Поздняя классическая греческая скульптура читать ~22 мин.

До конца высокого классического стиля развитие греческой скульптуры было в основном равномерным. Впоследствии, из-за успеха этого стиля, даже ведущие мастера были склонны обращаться к нему – и его образцовым произведениям, таким как Парфенон – как к своего рода стандарту, повторяя его формулы в той или иной степени, и столь же избирательно используя нововведения своих современников. Поскольку также существует мало датированных оригиналов или копий, история позднеклассического стиля ещё не разработана в убедительных деталях, и историки сильно расходятся во мнениях относительно хронологии и оценки важных произведений.

В целом создаётся впечатление, что традиция высокой классики в греческом искусстве оставалась доминирующей до 370-х годов до н.э., иногда в достаточно чистом виде, а иногда в манерном преувеличении, но позже новые тенденции заявили о себе более настойчиво. Эти тенденции не были повсеместными и не сочетались в каждом произведении, но в целом их направление было в сторону более близкого подражания природе в плоти, выражении лица, драпировке и позе, хотя требования идеального искусства не были забыты. Конец позднеклассического стиля обычно приходится на смерть Александра Великого в 323 году до н.э., но наиболее значительные изменения могли произойти примерно на тридцать или сорок лет раньше, и, возможно, условные периоды греческой скульптуры следует пересмотреть.

Тенденции и характерные черты поздней классики

К концу четвёртого века, как говорит Плиний, некоторые скульпторы снимали гипсовые слепки с человеческих моделей, но успехи в поверхностной анатомии, конечно, появились раньше. Абердинская голова, которая должна быть не намного позже 350 года до н.э., является восхитительным примером удачного нового типа. Лицо стало круглее, плоть смоделирована более тонко и достоверно, настолько, что можно было бы ожидать, что щеки задрожат, если бы статую потрясли; глаза посажены более глубоко, нижнее веко незаметно сливается со щекой, а надбровная дуга удобно набита жиром. Губы слегка раздвинуты, волосы уложены и более глубоко вырезаны. Эффект, хотя и остаётся идеальным, мягче и чувственнее, чем у любого лица пятого века, а выражение лица предполагает интенсивность чувств, которую скульпторы высокой классики сочли бы неловкой.

Марафонский мальчик также мягко смоделирован, хотя – отчасти из-за своего материала – менее ощутимо, чем голова Абердина, но здесь можно изучить обработку тела. Хотя линейное определение частей по-прежнему чётко, переходы между ними более плавные и текучие. Однако в других фигурах этого периода моделировка телесных форм сохраняет старомодную эмфатическую твердость.

Для отхода от натурализма можно привести Апоксиомена, или надгробный рельеф из Рамнуса, где новый канон пропорций делает голову заметно меньше, одна восьмая вместо одной седьмой от общей высоты фигуры: целью, как и у берлинского художника более чем столетием ранее, была большая элегантность.

Список лучших статуй, статуэток и рельефов, созданных в период классической античности, см: Величайшие скульптуры всех времён. Путеводитель по лучшим представителям неоклассицизма см: Неоклассические скульпторы.

Драпировка

Драпировка в начале четвёртого века продолжала развиваться в высококлассической манере или даже более того. До 350 г. до н.э. снова появились новые формулы, хотя они не полностью заменили старые. Излюбленной системой является серия сильных складок, расходящихся от подмышки или бедра, и это может сочетаться с нагромождением материала вокруг талии, иногда так выразительно, что фигура кажется состоящей из трёх частей. В результате платье, даже если оно плотно облегает фигуру, часто становится более или менее независимым от тела, скрывая его, вместо того чтобы объединить в единый эффект.

Ещё одна новинка – более высокий пояс, который, как и меньшая голова, создаёт эффект элегантности. Для естественной детализации больше используются случайно прерванные складки и некоторые смятия, а иногда, чтобы показать свою виртуозность, скульптор даже фиксирует сделанное в одежде, складывая её. Но, по крайней мере, в крупных произведениях новые мастера не теряли из виду общую композицию и по-прежнему находили применение приёмам, унаследованным от высокого классического стиля.

