёлтые цвета, например, в «Вознесении Девы Марии», они означают свет.

Цветовые пигменты Тициана

Но Тициан, чей стиль и практика всегда сильно менялись в зависимости от характера заказа, не мог долго ограничиваться классически чистыми формулами своих ранних лет. Введение дополнительных цветовых пигментов и оттенков, особенно оранжевого реальгара и жёлтого аурипигмента, которые играют такую важную роль, например, в «Вакхе и Ариадне» (1520–1522, Национальная галерея, Лондон), является в 1520-х и 1530-х годах частью декоративной тенденции, естественной для художника, воспитанного на наследии византийского искусства в Пала д’Оро.

Действительно, для подхода Тициана к цвету в это время характерно, что он обращается с пигментами, особенно с глубоко насыщенным ультрамарином его неба и гор, как с драгоценными материалами. Цвета в его придворных картинах, примером которых является «Вакх и Ариадна», написанная для Альфонсо д’Эсте, имеют поверхностное богатство эмали.

Особое мастерство Тициана в эти годы заключалось в том, чтобы сохранить индивидуальный блеск оттенка и в то же время связать его тонально с целым. Иной, но столь же искусный баланс присутствует в работах другого художника поколения Тициана, Лоренцо Лотто (1480–1556), чьё величие как колориста только сейчас оценивается по достоинству.

Привычки и традиции заставляют нас, по-видимому, ошибочно считать Лотто эксцентричным художником. Но его понимание взаимодействия цвета и света едва ли уступает Тициану и может приводить к таким визуально сложным эффектам, как общее ощущение морской атмосферы в картинах «Святой Христофор» (1531, Берлинская картинная галерея, Германия) и «Мадонна со святым Рохом и святым Себастьяном» (1522, Коллекция Контини Бонакосси, Флоренция).

Здесь приглушённые розовые и сиреневые тона Святого Роха чудесно сочетаются с окружающими серо-голубыми тонами, а алый и жёлтый цвета Святого Христофора дают взрывной сигнал в центре композиции. Выразительность, а не декоративность всегда является движущей силой цвета Лотто. Это великолепно показано в «Посещении». Здесь оттенки не сбалансированы декоративно, как в работах Тициана или Паоло Веронезе, но создают нежный, трогательный контраст в дисбалансе между яркими цветами юной Богородицы, входящей справа, и приглушёнными фиолетовыми и голубыми цветами стариков, Захарии и Елизаветы, слева.

Цветовые тона

Трансформация в работе с цветом, в частности в его отношении к тону, является одним из главных событий в венецианской живописи 1540-х годов. В это десятилетие не только молодое поколение художников, но и Тициан среднего возраста реагировали на новый стиль маньеризма в искусстве центральной Италии.

Но если новые формы в венецианском искусстве того периода часто можно напрямую объяснить влиянием центральной Италии, то с цветом так не получится. Происходило в значительной степени собственное развитие, которое, похоже, шло почти одновременно среди ряда молодых и старых художников. Это можно изучить на примере картины Андреа Скьявоне «Поклонение волхвов» (ок. 1542–1546, Музей Метрополитен, Нью-Йорк), которую, вероятно, можно датировать примерно 1547 годом. Здесь интенсивность отдельных оттенков настолько приглушена, что драматизм и движение картины зависят не от самих цветов, а от взаимодействия тёплых и холодных тонов. Это взаимодействие в беглом живописном стиле Скьявоне, словно узел извивающихся змей, переплетается по всей поверхности картины.

Конечно, не вся живопись 1540-х и 1550-х годов так озабочена кьяроскуро, но почти повсеместно мы видим движение от чистых, первичных цветов классической фазы к гораздо более сложным системам гармоний и диссонансов, построенных из смешанных оттенков. Они часто носят индивидуальный характер и обычно возникают на затемнённом фоне. В некотором смысле это развитие можно рассматривать как венецианскую параллель сложности живописи маньеризма в центральной Италии. Это развитие можно изучить по резким, довольно кислотным оттенкам и серебристым тонам, принятым Якопо Бассано (1515–1592) в этот период, а также по некоторым работам Тинторетто.

Цветовые схемы Тинторетто

Тинторетто (1518–1594) не является великим колористом, хотя он часто использует интересные, даже причудливые цвета. Но его подход к цвету свидетельствует об общей тенденции того времени: он отделяет цвет от непосредственной связи с визуальным опытом, которую тот имел в руках Тициана, и делает его одним из элементов бравурной системы создания картин, столь же разнообразной и изобретательной, как и любая другая в истории искусства.