Фигурные позы

С позами дело обстоит примерно так же. Наряду с сохранившимися до наших дней высококлассическими есть и новые разработки старых типов. Так, стоящая фигура может быть более расслабленной, со средней линией, делающей более сильный двойной изгиб. Иногда она настолько смещена, что – по крайней мере, для оптического равновесия – ей необходима колонна или другая опора, на которую можно опереться. Или же фигура может стоять устойчиво прямо, но ноги расставлены так, что создаётся эффект смещения, а не устойчивого положения. Руки также часто вытянуты более свободно, а голова повёрнута в сторону.

Такие изменения в позе и жестах иногда противоречат принципам четырёхквадратного построения статуи, и до конца четвёртого века некоторые скульпторы, похоже, намеренно планировали больше, чем четыре кардинальных вида, хотя и с очень ограниченным успехом.

О более поздних скульпторах и движениях, вдохновлённых бронзой и мрамором поздней классики Древней Греции, см: Классицизм в искусстве (с 800 г. и далее).

Позднеклассические скульпторы

В исследованиях позднеклассической скульптуры особое внимание обычно уделяется трём мастерам.

Скопас, чья деятельность началась до 350 года до н.э., предположительно изобрёл новую интенсивность выражения лица, хотя доказательства не являются решающими.

О Праксителе мы знаем больше, поскольку копии нескольких его работ были убедительно идентифицированы. Он ваял примерно в середине века, особенно в камне (мраморе), и имел вкус к мягкой лепке, более подходящей для этого материала, чем для бронзы, и к неспешным позам, которые были предназначены для фронтального (или заднего) просмотра. Он также освятил женскую наготу как предмет для отдельно стоящей статуи и стал для поздней античности самым знаменитым из всех скульпторов. Его тип женского лица с треугольным лбом остался стандартным в позднейшей греческой и римской идеальной скульптуре.

Лисипп, чья долгая трудовая жизнь началась в 360-х годах до н.э. и продолжалась не менее пятидесяти лет, приписывается всевозможные изобретения. Предполагаемые копии его работ не столь впечатляющи и не столь проницательны, за исключением того, что Апоксиомен демонстрирует новый канон пропорций, приписываемый ему Плинием, и представляет собой ранний этап создания омнифациальной статуи – то есть статуи, которая предлагает удовлетворительный вид под любым углом.

Информациz о керамике Древней Греции, включая геометрическую, чернофигурную, краснофигурную и белофигурную технику, см: Греческая керамика: история и стили.

Мраморная скульптура

В резьбе по мрамору были сделаны два трудосберегающих достижения. К 370-м годам в обиход вошло ходовое сверло, которое вскоре зарекомендовало себя для углубления складок, а иногда – сначала незаметно – для прорезания канала вокруг рельефных фигур, чтобы более резко очертить их на фоне. Более того, примерно в середине века некоторые скульпторы стали оставлять следы рашпиля на драпировках как статуй, так и рельефов, получая таким образом совершенно новый контраст в текстуре поверхностей. Но эта практика так и не стала общепринятой.

В отношении окраски мрамора наши прямые свидетельства исходят из рельефов и могут быть не совсем достоверны для отдельно стоящих статуй. На фризах Мавзолея, высеченных в 350-х годах, фон был синим, а мужская плоть – коричнево-красной, все в традициях высокой классики. С другой стороны, на саркофаге «Скорбящие женщины» из Сидона, относящемся к тому же времени, фон не был окрашен, а на большом афинском рельефе негра и лошади, который не должен быть намного позже, лошадь, как и фон, похоже, были оставлены в естественном цвете мрамора.

В этих работах, которые не были архитектурными, вполне возможно, большее влияние живописного искусства, где белый фон был ещё достаточно обычным. На так называемом саркофаге Александра, также из царских хранилищ Сидона и датируемом примерно 320 годом до нашей эры, фон снова не закрашен. Здесь мужская плоть лишь слегка тонирована, животные тоже тонированы или оставлены неокрашенными, драпировка выполнена в ровном цвете – фиолетовый и красный в различных тонах, жёлтый и немного синего, – но на зрачках глаз и изогнутых отражающих поверхностях щитов добавлен белый свет. Нечто подобное можно ожидать и на отдельно стоящих статуях, если Плиний прав в своём утверждении, что Пракситель раскрасил несколько своих мраморных статуй у Никиаса, одного из великих представителей классической греческой живописи.

Знакомства

Как уже было сказано, существует не так много полезных фиксированных дат для позднеклассической скульптуры. Надгробие Дексилеоса в Афинах должно быть сделано не ранее 394 года до н.э., когда Дексилеос был убит. «Мир и богатство» из Цефисодота, если правильно определить по копиям, может быть изготовлен вскоре после 375 г. до н.э., когда культ Мира, как говорят, был официально признан в Афинах. В любом случае, это статуя, которая по позе и драпировке остаётся высококлассической.

Из скульптур храма Асклепия в Эпидавре, которые также в основном выполнены в высококлассическом стиле, надписи сообщают нам, что работа была завершена менее чем за пять лет, но не сообщают, какие это были годы: все же архитектор также работал над мавзолеем в Галикарнасе, построенным, вероятно, в годы после 353 г. до н.э., когда умер Мавсол. Храм Артемиды в Эфесе был сожжён в 356 году до н.э., поэтому резные базы колонн его преемника должны быть более поздними, хотя, возможно, не более чем на пять или десять лет. Группа Даохуса в Дельфах, несомненно, была установлена между 339 и 334 гг. до н.э., когда даритель занимал там должность.

Саркофаг Александра, вне всяких сомнений, был сделан для себя царём Абдалонимом из Сидона, который был назначен Александром в 332 году до н.э. и, предположительно, умер вскоре после 313 года до н.э.. Другие близко датированные памятники, особенно рельефы на плитах с записью афинских указов, не обладают качеством и характером, позволяющими проводить надёжные сравнения; нет также полезных контекстов из раскопок.

Позднеклассические скульптуры

Из оригинальных позднеклассических произведений большинство – это опять же рельефы – архитектурные, на надгробиях или вотивные, хотя две последние категории в основном низкого качества. Сохранилось несколько фрагментов фронтонов, а также несколько довольно полных отдельно стоящих статуй (некоторые из них сделаны для архитектурных сооружений) и несколько хороших голов. Копии из римского искусства многочисленны, но не совсем представительны. В частности, атлетических статуй сравнительно мало, предположительно потому, что более поздние покупатели копий предпочитали высококлассические версии этого типа. Есть также четыре или пять хороших оригиналов из бронзы.

Биографии выдающихся скульпторов Древней Греции: Фидий (488-431 до н.э.), Мирон (активен 480-444), Поликлет (5 век), Каллимах (активен 432-408), Скопас (активен 395-350), Лисипп (~ 395-305 гг.), Пракситель (активен 375-335), Леохар (активен 340-320).

Стоящие мужские натуры

Стоящие мужские натуры сильно различаются. Хеннес с базы колонны из Эфеса, который вряд ли может быть ранее 350 года до н.э., следует таким высококлассическим моделям, как Дорифор, как в позе, так и в строении тела, хотя лицо более мягкое. Марафонский мальчик, обычно датируемый примерно 340 годом до н.э., является более прогрессивным. Это оригинальная бронзовая фигура высотой четыре фута три дюйма, которая была извлечена из древнего затонувшего судна у берегов Марафона. Она выполнена с подчёркнуто фронтальным видом, но моделировка более мягкая, а поза более извилистая, так что центр тяжести фигуры падает около слабой правой ноги, и её равновесие кажется лишь кратковременным.

В других работах того времени боковое раскачивание ещё более выражено, и часто фигура должна иметь опору, на которую можно опереться, – приём, который иногда использовали мастера высокой классики, хотя и более сдержанно. Этот тип позы, как показывают копии, был использован Праксителем и, возможно, был его изобретением, но другие тоже использовали его. Что делал Марафонец, можно только догадываться. Первоначально какой-то предмет, на который он смотрел, был прикреплён булавкой к его левой ладони, но положение правой руки и её пальцев также должно иметь какое-то активное намерение.

Апоксиомен

Апоксиомен, или человек, скребущий себя, является посредственной мраморной копией, почти шесть футов девять дюймов высотой, предположительно бронзовой статуи около 330 г. до н.э. и, возможно, работы Лисиппа. Тусклость деталей, которая особенно заметна в выражении лица, может быть виной копииста, но в первую очередь «Апоксиомен» кажется упражнением в создании статуи, которая больше не зависит от четырёх кардинальных возвышений – спереди, с двух сторон и сзади. Для этого обе руки вытянуты в направлении, заметно отличающемся от направления туловища, так что не сразу понятно, какой вид спереди задуман как основной.