Хотя в глубоко трогательном позднем «Положении во гроб» серебристый цвет и беглые мазки краски выделяются на фоне окружающей темноты, они остаются резко отделёнными от окружения, и их характер скорее выразителен, чем реалистичен. Лишь очень редко у Тинторетто мы находим ту реальность пространства и воздуха, которая является основополагающей, как будет сказано ниже, для поздних работ Якопо Бассано и Тициана.

Метод смешивания и сочетания оттенков Паоло Веронезе

Паоло Веронезе (1528–1588) также исходил из принципа построения картины, но для него отношения цвета были основополагающим компонентом его композиций, в отличие от Тинторетто. Хотя нет свидетельств того, что он использовал какие-то новые пигменты, метод смешивания и комбинирования оттенков Веронезе достиг нового уровня декоративной и выразительной изощрённости.

Особый интерес здесь представляет то, как в своих поздних работах он вновь интегрировал эту систему цвета с новым пониманием кьяроскуро и связал её более непосредственно с визуальным опытом. Великолепным примером является алтарный образ из церкви Сан-Панталон, в котором святой выходит из темноты на свет. Все цветовые значения связаны со светом и тенью таким образом, что они точно устанавливают реальность пространства, в котором движутся фигуры.

Картина Веронезе была создана в 1587 году, но это развитие было предвосхищено Якопо Бассано и Тицианом. В работах Бассано это можно проиллюстрировать на примере алтарного образа «Святой Мартин и нищий» (1580, Мемориальная художественная галерея Шелдона и Сад скульптур) или крошечной картины «Сусанна и старцы» (1571, Музей изящных искусств, Ним). В последней далёкие здания кажутся подвешенными в полумраке, а в обеих картинах фигуры выхвачены последними вспышками умирающего света из сгущающейся атмосферы. Это видение основано на реальном опыте художника о поведении цветов в полумраке, и именно ему картины обязаны своей интенсивностью и правдой.

См. также шедевры Веронезе «Свадебный пир в Кане» (1563, Лувр) и «Пир в доме Левия» (1573, Галерея Академии, Венеция).

Другие художники Венеции

К другим влиятельным венецианским художникам относятся Джентиле Беллини (1429–1507), Андреа Мантенья (1430–1506), Антонелло да Мессина (ок. 1430–1479), Витторе Карпаччо (ок. 1460–1526), Джорджоне (ок. 1477–1510) и Себастьяно дель Пьомбо (1485–1547), который уехал в Рим около 1511 года.

Поздние цветные работы Тициана

Поздний стиль Тициана заметен в его необычном «портрете в красных тонах» — «Портрете папы Павла III с внуками» (1546, Музей Каподимонте, Неаполь), но особенно в двух поздних работах. В них свет и цвет, кажется, лишь с трудом возникают из окружающей темноты, но в результате борьбы художника за точное описание этого явления устанавливается почти осязаемая реальность пространства и воздуха. Цвет играет определённую роль, но в каждой из картин он используется по-разному.

На станковой картине «Тарквиний и Лукреция» (1571, Музей Фицуильяма, Кембридж) прерывистые участки локального цвета сохраняются как часть тесного, клаустрофобного фокуса картины. В картине «Сдирание кожи с Марсия» (1576, Архиепископский музей, Кромержиж) важны не отдельные цвета, а всепроникающая эманация изломанных мазков, напоминающих зеленовато-золотистый цвет, который, в соответствии с темой, испещрён красными пятнами, словно кровью. Видение и выражение здесь настолько едины, что их невозможно разделить даже для обсуждения. Но можно сказать, что в этих картинах напряжённая борьба Тициана за то, чтобы передать в красках, через тон и цвет, физическую реальность сцены, является фундаментальной частью их смысла.

Работы, отражающие уникальный колоризм Тициана и других венецианских художников, можно увидеть in situ в церквях и галереях Венеции и во многих лучших художественных музеях мира. О влиянии венецианских живописцев на европейское искусство см.: Наследие венецианской живописи.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫМы с благодарностью отмечаем использование материала из научной статьи Джона Стира об обращении Тициана с цветными пигментами, оттенками и тонами, опубликованной в 1983 году Королевской академией в Лондоне.

ЦВЕТ В ЖИВОПИСИКак сочетать цвета: Советы по смешиванию цветов для художников. Пигменты, оттенки, тона: Цветовая палитра эпохи Возрождения. Цветовое колесо, история колоризма: Теория цвета в живописи.

НАИЛУЧШЕЕ ИСКУССТВО В МИРЕСписок лучших художников: Лучшие художники всех времён. Чтобы узнать о лучших масляных красках и акварелях, см. Величайшие картины всех времён.

Об эволюции цвета в живописи: Хронология истории искусства.