Современному зрителю эта поза может показаться бесцельной и надуманной, но изначально левая рука держала стригиль, своего рода длинный тонкий совок из бронзы, которым атлеты скребли себя после упражнений, а Апоксиомен использует его в правой руке. Это явно сиюминутная, хотя и сбалансированная поза, а положение ног гармонично. В своих пропорциях Апоксиомен следует новой системе, приписываемой Лисиппу, – меньшая голова и более длинные ноги, что делает фигуру более изящной; и действительно, если смотреть отдельно на Дорифора и Апоксиомена – или на их слепки – обычно создаётся впечатление, что Апоксиомен выше, хотя по измерениям – без учёта плинфы – их рост почти полностью совпадает.

Драпированные женские статуи

Небрежные позы гораздо реже встречаются в стоящих статуях драпированных богинь и женщин, возможно, потому, что они нарушали желаемый эффект драпировки или из-за предубеждения против небрежного отношения к женщинам. В целом, прогрессивные скульпторы поздней классики больше интересовались драпировкой, чем телом.

Среди незначительных работ несколько небольших статуй «медведиц» (или молодых девушек) из Браурона любопытны как эссе по сентиментальности. Драпированные мужские статуи тоже обычно стоят прямо, некоторые – как знаменитый «портрет» Софокла – с более чем намёком на позу. Тем не менее, для греков было важным признаком хорошего воспитания носить своё неприталенное платье с правильной формальностью, а Софокл, хотя и был поэтом, был джентльменом.

Афродита Книдская

С эпохи раннеклассической греческой скульптуры и далее, рельефы и статуэтки иногда изображали обнажённую женщину, но она не была принята в качестве объекта для полноразмерных статуй примерно до середины четвёртого века. Возможно, первым и, безусловно, самым известным примером была «Афродита Книдская» Праксителя, которую Плиний, знающий, хотя и бесчувственный судья, назвал величайшей статуей в мире.

Оригинал, известный по копиям, был выполнен из мрамора, высотой около шести футов девяти дюймов, и предназначался для того, чтобы его можно было видеть только спереди и сзади. Богиня стоит прямо и совершенно обнажённая, бедра вместе, а слабая левая нога слегка вывернута. Левая рука сбрасывает одежду на кувшин с водой, голова повёрнута влево, а правая рука занесена перед пудендой – жест, который от повторения теперь кажется ханжеским или банальным, хотя здесь нет и намёка на эльфийское сознание.

К сожалению, многочисленные копии слишком плохи, чтобы показать качество обработки деталей поверхности, которые, должно быть, придавали оригиналу большую часть его чувственного эффекта. Книдская Афродита установила скульптурный канон для греческой женской обнажённой натуры, со зрелой фигурой и, для анатома, поразительно незрелой грудью – в этих деталях следуя более ранней греческой традиции – но было больше вариаций в позе.

Ранним примером была полуобнажённая фигура, где драпировка спускалась почти до паха; это позволяло создать контраст фактур и, возможно, более свободное движение ног без ущерба для тогдашних норм приличия. Голова Леконфилда происходит от одной из этих обнажённых или полуобнажённых фигур. Она выполнена в натуральную величину из парианского мрамора и, вероятно, является оригиналом – даже, как утверждают некоторые, поздней работой самого Праксителя. Безусловно, серьёзное, спокойное выражение лица, избегающее как чувственного, так и сентиментального, характерно для этого мастера. Также, хотя и не особенно, мягкая лепка и импрессионистическая обработка волос.

Другие позднеклассические статуи

В сидячих статуях, которые встречаются чаще, чем раньше, тенденция состоит в том, чтобы сделать позу более непринуждённой, вытянув одну ногу дальше вперёд и закинув другую дальше назад или подняв её, чтобы подпереть колено: Дионис на кратере Дервени (чаша), с ногой на коленях своей супруги, иллюстрирует новую подвижность, хотя и с несдержанностью, которая ещё не допускалась в скульптуре.

Есть также фигуры, наклонённые вперёд в беге или атаке, и Менады и другие танцовщицы, охваченные более экстатическим движением. Группы, хотя всё ещё редкие, спланированы более компактно; бог, балансирующий с младенцем на одной руке, не более чем одиночная фигура с приставкой, но в таких работах, как Леда, защищающая лебедя, или Ганимед, уносимый орлом, эти два компонента полностью дополняют друг друга. Эти два последних сюжета (соответственно, всё ещё в натуральную величину) источают новый, мягко эротический аромат, как и Эрос (или Купидон), который теперь изображается в виде ребёнка, а не юноши – ещё один признак того, что более тривиальный вкус начал находить выражение в большом искусстве.

Чтобы узнать больше о пластическом искусстве, см: Как ценить скульптуру. О более поздних произведениях см: Как оценить современную скульптуру. Обзоры знаменитых греческих статуй см: Венера Милосская (~ 130-100 до н.э.), приписываемая Александросу Антиохийскому, и Лаокоон и его сыновья (~ 42-20 до н.э.) родосских художников Хагесандра, Афинодора и Полидора.

Портреты

Портрет, наконец, утвердился как отдельная ветвь скульптуры. В архаический период курои и надгробные рельефы, как показывают их надписи, часто изображали конкретных людей, но без всякой претензии на воспроизведение индивидуальных особенностей их внешности, а ранне- и высококлассические «портретные» статуи всё ещё были идеальными типами. Хотя, поскольку диапазон типов был шире, некоторые общие характеристики были возможны.

Так, Перикл предстаёт спокойным уверенным в себе воином, достаточно зрелым, чтобы носить бороду, а поэт Анакреон – крепким пожилым джентльменом, аккомпанирующим себе на лире – соответствующие, но безличные воплощения их общественной репутации. Это не потому, что греческие художники того времени были не в состоянии создать подобие или хотя бы правдоподобно индивидуальные черты, но, возможно, существовало ощущение, что выставлять на всеобщее обозрение факсимиле живого человека может быть опасным высокомерием, и в любом случае традиция идеального искусства была повсеместной. По той же причине – потому что это были стандартные идеальные типы – греческие портретные статуи оставались в полный рост, хотя скульпторы и их клиенты привыкли к изображению голов без тел, как, например, на гермах.

Римляне утвердили бюст в качестве нормального средства портретной живописи, что было разумной реформой, когда стало трудно найти подходящее тело для головы, которая подчёркивала разрушение от возраста или болезни.

В четвёртом веке, по мере увеличения количества портретов, идеализированное подобие стало конкурировать с идеальным типом. Но хотя античные писатели упоминают скульпторов, которые стремились к строгому подражанию природе или подчёркивали уродливые черты, большинство из них были больше озабочены характеристикой, и для атлетических статуй и надгробных рельефов безликость была всё ещё обычной.

По случайности римского вкуса мы имеем непропорционально большое количество копий с портретов знаменитостей философии и литературы, некоторые из которых жили, когда был сделан оригинал, а другие давно умерли; и поскольку нет очевидной разницы в достоверности между этими двумя классами, кажется, что характеристика обычно была важнее, чем верность внешности.

Портреты великих аттических трагиков – Эсхила, Софокла и Еврипида – убедительно воплощают характеры, которые мы можем вывести из их сочинений и сохранившихся анекдотов о них. Но поскольку последний из этой троицы умер в 406 году до н.э., а статуи были изготовлены только в 330-х годах, это лишь показывает, что скульпторы делали те же выводы, что и мы. Статуи философов обычно сидели, как бы занимаясь преподаванием, но политические деятели предпочитали стоять – более героическая поза – и обычно требовали более идеальной обработки. Таким образом, различные головы Александра имеют общую интенсивность выражения и дикость в волосах, предположительно требуемые натурщиком, но в остальном соответствуют не столько единому физическому образцу, сколько идеальному стилю конкретного скульптора.

Примером позднеклассического портрета может служить оригинальная бронзовая голова в натуральную величину из Олимпии, узнаваемая по цветным ушам как голова боксёра. По сравнению с абердинской головой, которая должна быть той же даты – не намного позже середины века – очевидно, что идеальная красота была заменена внимательной свирепостью, а черты лица стали соответственно грубее. Обратите внимание, например, на то, как бровь образует острый угол с носом, а не переходит в него непрерывной кривой. Некоторые искусствоведы считают, что эта голова боксёра происходит от статуи Сатироса работы Силаниона, и это возможно, так как Силанион славился тщательной характеристикой: насколько он был похож на Сатироса, мы не можем знать.

Рельефы

Педиментальная скульптура и архитектурные рельефы в своей композиции не отличаются от своих предшественников высокой классики. По стилю они следуют различным основным тенденциям своего времени, и их качество часто превосходно.

Подробнее об архитектурных стилях Древней Греции см: Греческая архитектура.

Надгробные рельефы в четвёртом веке поддерживали процветающую индустрию, по крайней мере, в Афинах. Там некоторые ремесленники низшего звена специализировались на этой работе, хотя иногда ведущий мастер мог принять заказ. Обычная форма этих надгробий была продолговатой, обрамлённой антами и низким фронтоном, а сюжеты были в основном сюжетами: хозяйка дома с рабыней, умерший и члены семьи в прощальных позах или родственники, пристально смотрящие друг на друга. Наметилась тенденция к углублению обрамления и более полному обводу фигур, так что они выглядят как статуи на маленькой веранде, хотя те, кто находится на заднем плане, иногда добавляются в несоответствующем рельефе.

Это пренебрежение художественными приличиями, оцениваемыми по идеальным стандартам, проявляется также во все более откровенном проявлении эмоций и натуралистическом изображении драпировок, особенно там, где качество работы было ниже. Здесь, наконец, со скульпторами слабых принципов, частные заказчики смогли утвердить свои личные вкусы, но даже в этом случае не было попыток портретирования. Аттическая серия внезапно закончилась между 311 и 307 гг. до н.э., когда закон о роскоши запретил такие дорогие памятники.

Вотивные рельефы также в основном происходят из Аттики, где они обычно изготавливались в специализированных мастерских в соответствии со специальными соглашениями. Сюжеты варьируются от посвящаемого с семьёй, принимаемого своими божественными покровителями, по крайней мере, вдвое ниже ростом, чем простые смертные, до Пана и других деревенских существ, появляющихся на скалистом склоне холма.

В целом, однако, ландшафтные и архитектурные элементы – такие как скалы, деревья и святилища – всё ещё не более чем необходимы для создания обстановки объекта. Вотивные рельефы достигли своего расцвета в конце V – начале IV веков, но вскоре их стиль стал слабым, иногда прибегая к архаическим деталям, а в Афинах они стали редкими к 300 году до н.э.: к тому времени, возможно, посвящающие считали картины более ценными за свои деньги.

Влияние и наследие

Нововведения позднеклассического стиля приветствовались в греческих городах Южной Италии, где местные мастерские были склонны к провинциальным преувеличениям. Они проникли и в этрусское искусство, будь то в результате прямого контакта с Грецией или через южноитальянских посредников, но там влияние было лишь спорадическим.

В Ликии греческие скульпторы были ещё более активны, чем раньше, но по-прежнему работали в соответствии с аберрантными вкусами своих покровителей, а в Финикии вырос спрос на истинно греческие работы. Карфаген, финикийская колония, доминировавшая в западной части Средиземноморья, тоже начал более усердно подражать греческой скульптуре, хотя местные мастера, некоторые из которых, предположительно, были греками-иммигрантами, придерживались провинциального стиля и часто шли на компромиссы. Оттуда, или, возможно, более непосредственно, уроженцы Испании немного научились искусству скульптуры.

Большая часть позднеклассической традиции была продолжена эллинистическими скульпторами, и, хотя классицизирующая школа позднего эллинизма предпочитала модели пятого века, копиисты не были столь разборчивы. В римский период Пракситель был самым почитаемым из всех античных скульпторов. В наше время до XIX века не было известно ни одного значительного оригинала, и, хотя копии были довольно распространены, они не произвели большого впечатления на художников и знатоков эпохи Возрождения и более позднего времени.

Главным исключением является Аполлон Бельведерский, мраморная копия прекрасного, но твёрдого качества с оригинала, возможно, около 330 года до нашей эры. Эта статуя была найдена в конце пятнадцатого века и выставлена в Риме, где в течение трёхсот лет она считалась высшим шедевром, который художники и даже скульпторы постоянно использовали в качестве модели. Затем открытие Элгинских мраморов подмочило его репутацию, и в нашем веке его либо презирали, либо игнорировали. Несмотря на это, хотя теперь есть оригинальная скульптура IV века, с которой её можно сравнить, Аполлон Бельведерский – это более чем совершенная выставка идеальной элегантности, если забыть свои или чужие предрассудки.

Ресурсы
Статьи об искусстве классической древности, см:

Скульптура Древней Греции
Скульптура дедальского стиля (~650-600 до н.э.)
Архаическая скульптура (~600-480 до н.э.)
Греческая живопись архаического периода (~600-480 гг.)
Греческая скульптура эллинистического периода (~323-27 до н.э.)
Статуи и рельефы эллинистического стиля (~323-27 до н.э.)
Греческая живопись эллинистического периода (~323-27 до н.э.)